中国传统民歌的传承与发展

中国传统民歌的传承与发展

中国传统歌曲是中国各民族的心，是最具民族性的艺术表现形式。这是中国传统文化的瑰宝，有利于民族艺术的不断发展。中国民歌艺术通俗易懂,在民间传唱,表达人民的劳动生活,其题材丰富,内容多样,紧密联系广大群众的生活和情感,反映出各地的风土人情和音乐形态,用山歌、小调、号子等形式体现出不同的体裁和浓郁的地方风格,推动者传统音乐文化不断传承、发展。中国各地的传统民歌由于其内容和题材的广泛性和演唱技巧的丰富性,成为我国当代民族声乐教学和演唱的重要部分,被看做是当代民族声乐发展取之不尽的丰富源泉。民族声乐艺术的重要组成部分,“它是起源最早、与民众关系最为密切影响广泛、数量最多的艺术品种”。从事民族声乐的教学者和研究者,需要对各地代表性的传统民歌不断研究和学习,掌握其风格和特点,为教学服务。中国传统民歌文化和艺术传承为现代民族声乐的演唱与创作提供了宝贵的资料。最早的民歌出现在原始人类的传情达意中,孔子整理的《诗经》中就记载着西周代至春秋500年间流传在北方的歌谣。而《诗经》当中《国风》收集了民歌歌曲3000多首。到了《诗经》之后由屈原整理搜集的南方《楚辞》是吴声、楚调、《九歌》的民歌集。汉武帝时期的“乐府”广采民歌,魏晋时期的清商乐、相和歌是吴声和西曲的结合。唐代燕乐盛极一时,有《霓裳羽衣曲》、《破阵乐》,宋元时期以“宋代小令”为代表的声腔秀丽的乡土民歌渗透到宋词元曲中。明清时期戏曲四大声腔得以完善发展,俗曲的小曲独显特色,有《傍妆台》、《驻云飞》、《银纽丝》、《鲜花调》等经典。明清代文学家冯梦龙的《吴歌》和蒲松林创作的《聊斋俚曲》都选用了当时的戏曲和民歌曲牌。此后,清末有反映阶级矛盾的民歌《迎闯王》、《老天爷》等,鸦片战争之后出现了《甲午海战》、《十把扇子》等,20世纪上半叶,革命歌曲采用民歌填新词,有《秋收起义》、《红军纪律歌》,30年代的左翼音乐运动李求实编的新民歌集《革命歌集》,1939年的鲁艺民歌研究会解开解放区民歌发展的新篇章。解放后,1953年进行了全面的民歌挖掘、抢救工作,组织各地区编辑《民歌集成》,随后,陕北民歌女子合唱团成立,《三十里铺》、《兰花花》等民歌广为传唱,各民族地区的民歌节、民歌会恢复,各民族歌曲大放异彩。80年代以来,各地相继举办国际民歌艺术节,有力推动了我国各地民歌的广泛交流,为民歌走向世界做出了努力。民歌的内容可以分为六类:仪式歌、生活歌、劳动歌、时政歌、情歌、儿歌等。汉族民歌在陕北和甘肃一带还有信天游、爬山调、花儿等民歌类型。在各少数民歌地区还有很多独特的民间演唱形式,像蒙古族的“呼麦”、瑶族的“香哩歌”、壮族的“欢歌”等结合各民族音乐特色的民歌形式。纵向反观我国的民族音乐文化史,民歌在传统音乐中占有基础和灵魂作用,无论是戏曲音乐、说唱音乐、歌舞音乐还是民族器乐中都包含了大量的民歌因素,有的直接引用,有的间接改变,民歌在传承中华音乐文化上起到了核心和引领作用。民歌从体裁上分类:又可以分为劳动号子、山歌、小调三种形式。劳动号子是指在劳动时为了统一节奏或解闷所唱的歌曲;山歌是指流行在农村山区的歌曲形式;小调主要是指流行在街巷里的歌唱形式。民歌的多类型、广分布的特点决定了其旺盛的生命力,使其具有了作为一种文化载体的具体形式。二、中国民族声乐的源起“民族声乐”是按音乐表演所用的媒介从“民族音乐”中分出来的一种体裁形式,从声乐技术层面来看,“民族声乐”可以包括许多不同的唱法“民族唱法”中的第一类,也是最重要的一类是“民族传统唱法”它包括56个民族演唱传统民歌、说唱、戏曲和歌舞时所采用的各种唱法;第二类是近百年来从外国学习借鉴来的“民族美声唱法”;第三类是在20世纪30年代以后,在学习传统民歌、戏曲唱法的基础上,吸收“美声唱法”成分而形成的“学院派民族唱法”;第四类是“民族通俗唱法”。