论《斯人记》的叙述策略

论《斯人记》的叙述策略

《张恨水小说》的具体撰写时间不详。据作者介绍，他在20世纪20年代末30年代初写了《春明外史》。除了《春明外史》和《斯人记》,张恨水后来还写过《春明新史》、《京尘幻影录》、《新斩鬼传》、《牛马走》、《纸醉金迷》和《五子登科》等类似作品。作为其众多社会章回小说之一,《斯人记》似乎不可与其成名作《春明外史》和晚清四大谴责小说相比,作者自己对《斯人记》的评价也不甚高,认为是为了“取巧与偷懒”和“完全看在收入上”才写的。但抗战之初,该书曾印三千部,抗战后期又一次重印,且两次都是在他人劝说下出版的,作者自负“《斯人记》对北平士气,虽未完全描写出来,大概只有极少数是例外”。可见该书自有其独特价值。虽然作者声称:“《斯人记》想不出什么特色”。但我认为,若从叙事学角度去考察,该书最突出的艺术手法在于叙述策略的运用,主要表现在叙述者的选择、叙述模式的探索和叙述频率的运用等方面。1限知叙述与全知叙述的运用就作品的叙述而言,选择什么样的叙述者尤为关键。五四之前,中国传统小说主要以第三人称来叙述。这种叙述人称被称为“上帝的眼睛”,他可以无所不知无所不晓,甚至对于每个人的内心世界诸如梦幻之类都了如指掌。这种全知叙述随着西方小说大量被翻译介绍以及中国作家的大胆创新而遭到质疑,在20世纪20年代后期几乎成了陈旧的叙述方式。但全知叙述自有其不可取代的艺术价值,它的叙述面之广阔是其他叙述人称望尘莫及的,尤其适合线索复杂、人物众多、时空幅度大的作品。因此,要完全取消这种叙述方式几乎是不可能的。问题不在于运用什么样的人称来叙述故事,而在于怎样叙述能够取得最佳的艺术效果。《斯人记》要展示北平士人普遍的精神状况,靠限知叙述所展示的空间无疑是很小的。所以,它几乎在每一回开头都运用第三人称进行叙述,以显示叙述者在信息量方面的优越性。譬如首回开篇道:“却说中国人的思想,向来是是古而非今,以为五帝时代不如三皇。夏商周三朝,不如唐虞”。……这与传统的章回小说叙述方法几乎没什么两样。但如上所述,如果文本皆运用全知叙述,它不但会在艺术上循循相因,且难以圆满地表达其创作意图。《斯人记》的一个重要特点在于它能够巧妙地在全知叙述与限知叙述之间游走:当需要全景式地鸟瞰世界时,就运用全知叙述;当需要展示一个人的内心世界或不为人知的隐私时,就运用限知叙述。这种限知叙述的主体乃是文本中的各类人物,他诉诸于人的诸多感官,从而造成逼真的效果。第6回“二人吃着饭时,却听到那小傲霜在屋子里笑着说道‘别瞎说了,没有的话。’听那口音,倒是很清脆的京腔。……正说时,又听到她说道……复听到一个男子声音笑道……说到这里,那女子笑了,接上那男子也笑了,以后两人的声音,就唧唧咕咕说起来,隔壁却听不清楚”。在这里,由于运用限知叙述,人物听到的也就有限,不可能把他人的话了解得一清二楚。第21回,乌泰然去严守贞家,由于太早,严家人都没起床,他一个人无聊,把报纸上所有信息都看完,可是“不知严守贞有什么事耽误了,始终不曾出来”。这里同样运用的是限知视角,乌泰然不知道严家的摆设,当然也不知道严守贞究竟是什么原因没有出来。第24回,梁寒山到了一个洋气冲天的地方,小说大段文字描写他的所见所闻所感,由于是来到一个陌生之地,他对此处的人和事不了解,所以有的地方看后不知所以,就用了猜测和联想。限知视角的运用使得描写本身给人耳目一新之感。除了运用限知视角,小说还通过叙述者化身为作品主人翁来描写。这样,所见所闻带有情感,使得作品更逼真,叙述效果更佳。第6回,梁寒山饭后去中央公园游览,看到冬日景物,展开一番联想:“一朝的严肃宏壮之地,如今不过是寒日荒林,昏鸦相集,人生真是无常啊”。