论20世纪安徽作家的自叙传特征

论20世纪安徽作家的自叙传特征

在20世纪的中国文学史上，有许多不同风格和个性的女性，包括苏雪林、戴厚英和王英奇。同大多数女作家一样,她们都擅长采用个人视角,从自我生命感觉出发,言说自我经验,展示内在灵魂,她们的作品具有明显的自叙传特征,是作家自传式思维的文学表现。据安东尼·吉登斯分析,“自传是对过去的校正性干预,而不仅仅是逝去事件的编年史。写作自传性材料的基本目的,就是帮助个体自身应对过去,是校正性情感经验的演历”。82,这一思维特征贯穿在她们虚构性文体小说和非虚构性文体散文中,其中的主人公无论变换多少姓名和细节,都是作者自己,是她自己的精神自叙传,“是个体依据个人的经历所反思到理解到的自我。”275作家的思维决定作家的语言,女作家擅长的“自传式思维”使她们更倾向于以女性个体经验为起点,言说自己对社会、对历史、对人性、对情感的理解,使作品带上自叙传特征。苏雪林的《绿天》、《棘心》,戴厚英的《诗人之死》、《人啊,人!》,王英琦的《背负自己的十字架》等都是她们创作中影响最大,成就最高的作品,但都带有自叙传特征。它们题材不同,风格各异,呈现出不同的审美特征。苏雪林的充放电心理苏雪林创作中最为人称道的是长篇小说《棘心》和散文集《绿天》,这是两部带有鲜明的自叙传色彩的作品。1929年出版的《棘心》是苏雪林用长篇小说体裁写的自叙传小说。主人公杜醒秋是一位出生于封建大家庭的青年女性,父亲在外做官,母亲在家操持家务,自己在北京读书。在北京读书期间,很多同学都自由恋爱,追求婚姻自主,杜醒秋却没有这种想法,因为自己早经父母之命,媒妁之言与人订有婚约。毕业后,杜醒秋想继续求学,于是瞒着母亲参加了赴法留学考试,之后,远渡重洋,赴法留学。在留法期间,杜醒秋经不住男青年秦风的一再追求,陷入情网。她写信给母亲要求解除婚约,但遭到家人的强烈反对。于是,她在情感上开始备受折磨。一方面是热恋中的情人,欲罢不能,一方面是母亲的谆谆教导,让她不忍违抗母命,辜负母亲的一片爱心。经过多次心灵的挣扎,杜醒秋终于战胜了自己,断绝了与男朋友的恋情,“打了一个漂亮的胜仗”。之后,她开始与远在美国未曾见面的未婚夫叔健通信,试图培养感情。但未婚夫的来信总是冷冰冰的,杜醒秋知道对方是个感情冷漠的人,与自己热情、好幻想的性格是多么的不同,她内心再次陷入苦闷之中。此时家乡遭匪,母亲的身体每况愈下,且一再要求女儿早日回国完婚。杜醒秋遵照母命,终止了留学生涯,回国完婚。婚后七个月,母亲安然去世,杜醒秋与丈夫“和和睦睦”地生活下去。这篇作品是苏雪林以自己的经历为蓝本创作的,作品中的故事几乎与作者自己的经历相同。苏雪林自己的婚姻是父母包办的,对方是学建筑学的,曾在美国留学的张宝龄,婚前未曾见面。1921年,苏雪林赴法留学,先学习绘画,后改学文学。因为婚姻不如意,苏雪林曾要求解除婚约,但遭到家人的反对,苏雪林一拖再拖。也许是受到徽州文化的影响太深,也许是性格的原因,苏雪林与她的同乡胡适一样,最后因母亲不得不终止学业于1925年回国并完婚。从主人公杜醒秋身上能清晰地看到苏雪林的心理。作者在扉页上引用了《诗经·凯风》中的语句:“棘心夭夭,母氏劬劳”。并题词到:“我以我的血和泪,刻骨的疚心,永久的哀慕,写成这本书,纪念我最爱的母亲”。这说明苏雪林当初写《棘心》是为了纪念自己的母亲,一位勤劳、善良、坚忍、贤淑的传统妇女。但在今天看来,作品中的杜老妇人早已成为封建伦理文化牺牲品的代表,作品的价值主要体现在真实地反映了五四时期部分青年知识女性在婚姻自由与母爱发生冲突时情感的困惑和最终的选择,体现了儒家伦理文化对知识分子深远的影响。从杜醒秋隐瞒母亲赴法留学一事来看,杜醒秋具有五四知识分子的共同特征:学习西方,向往先进文明。