作为最早创立民族声乐专业的沈阳音乐学院在民族声乐的理论创新和人才培养上取得了辉煌成果。刘辉认为“民族声乐艺术是指上个世纪30年代以来,在中国传统声乐基础上发展起来的民族声乐艺术”,王瑞江指出民族声乐艺术是“以目前我国音乐艺术院校中民族声乐为代表的,既不同于民歌、说唱、戏曲的演唱,又是在继承并发扬了这些传统演唱精华与特点的基础上,借鉴、吸收西欧美声唱法的歌唱理论和优点而形成的独树一帜的,具有科学性、民族性、艺术性和时代精神特征的新民族歌唱艺术”。近百年来,中国当代民族声乐艺术的发展呈现出不断发展进步的阶段历程,大致可以分出以下几个阶段:一是五四运动以后,学堂乐歌和早期艺术歌曲阶段,李叔同、沈心工、曾志忞等借用欧美、日本等国家歌曲的曲调填写歌词,创作了《送别》等经典歌曲。第二阶段是以国立音乐院的萧友梅、黄自、赵元任、冼星海等早期欧美归国音乐家创作的歌曲为主,他们借鉴西洋艺术歌曲和欧洲创作技法结合我国民族音乐创作了《问》、《叫我如何不想他》、,《玫瑰三愿》等艺术歌曲,这些为我国民族声乐的发生、发展奠定了坚实基础。第三阶段是新中国成立后一直到六、七十年代的“土洋之争”,在延安文艺座谈会和历次党的文艺发展政策的大气候下,随着《白毛女》等新歌剧以及各地地方戏的改编创作热潮的推动下,民族声乐基本形成并得到音乐界的认可。第四阶段是上世纪八十年代改革开放以来,民族声乐人才辈出,一大批歌唱家、教育家涌现出来。他们以“借鉴西洋,吸收传统,发展中国唱法”为理念,各高校先后建立了民族声乐专业。培养出了彭丽媛、宋祖英、阎维文、张也、董文华、魏金栋等歌唱家。由于对外文化交流的不断发展,西洋唱法演唱的技术逐渐被中国歌唱界重视并结合到民族声乐教学中,推动了民族声乐的不断进步和发展。因此,可以这样给民族声乐下定义:民族声乐是指20世纪30年代以来,在我国戏曲、曲艺、民歌等传统音乐基础上,综合中国几千年文化审美观念,结合各民族各地区的民族风情和民族文化,结合民族音乐的多种表现形式和手段,借鉴西洋唱法的技术技巧,运用中国语言的润腔和吐字咬字规律,自成体系、富含韵味,符合中国人的审美意识,为中华民族人民所喜爱的歌唱表演艺术形式。因此,可以说,中国民族声乐的源头是以民歌为主的传统音乐,是传统民歌唱法的深化和发展,是民间唱法的升华,是中华传统音乐文化的新成果、新内容。为了充分说明传统民歌在当代民族声乐发展中的重要作用,有必要对民族声乐如何继承、借鉴传统民歌进行展开论述,并提出如何发展当代民族声乐。1.民族声乐作品的创作在我国漫长的历史岁月中,传统民歌为现当代民族声乐作品提供了丰富的借鉴和创作素材。在我国现当代的艺术歌曲中经常采用各地丰富的民歌的曲调、音调进行改编或者填词,有时甚至同一题材被不同的音调吸收,有时是统一音调被不同题材所借鉴,出现同宗民歌。如全国各地的《绣荷包》多达10多种。或者是利用传统民歌的曲调进行发展改编(如《玛依拉变奏曲》等),还有有些歌曲,在各地的传唱过程中结合各地语言和各地的音乐风格,产生新的民歌,再结合时代主题,使曲调发生变化,就产生了不同时期的创作歌曲。五四新文化运动后期,一大批从国外归来的作曲家,借鉴西洋作曲技法,吸收传统民歌的音乐特点,创作了很多至今都在传唱的中国声乐作品。其中,聂耳的创作紧握动荡时代知识分子和革命者的抗争和革命主题,以简短、有力、深情的音乐,以五声性的音调结合西洋的和声技法,创作了《大路歌》、《塞外村女》、《码头工人个》、《梅娘曲》、《告别南洋》等脍炙人口的歌曲。