在这里,叙述者化身为梁寒山去看去想。第7回,百了和尚面对尘世的诱惑,浮想联翩,感到做和尚乃是欺世盗名。第16回,梁寒山与张梅仙分别,恍然若失,回家后反复阅读后者给他的书信,再接着是大段描述梁寒山对张梅仙产生的爱慕之情及对其心思的猜测,叙述者仿佛身临其境。其实这都是叙述者与主人公合二为一,才造成这种强烈的艺术效果。第18回,梁寒山邂逅张梅仙后,“由水边走过来,复坐到那露椅上,只一低头,又看到了张梅仙她们留下的脚印,不过许多脚印之外,却又添了一行大些的印子。这脚印不是别处来的,正是自己的脚印,却有几处,和人家的脚印相混了。他想着,这样看来,一个人还不如一个脚印的艳福,就是这个印子,他还比我强,能够和那脚印成一个团体”。……接着又是大段对景物和梁寒山单相思的描述,在这里,景与情水乳交融地结合在一起。叙述本是客观的,但因为叙述者自身已经化作作品人物,自然感同身受。第19回,梁寒山受林一心所邀,给两个大鼓娘刘贵喜、刘贵仙姊妹俩捧场,场面也是通过梁寒山的所看描写出来的。在这里,限知视角仅限于梁寒山一人,因而在一定程度上强化了抒情气氛,也更能把读者引向人物内心世界,又能够表现更为广阔的社会人生。作品就是这样在全知视角和限知视角之间反复转换、来回穿梭,使得作品既能够得兼全知视角和限知视角二者之所长,又能够避其所短,从而产生良好的叙述效果。2间接引语表现负面人物内心世界《斯人记》的另一个突出特点是人物对话———直接引语占据了大部分篇幅。对话在叙述运动中被称为等述,即叙述时间与故事时间基本吻合。(等述当然不止是对话,它还包括对人物意识和行动的描述等)没有对话就无从分辨人物的思想感情,读者也无法知晓人物何以行动。对话具有时间的连续性和画面的逼真性,能够形象地表达人物思想情感的波动。有的现代小说通篇都是人物对话,如海明威的《杀人者》。但若没有较高的表达技巧,对话就会成为败笔,因为对话自身难以给故事带来波澜,难以给读者带来情感的冲击,很可能会使文本变得不堪卒读。《斯人记》中的对话大部分是男女对话,其特点是事无巨细,人物之间不厌其烦地就一些非常细小的事情说个没完。这种繁琐的对话让我们想起冈察洛夫《奥勃洛摩夫》中那个懒汉迟缓的动作和慵懒的表情,其意义在于杜勃罗留波夫所说的表现了俄罗斯民族的惰性。那么,《斯人记》中大量的对话意义何在呢?我认为,它突出地表现为花花公子和无行文人的庸俗和对戏子等年轻女性的追逐。作品中男女对话越是连篇累牍,越能够表现人物灵魂的空虚。他们通过对话窥探女性心理,投其所好,送其所爱,以达到勾引女性的目的。通过对话,激起读者的性意识,使之能够设身处地地为人物着想,从而起到反讽的作用。第4回叙述李家父子捧金飞霞,黄全德父子捧珍珠花,申志一为了捧玉月仙竟然一天之内三次花钱去她家里。第10回,包月洲不惜花重金讨玉月仙做妾,但好景不长,原配妻子从上海赶来大闹,财物被玉月仙席卷一空。第19-22回,乌泰然在严守贞和魏露斯两个女性之间穿梭来往,大献殷勤,企图一箭双雕。如此等等。设若没有如此多的对话,人物的庸俗、无聊甚至无耻,就不可能表现得如此充分。除了作为对话的直接引语,间接引语在《斯人记》也有着特定的作用。作为一种特殊的话语,叙述者往往把自己的意图置入人物语言中,也就是说,叙述者在转述人物语言时会融入叙述者自己的理解。在《斯人记》中,叙述者通过间接引语曲折地表达了对人物和故事的态度。第4回,贾叔遥收到金飞霞的礼物,展开一番联想;黄全德在为珍珠花演出叫好时,珍珠花为了面子向黄全德看了一眼,黄全德同样浮想联翩。