从情感的斗争来看,杜醒秋渴望追求个人的婚姻自由,但又深受儒家伦理文化中“节”、“孝”传统的束缚,自觉停留在五四个性解放思潮的门槛外,成为“背负旧传统的‘五四人’”。在现实生活中,苏雪林的婚姻生活并不幸福,她称自己的人生是“残缺的人生”,这“残缺”指的就是婚姻生活。婚后不久,由于性情不同,二人便分居。解放前夕,苏雪林去了台湾,张宝龄在大陆,二人更是不相往来。在这当中,张永龄曾多次提出过离婚,但苏雪林坚决不离,认为离婚对女人来说是“不洁”的事情,有辱自己的声名。这其中,不能说没有苏雪林的自私和保守。作为五四时期的女作家,苏雪林与她的同窗冯沅君相比,她没有冯沅君大胆、坚决、反叛传统。与庐隐相比,她没有庐隐大胆、坦率,追求灵魂的真实。与冰心相比,二人都赞颂母爱,但冰心渴望用母爱来拯救社会,解决社会问题,当然也带有空想色彩,苏雪林是用母爱来拯救自己,用母爱的伟大来遮掩思想的保守和内心的软弱。而且冰心笔下的母亲是知书达理、深明大义的母亲,苏雪林笔下的母亲虽有众多美好的品质,但她自身就是封建伦理文化的牺牲品,还以母爱的名义强迫女儿遵循“节”、“孝”的封建传统,牺牲婚姻的幸福,这是自觉地用男权社会对女性的规范来约束下一代女性,是对男权社会规范的自觉继承。苏雪林虽受到了西方先进文明的影响,但却背负着沉重的旧包袱,思想中有较多保守的一面。散文集《绿天》先后有不同的版本,更是苏雪林情感和生活的反映。1927年由上海北新书局初版的《绿天》是苏雪林新婚期间所写的散文,共6篇。作者在扉页题词说:“给建中——我们结婚的纪念”。整部《绿天》,像一个甜美绮丽的梦,作品展现的是一片世外桃源:清风、淡月、鸟语花香,映衬着一对幸福的人儿。虽然他们是旧式婚姻,但那婚姻并没有带来一丝阴影,倒是把他们送进了美丽的庭园。作者用饱含情感的文字描绘了自己生活的幸福和爱情的甜蜜,新婚的幸福溢于言表,其中关于自然风光和田园生活的描写尤其为人称道。在婚姻悲剧较为普遍的上世纪20年代,这样的作品不仅是苏雪林心灵的安慰剂,也是同一时期年轻人心灵的清新剂。如果单看这一部作品,定会觉得苏雪林的婚姻生活是多么幸福美满,但事实并非如此。1956年,台中光启出版社出版了增订本《绿天》,在《自序》中,苏雪林明确承认初版的《绿天》“有时且不惜编造美丽的谎,来欺骗自己,安慰自己。”“里面所说的话,一半属于事实,一半则属于上文所谓‘美丽的谎’”。在增订本中,苏雪林收入了写于《绿天》同一时期但没有收入初版本的短剧《玫瑰与春》。剧本展示了苏雪林婚姻生活中与初版《绿天》相反的,矛盾痛苦但真实的一面。剧中的两个主要人物春和玫瑰性情不同,春热爱自然、关心生命,富于幻想,玫瑰性情冷漠,只关心小家庭的幸福。在即将结婚之时,玫瑰因为春关心别的生命与她产生了矛盾。春挣扎在爱情和职责的痛苦选择中。在朋友春寒的劝说下,春决定赶走玫瑰讨厌的惠风,不再关心可怜的鹿们的生活。玫瑰高兴地回来了。但当春看到鹿们的孤苦无依,听到她们的哀鸣后,还是决定照顾惠风和鹿们的生活。冷漠的玫瑰走了,春在一阵痛苦后勇敢地承担起自己的使命——“灭亡自己而教万物得着生命。”这个剧本是苏雪林婚后生活的寓言化,真实地展示了苏雪林婚姻生活的面貌。苏雪林与张宝龄结婚后,由于性情不同、兴趣不投造成的矛盾越来越大。苏雪林非常关心寡嫂和侄儿的生活,经常接济她们,这引起了张宝龄的不满。矛盾激化后,二人干脆分居,苏雪林与嫂子和侄儿生活在一起,负责她们生活上的开销,张宝龄也抱养了一个儿子,单独生活。《玫瑰与春》写于初版《绿天》同一时期,但苏雪林有意未将它选入《绿天》,而是用美妙的文字编织婚姻的美梦,这表明苏雪林对美好爱情和婚姻的渴望,她是用美好的文字编织婚姻的美梦来安慰自己失落的灵魂。在《绿天》初版中,有一篇《小小银翅蝴蝶的故事》,故事的内核与《棘心》相同。