经典的时间《人民文学》出版60周年

经典的时间《人民文学》出版60周年

经典一直是一个与时间密切相关的概念。时间构成了评估“经典”意义和价值的主要参考之一。对于文学经典而言,其确立或取,消除了与线性时间相关外,更与时间进程内部诸多复杂的文化因素相纠结。佛克马、蚁布思在其著作《文学研究与文化参与》中曾指出,“在中国,现代经典讨论或许可以说是开始于1919年,而在1949年、1966年和1978年这些和政治路线的变化密切相关的年份里获得了新的动力。”(1)该论断明显将新中国创立之初,中国试图以《讲话》为标准建立一种“以阶级属性作为基本表征的新的文学形态”(2)的努力和这一努力经过历史的反思之后所呈现的别样风貌,作为了当代中国文学经典考察的历史分期。这种从时间维度所做的对于“经典”的考察,笔者认为是较为客观的。也就是说,时代的变革与思想的导向及其对于文学的想象和规约与文学经典的形成和转化乃至文学发展的整体样态之间,有着复杂而密切的关系。由此,以“时代与文学的对话”这一层面切入对当代文学经典的考察是切实而有意义的。本文借鉴斯蒂文·托托西的“经典累积形成理论”(3),从经典所涉及的文本与生产者之间的美学交流、文本的处理过程、文本的接受和生产后的处理过程四个基本范畴,来考察《三里湾》在时代与文学的对话中所经历的“经典”沉浮。新中国第一部反映农村合作化的长篇小说——赵树理的《三里湾》于1955年在《人民文学》一月号至四月号上连载。单行本《三里湾》于该年5月由通俗读物出版社首次出版发行,吴静波插图,发行38万册,居1955年文艺书籍发行量之首;并入选由人民教育出版社于1955年5月、1956年3月出版的《初级中学课本文学第一册教学参考资料》(节选);1958年3月、9月(精装本)、1959年11月、1962年、1964年8月、1980年,人民文学出版社多次再版;作家出版社于1962年7月将其标为“工农文艺读物”出版发行,翌年改出“普及本”。1956至1958年间,先后被改编为话剧、电影、评剧和湖南花鼓戏等各种剧本在各地出版、上演;1959年2月由长春电影制片厂拍成彩色故事片《花好月圆》。《国际文学》1955年第3期开始连载;苏联的《外国文学》于1956年第3期至第5期连载;1957年、1960年,该书被译为英文版、法文版,由外文出版社出版;1957年至1959年被捷、保、日、越等国翻译出版。1959年10月,为庆祝建国10周年,人民文学出版社出版《建国十年来优秀创作》,《三里湾》为其中之一被收录。(4)如此规模的再版和推广,在建国后的中国文化界是不多见的。无论是从50~70年代“文学经典”确立的控制机制上看,还是80年代之后对经典作家、作品的整理而言,都证明了:《三里湾》作为赵树理为数不多的长篇之一,在中国当代文学的“经典”序列里确实是占有一席之位的。然而,这个“经典”又是一个独特的存在——自它诞生的半个多世纪以来,作为一个受到多重争议的作品,它在经历了复杂的“经典浮沉”之后,经典地位竟是那样暧昧与模糊。今天,面对着历史言说早已“时过境迁”、文学的意义被广泛阐释和接受、读者的阅读趣味和取向纷繁复杂等状况,《三里湾》和它同时代的作品正淡出人们的视野。那么从时间和代际的维度,以《三里湾》为典型范例,重新审视它被经典化的过程以及它在当下文学语境中的经典性内涵,对于从某一纵深纬度勾勒当代文学史的发展无疑是有意义的。《三里湾》最初被纳入经典是在其诞生后的短短几年,这有着其自身的独特性和必然性:首先,从作者的角度出发:《三里湾》系出“名家”之手——50年代的赵树理,已然是作为“中国现代文学走向民族形式的一个‘里程碑’”、“解放区文艺创作的‘方向’”加入到新中国文艺创作队伍中的。从山西到北京,“这里对他表示了极大的推崇和尊敬”(5),也由此,他打破建国后最初几年创作沉寂的长篇巨作《三里湾》会在当时引起轰动并备受关注;再者,从题材具有的鲜明时代性来看:50年代中期,安定团结的国家大局初定,合作化运动尚未在全国范围内展开。