冼星海在法国巴黎音乐学院学习回国后,投身到左翼音乐家的革命洪流中,紧抓抗日革命的烽火前线,创作了大型合唱《黄河大合唱》等经典声乐作品,其中的《黄河船夫曲》、《黄水谣》、《怒吼吧黄河》、《黄河怨》等成为一个时代中西音乐结合的典范之作。四十年代大型民族歌剧《白毛女》选用河北民歌、山西民歌等进行创作,充分吸收了西洋歌剧的创作手法,甚至直接运用西洋的歌唱技法进行表演取得了很好的效果,被誉为是我国民族歌剧的里程碑式的作品。还有大型歌舞剧《刘三姐》、歌剧《洪湖赤卫队》,分别运用了广西少数民族的音乐和湖北民歌的音调,在创作和表演上也取得了成功。六十年代以来,雷振邦运用云南白族民歌创作了《花儿为什么这样红》,当代借用新疆民歌创作的歌曲有《半个月亮爬上来》、《克拉玛依》、《吐鲁番的葡萄熟了》、《玛依拉》等,这些都成为当代民族声乐传唱的经典曲目。当代的民族声乐作品中如赵季平的《大江南》、《知己红颜》、《断桥遗梦》,王志信的《昭君出塞》、《孟姜女》、《兰花花》等,胡廷江的《玛依拉变奏曲》、《春天的芭蕾》、《炫境》、《木棉花开》、《青春舞曲》等都是运用了各地民歌音调创作而成。可见作曲家利用传统民歌素材创作的带有民族风味的民族声乐作品也成为一种重要的创作方式,这些作品很多享誉大江南北,受到老百姓的欢迎并被广为演唱。另一方面,中国当代民族声乐作品的运用传统民间音调最多,当代的民族声乐作品又是借助传统民歌这一发展平台不断进步,不断创新,不断得到广大人民的喜爱。而传统民歌在中国传统音乐中所占分量最重,所以从这个意义上说,传统民歌既是当代民族声乐的源头,又是反哺当代民族声乐。20世纪初叶的作曲家将说唱的音调、民歌戏曲、民歌小调、吟诗调融合到自己的创作风格和曲调中,创作了很多具有民族风味和地域特色的优秀声乐作品。如歌曲《卖布谣》是赵元任根据无锡的方言创作的歌曲,《叫我如何不想他》是赵元任根据京剧西皮原板过门的音调加以改造的。聂耳在创作中注重音乐的民族风格和艺术形式的创新,他吸收了号子、山歌、小调等创作了《梅娘曲》、《码头工人》、《打长江》、《大路歌》、《塞外村女》、《飞花歌》等。黄自在萧友梅的基础上,更充分地运用西洋创作技法,融合我国民族音乐复调的技法,在创作上形成古朴、悠远、厚重的创作风格,在思想上更加突出知识分子的苦闷、彷徨。如艺术歌曲《点绛唇》、《南乡子》、《玫瑰三愿》、《山在虚无缥缈间》等。2.民间声乐文化对我国民歌消费的启示如果把我国民族声乐的发展看做是一条大河的话,那么他的本源,他的根就是每一个历史时期,不同地域、不同民族的民间唱法。我国各地的民间唱法可谓多姿多彩,取之不竭、用之不尽,对于发展民族声乐发展起到重要作用。不同地域、不同民族的民间唱法的色彩、风格、韵味都不一样。陕西的信天游高亢明亮,悠长激越;湖南的高腔朴实奔放,豪情万丈;蒙古的长调欢快热烈,悠扬动情;江南民歌的委婉多情,含蓄雅致;东北民歌的泼辣劲浪等等风格各有不同,但是都与各地的文化地理环境、人文底蕴、风俗习惯、语言音调等密切相关,是各地传统文化的重要组成部分。民间唱法虽然形成于民间,但是其中的科学性很多值得我们借鉴和学习。关于其唱法总体上我们可以归难为以下三个方面。第一,强调润腔和咬字。民间唱法里有丰富的滑腔、快慢运腔、擞音、顿挫、板式变化、重拍移位等运腔特色,还有上滑、下滑、花舌音衬字、叠字、衬句、衬段等润腔手段。民间唱法也十分注重语言的运用,将字分为字头、字腹、字尾,采用切字、切音,字重腔轻的方式,将字轻作为一绝来审美,讲究过渡的平滑自然,干净利落。所谓“咬字千斤重,听者自动容”,讲究咬字和行腔的统一,达到重义理、达韵味、突意境的目的。