第8回,百了和尚禁不住花花世界的诱惑,对能否成佛、成佛意义何在思虑再三。第10回,何乐有为了捧戏子井兰芬,弄得一无所有,井兰芬不过意,就送了他一点钱。何乐有收到这些钱财后,文本展示了他复杂的内心感受。第24回,梁寒山带了一部书稿回家去看,“觉得有八个字可以包括,乃是金钱事多,男女道苦。偌大的北京,这虽不能包括一切,但是这一角落,就很可以反映民国十年以后的北京,只是饮食男女而已。这样下去,北京是快完了。将来把这书上的事作一个谈话的资料,竟也值得回忆”。从上述几例可知,间接引语既能够表现负面人物又能够表达正面人物的内心世界。在表现负面人物内心世界时,读者能够冷静地观察和评价负面人物的言行举止;在表现正面人物内心世界时,叙述者的观点又能够与正面人物的看法重合。它产生了直接引语不能够起到的作用。3环境与人物塑造《斯人记》在叙述频率方面也是耐人寻味的,它不厌其烦地叙述士人捧戏子以及对其他年轻女性的追逐。这些士人出身、阅历、年龄、职业、性格各各不同,使用的手法各尽其妙:有的买坐叫好,有的登门拜访,有的花言巧语,有的设宴款待,有的一掷千金,还有的因此穷困潦倒而不改初衷,不管使用何种手法,其目的相同。故事就这样发生N次叙述N次,循环往复。米克·巴尔总结道:“另一种可能性是一个事件更为频繁地发生,并且也同样频繁地得到描述。这样,就有两个层次上的重复,以至于我们可以再次真正地得到描述”。重复中尽管有种种变异,但隐喻的都是人生的单调、乏味、无意义,人们在声色狗马的享受中把自己还原为动物或使得动物本能得到最大限度的发泄。为了使读者感受到这种人生的无聊与庸俗,故事在叙述中故意制造无波澜、无新奇的情境,没有开端、发展、高潮与结局,在不经意中带出另一人物,此人和女性周旋一阵后走下台去,又被其他人物所取代。这种叙述尽管承自《儒林外史》,但和20世纪80年代中期产生的新写实主义写作手法却十分相近:故事琐碎,人物卑微,境界低下,所以没有必要出现高潮,一切都是平铺直叙。一般来说,小说最怕的就是写成流水账———每回人物与情节大致相似,一览无余,因为这样产生不了视觉的冲击力,不能够吸引读者眼球,但《斯人记》要的就是这样的效果,因为它所隐喻的主题就是上述“金钱事多,男女道苦”,正如该书所言:“大部分士,只是捧戏子逛窑子酒食征逐。上焉者,也不过逛公园喝茶,弄弄风月文艺,而娼家大鼓娘之类,却成了社会趣味的中心,在这一个角度去看政治,那真是中国不亡,是无天理”。伴随着这种叙述而来的是环境的周而复始。由于故事人物和情节大体相同,围绕它们的环境也大同小异,主人公无非就是在宾馆、饭店、商场、戏院、公园里打转转。如果作品缺少一个贯穿始终的主人公,所有的人物都不过是匆匆过客,且没有独特的性格,那么,从读者和叙述接受者的眼光来看,这些人物与宾馆、饭店、商场、戏院、公园已经融为一体,也成为环境的一部分。环境包括自然现象、社会背景和物质产品,《斯人记》的环境无疑侧重于社会背景。“社会背景指由人际关系构成的社会活动。它既包括人物活动的时代背景、风俗人情,也包括人与人之间的争斗、联合、分离等具体关系。不具备身份和情节功能的龙套人物也属于社会背景的范围”。在《春明外史》中,环境已经占据主导地位,但杨杏园与李冬青的爱情线索毕竟贯穿其中,而梁寒山和张梅仙的爱情线索在《斯人记》中却是草蛇灰线、时有时无,作品写到四分之一左右时,两位爱情主角才姗姗来迟。《斯人记》中环境处于突出地位,人物和情节反居其次,人物和情节存在的价值似乎就是为了展示具体的社会环境。“中国古代小说绝大部分以故事情节为结构中心,而几乎找不到以人物心理或背景氛围为结构中心的,这无疑大大妨碍了作家审美理想的表现及小说抒情功能的发挥”。