深入到农村生活内部的赵树理很敏锐的发现了农村生产中存在的问题,并以试图提供某种解决“问题”的方式的姿态和热情,“叙说了那个时候、那个地区、那些人们在那种斗争中的那些表现”(6),这一种与历史进程合拍的叙事内容,是被当时所推崇并倡导的;还有,从当时批评及媒介的参与度而言:在《三里湾》发表之初,就得到了以周扬、傅雷、康濯等人为代表的,在建国初中国文艺界有着较大权威性且自身有着较高文艺鉴赏水平的文艺理论家、批评家的一致推举(7),之前和之后更有一大批评论员、批评家、读者发表文章对其评头论足。据统计,《三里湾》发表五年内,有近八十家包括:《人民日报》、《人民文学》、《文艺报》、《新华月报》、《中国青年报》、《新民报》、《大公报》、《解放日报》、《文汇报》等国家性和地方性的知名且发行量较大的新闻或文艺媒介发表了百余篇对该小说及据其改编的影片、戏剧《花好月圆》的评介性文章(8)。在传播媒介尚不发达的五六十年代,足可见其社会影响之大。于是,《三里湾》经此种种,走上了被“经典化”的道路,尽管前路并非坦途,因为以上三方面并不是完全在有利于《三里湾》经典确立的意义上被提及的。毕竟,无论是作家还是作品,在当时都很大程度上与时代内核有着诸多不适应,以至在被标举的同时还有来自多方面的诽谤和怀疑。也就是说,在《三里湾》经典形成的最初,即使是有着极强的导向性和话语权力意味的主流批评对之持肯定态度,也掩盖不住作品本身含有的种种于时代意志相左乃至与之相龃龉的因素。这也为其日后的“经典浮沉”埋下伏笔。以下,本文将从小说的作者、小说文本、时代要求三者间的意义关系及其沟通的层面,理解五六十年代《三里湾》经典化形成中的间离性因素。40年代,赵树理在获得“方向作家”指称的同时,还有“农民作家”这一暧昧的称呼。也就是说,自其出现之日起,解放区文学内部对赵树理文学独特的内涵就是充满着争议的。“没有塑造阶级新人”、“不擅长表现阶级冲突”等对他创作“缺陷”的批评,也从一定程度上预示了他与1949年后的“当代文学”规范间的某种不适应。之所以,赵树理于建国后再次被作为时代文学(文化)的典范,是从“以中国底层农民传统战胜和压倒了西方文化”、“文艺界古典之风空前吹起的‘救亡’文化的代表”(9)的层面来界定的,显然,这种隐在的内涵切换是与“新时期”以期告别“革命”的新启蒙主义文化逻辑分不开的,而且这一转换,是在确立了以赵树理为代表的“延安创作”的合法性的同时,提出了在新的维度和广度上展开功能性叙事的时代要求。后者,可以在50年代初期,胡乔木给赵树理选定的“必读书目”(10)上得以印证。然而,赵树理却未能即时的理解时代对于他的改造和要求,并以他“农民式”的倔强“抵抗”了这样的改造——“土包子”终究未能改造成“洋包子”(11),在受命学习不到两个月,坐不住的他开始下乡体验生活,两年后(1953年冬)结合他切身体验着手写《三里湾》,经过一年多“吐丝”(12),《三里湾》于1955年问世。《<三里湾>写作前后》一文中,作者对于写作动机做了这样的解释——“为什么要写《三里湾》……领导这地方的农业生产工作者也曾有一段觉着工作不太顺手:第一,在战争时期,群众是从消灭战争威胁和改善自己的生活上与党结合起来的,对社会主义的宣传接受得不够深刻……第二,……‘互助’这一初级组织形式中可能增产的优越条件发挥得差不多了,如果不再增加更能提高生产的新内容,大家便对组织起来不感兴趣了。第三,基层干部因为没有见过比互助组织更高的生产组织形式……都觉着这一时期的生产比战争时期更难领导……我从前没写过农业生产,自他们这次试验取得肯定的成绩后,我便想写农业生产了。”(13)这样的夫子自道中,很明显可以看出:这位以写“问题”小说,解决现实问题为己任的“时代歌手”,对“问题”的关注明显大于对作品的艺术性的关注,他是以拘泥于一时一地的“当前的”、“实际的”、“具体的”描述,来迎合“文学服务于政治”这一时代对于文学的要求,从而实现他“地摊文学”、“劝人小说”的文学追求的;《谈<花好月圆>》中,在提及小说的结构和关于青年爱情描写时,他就以:“写完三部分,觉得基本问题已经解决,就没有写了”、“为农村读者打算,应该使他们花的钱少(书的成本低),花的时间少,而得到的效果大,所以我常把篇幅压缩到最小限度。”