当代民族声乐正是继承了民间唱法的审美要求不断创新发展进步的,当代民族声乐重视字正腔圆,就是民间唱法注重咬字行腔的高度统一的高度概括,当代民族声乐讲究“声情并茂”就是民间唱法中注重润腔、韵味,突出民族风味的具体表现。当代民族声乐在行腔上讲求韵味浓郁,委腕、动听,讲究民族的韵腔、风格。所谓的“声、情、字、味、表、演、像”都是我国传统戏曲唱法和民歌唱法审美标准的凝练和升华。这些都是对传统唱法的继承”。三、有利于体现民族传统文化的特性,促进学生受教面对各地区、各民族的的丰富民歌资源,在教学中如何选择曲目、掌握其精髓是一个值得认真研究的问题,根据多年教学经验,可以按照“泛”到“精”,再由“精”到“泛”的学习过程来进行学习,将具有地域特征的各地典型民歌作为学习的首选,是完成民歌教学的一个重要方法。尽管每位学生的学习能力、文化修养、知识结构、理解能力、审美意识等有所不同,但对典型的地域民歌的喜爱程度和接受程度都很强。教学经验表明,对于题材、不同体裁、不同形式、不同内容、不同类别的民歌教学,必须体现出典型性、传唱性、可听性、地域性、民族性等综合因素。越能充分体现民族文化特质和精神风貌的歌曲,越受群众喜爱并广泛流传的歌曲,越容易受到学生的喜爱和接受。沈阳音乐学院艺术学院民族声乐教育系在深入调研和认真进行理论总结的基础上,申报了《中国传统民歌在民族声乐教学中的运用》这一课题,通过编写教材、实践教学、音乐会举办等多种形式的教学,在理论和实践上有了一些初步成果,先将传统民歌在民族声乐教学中的理论总结如下。以下从方言、旋律、调式、音色、情感等方面对传统民歌的学习展开论述,以期找到其中的一些规律。1.第二,这从各地方语言的关系上看,各有侧重,主要有以下几个俗语说“锣鼓不出乡,各是各的腔”说的就是民间音乐存在地域差别,语言在民间音乐中具有突出风格韵味、区分不同腔调的功能。还有“十里不同风、五里不同音”等说法,也是说民间音乐具有地域多样性的风格特色,形成不同特色的最主要基础是各地丰富的语言特色,语调不同,音调就不同,语音相异,腔调就各异。“国的大多数民族和绝大多数人口使用的语言属汉藏语系。这一语系的特点之一是声调起伏较复杂。人们在普通教育中所学到的汉语声调是四声。其实,各地方言不仅限于四声,西北地区就已经增加了入声,南方更复杂,温州话和潮州话里用阴平、阳平、阴上、阳上、阴去、阳去、阴入、阳入八个调;广州的入声分阴入、中入、阳入,就有了九个声调;广西博白入声又分上阴入、下阴入和上阳入、下阳入共为十个声调,苗语宗地话竟能达到十二个声调。再加上元音有长短之分,辅音有清浊相对,因此,各地方言本身就带有起伏的音乐感,直接导致各地域特色旋律的生成。”地方语言的多样性带来了民歌语言和风格的多样性,如北方民歌豪放粗犷,南方民歌细腻婉转,主要就是其方言音调和地域环境的影响。如陕北民歌用普通话或者南方语言演唱便总会觉得不是那个味儿,因地方民歌脱离了其方言音调,便失去了特有的风格。很多地方民歌是用方言来押韵的,演唱时不用方言,有时韵脚会很不协调,一般歌唱学习者即便只能采用普通话的发音来演唱民歌,也应当对语言的发音做适当的调整。如陕北民歌“你妈妈打你不成才,露水地里穿红鞋”,普通话“才、鞋”不同韵,而陕北方言中“鞋”音“孩”,用方言演唱,不仅解决了押韵问题,且突出了陕北的地方风格。如陕北民歌《赶牲灵》中的“你若是我的哥哥呦招一招手,你不是我的哥哥哟走你的路。”歌词中的“路”字演唱时唱“漏”字的音,我字唱饿字的音,这些都是歌唱语言具有能与地方风格和不同韵味形成的基础。还有很多地方民歌歌词中加入象声词和语助词不仅渲染了歌曲本身的音乐氛围,也鲜明的体现民间音乐的艺术色彩。如安徽民歌《凤阳花鼓》中的“凤阳歌儿哎哎呀,得儿啷当飘一飘,得儿啷当飘一飘,得儿飘得儿飘,得儿飘得儿飘飘一得儿飘飘飘一飘”。