在增订本中,苏雪林将它改为《小小银翅蝴蝶故事之一》,加入了后写的《小小银翅蝴蝶故事之二》。在后续的故事中,苏雪林继续借童话故事表现自己婚姻的不幸和情感的痛苦,抒发内心的苦闷。但此时的她,已不再虚假地编织婚姻的美梦,而是真实地表达情感的痛苦。苏雪林用多部自传式作品表现自己的婚姻和情感生活,也用不同的创作不断地修订自我。从她的修订中,可看出苏雪林尽管受到了西方民主自由和个性解放思想的影响,但又深受儒家伦理文化的束缚,思想中有较多保守和封建的一面。关于这一点,在她的评论文章《郁达夫及其作品》中体现的更为明显。苏雪林的作品清晰地反映了一代知识分子欲追求自由解放但尚未摆脱封建伦理观念的心灵历程。作为五四时期的知识分子,苏雪林的思想是保守的,背负了五四思想解放的传统。而80年代走上文坛的戴厚英却在经历了痛定思痛的反省后,以理性的思辨、人道主义的呼唤震憾了刚刚解冻的文坛,接续了五四思想解放的传统。人性与人性的统一戴厚英的创作基本上是一种安东尼·吉登斯所说的“自传式思维”,她的第一部作品《诗人之死》是在给友人高云写信后,情尤未尽的创作。1978年,友人高云因为要研究闻捷,而戴厚英与闻捷有过一段恋爱经历,因此要求她写一点关于闻捷的材料。戴厚英给朋友写了一封5万字的长信,用了4个练习本,声情并茂地讲述了自己与闻捷相识、恋爱以及闻捷自杀的全过程。信写完后,戴厚英意犹未尽,如鲠在喉,于是拿出稿纸继续写,共写了20多万字,写完后,束之高阁。后来,朋友看到了,认为可以修改发表,于是戴厚英多次修改,最后写成《诗人之死》,并交于上海文艺出版社出版。作品是作者以自己与诗人闻捷的爱情故事为蓝本而创作的。在写作中,戴厚英基本上处于一种自我倾诉的状态,倾诉文革给诗人余子期,给向南等许多知识分子带来的扭曲和痛苦,描摹了许多真实的事件和场景。诗人余子期在文革中被打成了“牛鬼蛇神”,关押在牛棚里。一位叫向南的姑娘,被派去看管修正主义诗人余子期。在审查中,向南发现,诗人余子期并不像人们所说的那样与人民有不共戴天之仇,相反,向南同情诗人的遭遇,对诗人坦白、真诚、不被政治高压所扭曲的人性人情美产生了敬佩之情。后来,向南也被打倒,与诗人一起接受批判和改造。在长期的工作和接触中,向南与诗人相互爱慕,产生了爱情。他们向上级递交申请,要求结婚,但不仅没能批准,反而遭到更猛烈的批斗。几经周折,诗人含恨自杀。向南在昏睡了七天七夜后,逐渐走出了情感的低谷。由于作家过多地自我倾诉,使作品在艺术上不够成熟,情节有些拖沓、冗长,但仍真实地再现了文革期间的社会生活。由于上海文艺出版社不便明说的原因,《诗人之死》不能出版,花城出版社向戴厚英发出邀请,要求出版,但又要不回稿子,于是戴厚英又创作了《人啊,人!》,并在半年后,即1980年11月由花城出版社出版,而先写的《诗人之死》于1982年5月由福建人民出版社出版。在《人啊,人!》中,作家自觉地进入每个人物的内心,用第一人称的口吻让每个人物都剖白和分析自己的内心,穿插运用梦境、意识流等现代手法来揭示人物的内心世界,探讨人性,表现1957至80年代初20多年的极左思潮及其流毒对人性的扭曲和对知识分子命运的影响,呼唤人道主义的归来。作品的艺术手法与思想内容相得益彰,既体现了较强的哲理思辨色彩,又体现了作家真诚地解剖自我,反省自我,反思极左思潮的胆识和深度。从孙悦、赵振环和憾憾身上,能清晰地看到作家的真实生活。在作品中,作家借何荆夫的口表达自己人道主义的观点,在《后记》中,更是严厉地解剖自己,反省自己,直接呼唤人性、人情和人道主义的归来。“终于,我认识到,我一直在以喜剧的形式扮演一个悲剧的角色:一个已经剥夺了思想自由却又自以为是最自由的人;一个把精神的枷锁当作美丽的项圈去炫耀的人;一个活了大半辈子还没有认识自己,找到自己的人。”