直到晚清才出现以表现环境为主的谴责小说。明了此理,我们对《斯人记》人物塑造与情节设置何以和《金粉世家》、《啼笑因缘》大相径庭,甚至感到与之相比简直是一种败笔,就会释然了。正如焦玉莲所说:“如果从一般小说的叙事结构来看,这部分内容芜杂松散,是叙事者的败笔。但如果把《斯人记》理解为‘环境小说’,这些非行动性插曲的存在就有其必要性与合理性。因为他们体现了叙事者‘全景式展示’的雄心,也大大拓展了环境的广度与深度,在一个更广阔的社会层面上反映了特定时代的社会环境气氛。……这是一个处于过渡时期的环境,人物从属于情节,而大量的情节(以故事或插曲的形式出现)则用于阐明特定的社会环境”。《斯人记》还有一个鲜明的特点,那就是人物塑造运用了和合律。具体的做法是,每当叙述一个或几个追逐女性的情节后,必定叙述一个展示人间真情的情节。譬如第3回叙述张景文父子捧戏子梅少卿,第4回叙述贾叔遥、西门重、李大胖父子捧金飞霞,郭步徐和黄全德父子捧珍珠花,第5、6回叙述珍珠花与林喜万师长调情受辱,金粟海、申志一、陆幼华、林一心和妓女菊芳、玉月仙鬼混,但第7回便叙述梁寒山与张梅仙的文字之交和情感交流;第7、8回叙述百了和尚等人偷窥色情画,接着就叙述学者金继渊的古道热肠、梁寒山与张梅仙的情感发展以及第9回何乐有与井兰芬的情义;第10、11回先是叙述包月洲花重金娶妓女玉月仙的闹剧,接着就转入对性情中人金继渊的叙述,如此等等。概括地说,《斯人记》让情节在情与欲之间来回摇摆:从欲望写到感情,从感情又回到欲望,欲望中有捧戏子和玩妓女,感情中包括友谊与爱情,这种情与欲的相互转换我称之为和合律。它在情节布局上似乎随意写来,实是让情节在情与欲的纠葛中向前发展。在读者欣赏心理上,和合律一会儿激起人的生物本能,一会儿又抑制这一欲望,激起读者的真情实感。这样,文本通而不俗,既拥有大量读者,又提升了人的精神境界,产生雅俗共赏的效果。4创新的基础《斯人记》在叙述策略上成功的根源,我认为有以下几方面:4.1我国小说叙事模式的演变作者在该书“自序”中说:“这种社会章回小说,从最远说,应该是以《儒林外史》为始祖。满清末年,这类作品,风行一时,直到‘五·四’前后,其风未,我必须承认,是受了这个影响,并承袭了这个作风”。就叙述方式来看,它与《儒林外史》、晚清谴责小说以及《广陵潮》、《歇浦潮》等小说是一脉相承的:这些作品写完一回,引出一个人物,下一回就已此人为主人公,等到此回结束时,又引出一个人物,再下一回又以该人为主人公,以此类推,故事可以这样一直写下去,此处不赘。陈平原曾对1902—1927年中国小说叙事模式的演变进行量的统计和分析:在1902—1917年新文学发生之前,运用第三人称限知叙事的小说还微乎其微,以背景为中心的小说还没有出现;而在1917—1927年,运用第三人称限知叙事的小说和以背景(环境)为中心的小说都已占有一定比例,尽管这些小说多为短篇。这些新文学作家多是受到西方小说的影响,才开始这种创作的。张恨水曾自述:“名家小说给我印象最大的,第一要算是林琴南先生的译品,虽然他不懂外国文,有时与原本不符,然而他古文描写的力量是那样干净利落,是大可取法的”。由此观之,《斯人记》受林琴南和新文学作家影响应在情理之中。4.2戏剧对戏剧的影响张恨水自言:“我欢喜研究戏剧,并且爱看电影,在这上面,描写人物个性发展,以及全部文字章法的剪裁,我得到了莫大的帮助。关于许多暗示的办法,我简直是取法一班名导演”。张恨水一生酷爱戏剧,是有名的戏迷。他1924年到北平后,经常挤出时间看戏,他曾经