衬词体现安徽民间小调的语言美。再有很多地方民歌用方言来强化地域风格,如四川民歌《槐花几时开》第二句“手把栏杆(啥)望郎来(哟喂)”中的“杆”要加“儿音”唱成“杆儿”;“啥”(sha)要唱成(sai),用四川方言的发音来体现四川民歌的风格,表现姑娘凝神远望,盼望情郎到来的急切心情。2.旋律音画结合式构造旋律是我国民间音乐最为重要的音乐语言,音乐的线性进行和旋律化发展是中国音乐的主要特点,这是中华文化几千年的音乐思维和审美内涵发展的必然。旋律最能反映出地方色彩,区分不同地域民歌主要是通过其旋律的不同来识别。如陕北民歌以四度跳进突出音调的高亢明亮和黄土高原的辽阔和厚重。如西北民歌的粗犷、直线上下行进行,起伏变化较大。,如《横山里下来些游击队》、《脚夫调》、《泪蛋蛋》、《走西口》、《兰花花》等。江浙民歌的旋律特点是小跳和级进较多,突出其委婉清丽的特色。如江苏《茉莉花》、浙江《对鸟》等,这类旋律的进行悠扬婉转,构成江南地区民歌的独有风格。西南地区民歌旋律音调和语音四声音调结合比较紧密给人以朴实亲切之感,如云南《小河淌水》、《猜调》、《婚誓》《弥渡山歌》等,四川民歌《黄杨扁担》、《大河涨水浪沙洲》、《摘葡萄》等。因此,在教学中,要通过比较各地不同的民歌曲调,区分不同民歌的表现形式,体会不同民歌的艺术魅力和审美特点,从而抓住各地民歌的不同特色,形成重点的演唱曲目。3.传统调式的调性和调性民歌的调式和西洋大小调有着本质的区别,一般来讲,中国传统民歌的调式构成以三音列的构成为主,形成宫商角徵羽等丰富多彩和变化多样的类型。而在众多的五声调式中,商调式、徵调式、羽调式最多,这与三音列的排列有关,如2—3—5,5—6—1,6—1—2,这种大二度加上小三度以及小三度加上大二度的排列基本可以概括中国调式的基本特点。加上清角为宫、加变徵、变宫、闰等转调以及变化音的色彩等手法使得中国调式既有多样性又有特殊性,个性和特点十分突出。在教学曲目的选择上,要认真分析调式调性,尤其要对各地区典型的民族调式要有总体把握。比如,在调式运用上,江南、陕北以及山东三个不同地区的传统民歌调式上使用最多的是徵调式,这是它们之间的一个共同点,但比较分析,在调式色彩上,却有很大差别。山东徽调式运用多用六声、七声音阶为基础调式,江南微调式以五声音阶调式为基础,陕北地区的微调式由于加入了变微和润宫音,实际已构成了风格独具一格的七声微调式。在民歌教学中要善于启发学生,要善于总结各地民歌调式的不同特点,结合旋律进行分析其基本规律,将各地的风土人情、文化特色在教学中展现出来,选编曲目时要注意多用比较、分析的方法,以本地区的民歌教学为典型,认真分析,深入挖掘其音乐内涵和文化内涵,让学生形成举一反三的学习能力,从而提高学习效率和效果。4.第二,润腔是民歌演唱的最重要的元素润腔是中国民族音乐的特有现象,是民族音乐家为了美化音乐音色或者特出音乐风格韵味,对音乐进行润色和装饰的过程,在民歌演唱中有很多润腔技巧,比如擞音、滑音、加剁、衬词、衬句等等,对于演唱者来说,润腔带有很大程度的灵活性、随意性和即兴性,因此也是演唱者二度创作的一种独特方式。润腔是民歌演唱者将“死曲”唱成“活曲”的再创作过程,在演唱中行腔的主要艺术特色是通过润腔来实现的,韵味、风格、流派的决定因素也在润腔。在润腔的装饰音的使用方面,不同地域民歌的习惯也不尽相同,以颤音为例,江南、江淮地区民歌喜用上颤音作为旋律的装饰(下颤音几乎不用)。西北地区则喜用下颤音作为旋律进行的主要装饰,如《开花调》、《土地还家》,等等。在以同样润腔方式构成地域特点的湖南民歌,它的下颤却是一种类似tr,一般向下方向作中速均匀长时值的颤音进行,如《好郎好姐不用媒》等。