“我写人的血迹和泪痕,写被扭曲了的灵魂的痛苦的呻吟,写在黑暗中爆出的心灵的火花。我大声疾呼‘魂兮归来’,无限欣喜地记录人性的复苏。”与同一时期轰动一时但在很大程度上只停留在控诉、批判上的“伤痕文学”和“反思文学”相比,《人啊,人!》中强烈的个人性和思考的超前性,为当时刚刚解冻的文坛带来了震撼,接续了五四思想解放的传统,同时,也造成了文坛上特有的评论界大张旗鼓地批评而读者热烈欢迎的奇怪现象。戴厚英曾说她通过写作直面人生,直面现实,直面自己的灵魂。她把写作作为自己“拷打人性”,思考社会,审视灵魂的一种方式。醒悟后的戴厚英称自己是盲从,是“政治媚俗”,长在脖子上的不是独立思考的脑袋,而是肉瘤。从孙悦身上,我们能看到戴厚英从盲从到省悟的过程;从何荆夫身上,我们能看到作家对理想人性的追求;从游若水身上,我们能看到作家对“工具文人”的憎恨;从奚望身上,我们能看到作家的希望和理想。在《诗人之死》和《人啊,人!》中,读者不仅能深刻地了解建国后一段特殊的历史,更能看到一位真诚、刚强、直爽、坦率、敏于思索、甚至得理不饶人的知识女性形象。戴厚英称自己的创作就是“自我表现”,她在虚构性的小说创作中真实地表达自己的思想感情,在非虚构性的散文创作中更是如此。在长篇自传体散文《性格·命运·我的故事》中,戴厚英全面回顾了自己的前半生,讲述了自己生于红旗下、长在淮河边的成长环境,家人把聪明伶俐的她从小当男孩养的经历又养成了她豪爽泼辣,敢于直言的性格。为此,她受过许多挫折和打击,与闻捷的恋爱受挫更让她看到了压抑人性的社会及自己思想的盲从。在谈到恋人闻捷自杀时,戴厚英说:“我为此终身不能原谅自己。如果不是我的软弱,那一天去陪伴他一夜,他也许就不会死了。”36在戴厚英不幸遇难后,她的友人高云把戴厚英曾经写给她的和闻捷相识、恋爱以及闻捷自杀经过的信发表了出来,取名《心中的坟——致友人的信》。在其中,戴厚英说:“我的自私的天性在这时完全暴露出来了。我想到的主要是自己。这正是我至今不能原谅自己的地方”。327“我毕竟不是‘五四’精神培养起来的女性。她们的大胆和‘解放’意味着反抗,而我的大胆却意味着对组织、对生活的无限信任。……一旦压力来临,我除了感到手足无措以外,是没有别的办法的。我不敢反抗,也想不到可以反抗。这大概就是我或者是我们这一代在‘四人帮’统治下俯首帖耳的悲剧根源之所在吧。”330戴厚英是真诚的、坦率的,她用自传式作品解剖自我的心灵,从一己的体验出发,反思社会对人性的压抑、探索本真的人性。如果说戴厚英用自叙传的小说和散文探索人性、呼唤人道主义的归来,真诚地表述自我,袒露自己的灵魂,那么,擅长散文的王英琦就用崇尚真实的散文来追记自己痛苦的超越过程,同时也表现了她求真悟道的极端。自我反思,发现规律,强化人格在上世纪80年代文坛占有一席之地的王英琦擅长散文创作,她早期的散文或记叙历史,反思文化,或关注民生疾苦,抒发个人感叹,文风豪爽洒脱,有男性风范。与同时期的叶梦、唐敏、斯妤等关注女性内心体验,描写身边感悟的散文完全不同。后来,她的散文又转向了哲理探索,求真悟道,大段大段的理论表述进入文本,既使散文丧失了原先的豪爽洒脱,又不具备哲理散文引人深思,启人心智的特点。1999年,王英琦出版了她的“长篇反思纪实散文”《背负自己的十字架》,这部作品在王英琦的个人创作中占有相当大的分量,带有鲜明的自叙传特征。作者自称“平生肺腑无言处,字字泣血凝此书”。作品从她与丈夫离婚后,带着孩子回合肥老家写起,回忆自己弃婴的身世,备受欺凌的童年,不幸的婚姻,从外在环境和内在性格两个方面讲述自己的人生经历和心路历程,反思自己的创作历程。