(14)解释了他小说叙述结构和时间安排“前松后紧”、爱情发展仓促等在作品艺术性上遭人诟病的原因;再有,他自己后来也注意到了作品“时效性”的局限:1962年他在给入选《工农文艺读物》的《三里湾》写序的时候这样说到:“……书上写的那个时期、那些事情虽然过去了,可是和当时那些有同样思想的人,在另外的时期和另外的一些事情上会以另外一些行动、言论表现出来。知道了他们在历史上各自有过的种种表现,对于对待眼前类似的人们应该报什么态度,是会有帮助的……”(15)显然,这样的解释除了仍囿于他的“小说劝人”观之外,掩不住的是自身的局促对于时代要求的无力和无奈。艺术上的“迁就”,是出于作者对文学功能的认识、对时代的呼应以及对农村读者的照顾而产生的。从这个意义上讲,《三里湾》不能从超越时代的审美意义上达到艺术的永恒。从中亦可以看出其经典性在更宽泛的意义上考察时将遭遇尴尬的原因。《三里湾》中,历史、阶级意志的分量是被明显加强的,而且赵树理确实是以知识分子的身份进入叙事的(16)。“其叙述目的是沟通民间与意识形态的关系,写出农民是如何在时代的大变化中转变自己的生活态度并符合政治的规范、要求”(17)。但是当他“以民间式的思维方式展开农民对国家政策的接受的描述时,农民本位的观念使他不能更好地体现民间叙事的国家话语意义”(18),并且为求得农民对于国家政策的理解和认同,“他忠于自己对农村的认识,充分尊重大多数农民自身的生活和思想逻辑,因此他在写到糊涂涂、常有理、铁算盘、惹不起等人物时,并没有剑拔弩张的斗争和批判,而是真实的写出面对‘扩社’时,他们内心的困惑和抵触”(19)。50年代初时代精神所要求的:在“公众场合”、最大限度地张扬农民的“革命先锋性”、“以阶级斗争的方式进行”国家政策对农民的改造,在《三里湾》中并没有得到充分的展开。这正是《三里湾》“远不及后来的《山乡巨变》和《创业史》那样理直气壮的宣传国家的农业合作化政策”(20)的原因,也构成了赵树理和他的《三里湾》在之后很长时间里备受争议的重要原因。毕竟,对于他,“为政治服务和将生命同农民、大地互为依存,是一个难以结合的历史难题。”(21)还有隐喻“三里湾”发展的三幅画,在文本叙述中其所承担的是关于合乎国家意志的“远景规划”的描写,作者处理的方式显然要比同时代所号召的写法含蓄且唯美的多,并且,这些预设的美好蓝图从其表面看来并不鲜明的指向未来,而是以参与现实的方式,内在地完成了对历史、未来的判断,想象的乡村图景象征性地被文本中对图画的详尽描写以具体化的形式锁定,其中既融合了作者朴素的美好愿望和价值判断,又在一种明显的国家意识形态规约的视野中巧妙的完成了对未来“合法化”的逻辑置换。然而,这略显突兀的三幅画,又是游离于小说故事情节之外的,显得虚幻、生硬有余而力量、底气不足,也因此,未能提供更强大的时代号召力,以至于“文革”期间有人指称其为“三张走资本主义道路的黒画”(22)。这当然和赵树理朴素而实诚的为人、作文之道有关,但他以“速效”为由,隐含了些许顽固和自持的对“旧的多新的少……有多少写多少”(23)的“创作缺点”所进行的自我批评,读来总让人感觉有点不那么诚恳,也多少表现了他在沟通和调整自身创作与时代主流意识形态关系时的苦恼和茫然。正如有学者所指出的:“到此(《三里湾》)为止,他的作品既没有获得更高的政治声誉,连他自己也不自信,在那些具有宏大叙事的作品面前,他,这个新中国乡土文学正宗的开创者,在社会主义乡土叙事中,越来越不合时宜。”(24)从文本的接受来看,囿于时代的局限和主流批评话语对《三里湾》经典性的钦定,50年代末至60年代初,对于《三里湾》的解读显得简单化。正面评论意见多是从“民族风格”、“新农民塑造”、“鲜明时代感”角度展开并始终居主导,相形之下,关于“写中间人物”、“如何反应人民内部矛盾”、“缺乏爱情描写”等问题的争鸣则微弱的多。以上提及的作者和作品本身与时代对作品经典性要求不相适应的种种因素,在60年代中后期至70年代初,被夸张化和极端化。在文革狂欢化的政治语境中,《三里湾》成了“农业合作化运动的全面反动”、“一场罪恶的反革命表演”、“毒害青年的腐蚀剂”、“复辟资本主义的狂想曲”(25)……,这些出自各类“批判写作小组”和意欲以诋毁名人、名作而达到个人目的,且于艺术性上没有什么见地的批判文章让《三里湾》跌到了时代的反面。