选择具有不同类型演唱脉点的民歌并加以比较,对于学生从美学的视角去把握体验民间音乐的风格色彩与艺术表现手法方面都有着直接的帮助。5.演唱内容要注重情感的表达情感表达在歌唱中是起到主导和统帅作用,唐代著名诗人白居易曾有一首评论歌唱的诗《问杨琼》:“古人唱歌兼唱情,今人唱歌唯唱声;欲说向君君不会,试将此语问杨琼。”就是对唱歌或者唱曲的人只注重声音不注重情感表达的批判和讽刺,也是古人对于演唱标准“声情并茂”的深刻阐释。白居易还说:“感人心者莫先于情”,也是说歌曲的演唱和欣赏是动心、唱心、感新的艺术加工过程。传统民歌的演唱尤其演唱要注重情感表达,要去歌曲的思想内容、表现形式进行认真研究,做到唱什么象什么,用真心、真情去打动听众,去感染听众。各地民歌题材和题材丰富要做到唱情不易,就要求演唱者要研究歌曲的表现手段、思想内涵以及润腔技巧等等,当然唱情也不能娇柔做作、无病呻吟。古今中外,优秀的歌手,总能能自觉地把表达情感放在歌唱艺术最重要的位置予以重视,一方面,丰富的人生阅历和深刻的内心情感体验使他们善于把握各种不同的情感,做到“情动于衷而形于声”。另一方面,他们的在艺术观念上能坚持“为真情而歌”,能够将亲历的生活体验、心底的喜怒哀乐融进自己的歌里,将情感的世界里超越个体,超越小我,超越单纯的艺术活动范畴,到达为整个民族歌唱,表达出民族的情感、倾诉着民族的心声。三、传统歌曲在民族声乐中的教育实践1.专业学生的结合长期以来,我国声乐教学传统都延续着专业院校早期办学的传统,以西洋唱法为主导的教学模式,民族声乐教学和民歌教学在师资、教学上一直重视不够,专业化的民族声乐教学在80年代才开始被重视,但是发展不平衡的状况依然没有改变,专业艺术院校的民族声乐专业教学水平很高,教学成果突出,但是地方院校的教学在民族声乐和民歌演唱领域显得十分薄弱。因此,在民歌教学中尽量需要采用合理的方法,有计划、分阶段、分层次的依次推进,在教学中,在方法上不能简单实用“美声技术加民族咬字“的方法,要将民歌的咬字、润腔、风格、韵味等作为重点加以突出强调,另外在基础教学上,要将曲目分级,将学生分类,效果会更好。2.通过自身的特点、综合、科学的教学方法,培养学生的兴趣和能力在任何形式的声乐教学中要注重增加民间声乐艺术的比例,有计划的把民间艺人请到课堂上言传声教,俯下身来虚心向民间学习,不断扩展民族声乐的演唱范围和覆盖面。要积极把民间声乐作品确定为主修声乐专业学生的必唱曲目,摸索建立中国声乐歌唱的规律和方法。要积极开展传统民族声乐艺术的讲座、音乐会和曲目比赛、教学比赛等形式来激发学生学习民歌的热情,要让学生多体会不同民歌的地域特色,多开展不同形式的采风活动,让学生在放松和愉悦的环境中增加知识,提高兴趣,进而培养既具有专业演出技能又掌握民族风格的优秀传统民族声乐艺术人才。要善于归纳总结民歌教学的基本理论和方法,我国戏曲唱法有着几千年的文化传统,对字、腔、情的演唱在《曲律》、《乐府传声》、《唱论》等均有详细记载,这些都是我们进行民歌教学可以借鉴的宝贵遗产和丰富资料,如果将这些加以提炼总结,用朴实的语言在民歌教学中加以运用,效果一会很好。理论学习是实践演唱的基础,不断要在古人唱字、唱情、唱腔上下功夫总结,还要在西洋唱法的理论上多家吸收借鉴,对民歌演唱的技巧、风格、语言特色、润腔等分别加以整理、提炼、创新,一定能够将中国民歌传承和保护的文化功能发扬光大。传统民族声乐教学中,要尽可能的采用丰富多样的教学模式,不要固守陈规的方式进行模式化的教学,更不能简单的模仿美声学派的教学体系,要注重民族化的咬字、行腔,发挥民族化的情感表达方式,要分析各地域传统民歌的音乐特色,