开头很有小说的风味,引人入胜,但越往后,作者的理性思索就越深,哲学和物理学论述开始大段大段的出现,读之如坠五里云雾中,令人不得不跳着阅读。回溯全书,整部作品就是作家追记自己人生经历和心路历程的自叙传。作品共分七章两大单元,第一至第四章怀疑自我、寻找自我、反思自我、否定自我为第一单元“纯粹思辨”,作家以自己奇崛、挫折、磨难的人生历程为经,以剖析心理、分析性格、描述环境为纬,讲述自己的人生经历和心路历程,全面反思自我、否定自我。从第五章到第七章重塑自我、实现自我、超越自我为第二单元“纯粹实践”,作者在认识论上实现整体突破后,开始在纯行为中实践至善法则,超越世俗生活、拒绝世俗的诱惑,全面超越自己的精神和肉体,整合自己的人格。从作品中能看出,王英琦的自我反思过程是异常痛苦的,她总结自己三次精神上的危机,描述自己如何一次次地解决危机。第一次是在80年代初,为寻求写作上的超越,王英琦独自一人漫游祖国的西北沙漠、西南边疆和东北的白山黑水,写下一批豪放大气的文化散文。第二次是在80年代后期身为人母后,为了超越自己只写家庭琐事的题材,她带着孩子迁居河南郑州郊区的小刘村,与菜农为伍,体验底层生活,写下了《蓬荜堂笔记》、《看社戏》等优秀作品。第三次是在90年代,为了寻求突破,王英琦开始从哲学、科学、宗教中寻找宇宙规律,道德律,如《我们头上的星空》、《求道者的悲歌》等哲理散文。但这样的散文同样写不下去了,王英琦再一次陷入了精神危机,而且这一次比前两次来得更厉害,间隔时间更为短暂。由此看来,王英琦的三次精神危机就是不满自己,寻求创作上的突破而经历的自我超越。其实,不满于创作现状,寻求突破是作家进步的标志,但事实上,王英琦的超越由文化走向底层,由底层走向哲理,由哲理走向道家内丹功,越来越越远离生活。这一过程体现了王英琦散文创作的悲剧。王英琦认为自己好走极端的性格和外在的社会环境是造成自己诸多痛苦的根源。其实,她的心浮气躁,好高骛远,褊狭的文学观念同样是她难以真正超越的原因。由于敏感的心灵,她过分体验了童年的痛苦;由于缺爱的生活,她对爱情抱有过高的幻想,渴望从爱人身上获得性爱、友爱、父母之爱、兄妹之爱等所有人伦之爱;由于自身知识面的限制,她夸大了自己为文学所做的付出,没能正视别人从事文学的艰难,于是偏激地看待文坛上的不公现象。在阅读了大量的哲学、科学和宗教书籍后,王英琦认识到自己寄予文学的过高的功利性思想,她真诚地反省自己:“文学开初是我逃避世界的庇荫地,继之成为我追求世俗功利的毒酵母。”140“我终于发现自己的卑小猥琐:曾经的伤痛,不过是本能无法实现的自残;曾经的宣泄,不过是欲望之火的盲目乱窜;曾经怨愤的不公,不过是自己没得到世俗实利的恨命……”141王英琦是真诚的,她对自己的解剖也是严厉的。继而,她“带着欲望诅咒欲望”,开始自觉地以康德“善”的原则来约束自己,全面实行抛弃欲望的“变疯计划”,追求极其简朴、远离世俗的生活。剔除了用文学追功求名的功利思想,对王英琦来说,写作的意义和价值又成了新的问题。因为她从来没有把写作当作心灵抒发的需要,而且,跟一般女性作家描写世间人事,抒发个人体验的写作不同,王英琦追求作品的大气和高蹈。她片面地认为:“当作家只吟诵自己的主观感受时,他还不配作家的称号。只有当作家把握了客观世界的存在,将一己的好恶情绪,转化为普遍意义上的矛盾时,他才是一个真正的作家。”120正是这样的文学观念使她在创作伊始时就追求横贯祖国,纵观古今的文化散文,成功的同时也埋下了潜在的危险,于是一再出现创作危机,最终极端地走向终极规律的哲理追求。确实,文学的最高价值在于对人类存在的终极意义的领悟,但这一领悟,是经由具体的个人化的经验描述完成的,而不是冷冰冰的概念、术语的拼接。对于王英琦来说,超经验的思考只会使她陷入概念的海洋,从而使她失去个人话语的权力,也使她的作品逐