新时期对《三里湾》的研究和阐释,是在默认其“经典性”的基础上广泛的展开的。随着研究视域的不断开阔,《三里湾》被不断重读并在多维的阐释层面获得了更丰富且复杂意义。1978年9月,赵树理得到平反昭雪,怀念、回忆他生平、思想的文章的大量出现,拉开了新时期赵树理文学研究的序幕。《三里湾》作为拨乱反正的一部重要作品,80年代初期对其经典性的追认是在与文革判断的反拨意义上展开的。此阶段对其经典性的考察主要围绕:作品的反封建意义、现实主义价值以及小说的艺术特色等方面进行分析。关注《三里湾》的论者,或从反封建意义上认为:《三里湾》突出的成就在于刻画了农村家长制大家庭的弊病(26);或从现实主义角度肯定了《三里湾》所显示的生活的丰富性与多样性,认为作家没有人为地图解政策,在小说中典型人物形象的创造上体现了卓越的艺术魅力(27);艺术鉴赏上,认为小说既继承了民族传统,也吸收了西方小说技法的因素,如心理剖析的方法。(28)还肯定了《三里湾》所具有的情节真实、语言音韵美、环境描写典型化、行动描写立体感、借鉴蒙太奇手法等优点。(29)80年代末到90年代中期,随着现代化思潮的推进,在单一化、普遍化的现代性视角下,赵树理被简单视为前现代的产物,其创作的复杂性被忽视。此阶段,围绕赵树理及其文学,发生过两次大的论争:一次是“山药蛋派”是否存在的问题;(30)一次是关于“赵树理方向”的论争。(31)后者,从内容上“问题小说”所存在的问题和艺术上的“民间文学正统论”入手,对赵树理创作的艺术价值、时代性、发展性、以及作家审美理想的趋众化、赵树理方向发展的时代进步性等方面做出否定性判断,当然,同时也有很多人先后发表文章作反驳(32)。虽然讨论展开的时间不长,但却也对赵树理文学研究构成了深远的影响。《三里湾》所具有的局限也在这样的论争中被进一步讨论,其经典性亦随之受到一定程度的冲击。进入90年代,改革开放的时代背景下,有论者为《三里湾》中的范登高翻案(33),认为范登高会搞商业门道,懂得市场交换,他的追求与实践能够为党的农村经济政策的制定提供有益的依据。尽管这样政治化乃至政策化的解读实际上与之前的评论模式一脉相承,区别仅在于不同时期的论者根据意识形态的变化,将肯定与否定的内容作了交换,但时代的解读为作品意义的可多元阐释提供了别样的趣味。此外,从文体特征上,有论者指出《三里湾》作为“可说的本文”的代表,“可说性”制约了作者的思维方式,影响了作品的意义构成,五四启蒙话语在经过了赵树理的“翻译”后,精神意向趋于下滑,丰富意蕴走向单一(34)。尽管该评价标准有其合理之处,但也因体现了鲜明的“书写中心主义”立场而多有局限。90年代中期以后,赵树理研究得以深化发展,《三里湾》体现的民间立场、现代性意义等问题得到了较深入的阐述,对以《三里湾》为代表的农村合作化题材小说的认识也进一步深化。陈思和在他建构的“民间文化形态与政治意识形态”对立浮沉的理论体系中,把赵树理作为民间文化的一个杰出代表。在分析了赵树理对民间立场的坚守与政治意识形态之间的摩擦之后做出了:“赵树理在当代文学史上的地位无法抹煞”的判断(35);洪子诚也认为,50年代以后,赵树理建立在民间文化基础上的艺术想象受到政治压抑而不能充分施展。《三里湾》也以当时农村中开展的“运动”为框架,但小说最有活力的部分却是关于社会变革对农民心理、家庭关系影响的描写。(36)新世纪以来,民间立场与国家政治意识形态之间的冲突,屡屡被研究者视为解释赵树理建国后创作困境的钥匙,《三里湾》作为此问题讨论的典型文本,被给予更多的关注。王光东在对“十七年”小说中的民间因素及美学意义进行深入讨论时指出:“赵树理从农民的立场出发,在沟通农民与政治意识形态的关系中,对民间文化形态有着真切的生命感悟和表达。”(37)还有论者从文学人类学的角度,在界定了“中国民间”概念的基础上对该小说进行了解读(38),认为《三里湾》从创作语境到文本语境,都具有文学人类学艺术实践的特征,其本质涵义为文学人类学意义上的文化真实。另外,以小说文本为考察对象,有论者或从作者隐性的矛盾心态与显性的宏大叙事的复杂关系层