宋代山水画与日本艺术

宋代山水画与日本艺术

今年5月，我在纽约大都会艺术博物馆看到了题为《浪潮：高句丽与日本艺术中的中国主题》的展览，旨在展示中国古代文化对邻国的影响。见到展厅里陈列有南宋画家夏圭的《山市睛岚》图,我有点诧异。《山市晴岚》是长卷《潇湘八景》中的一幅,我曾在《浮世春宫与中国山水》一文里,对夏圭作有此长卷的说法表示过怀疑。由于见了真迹后的诧异与惶然,我便对这一宋代山水画在海外的踪迹,作了一点追寻。本文既是对这一追寻的记述,也想略谈宋代山水画对日本艺术的影响。一、宋迪前代对古代山水画家而言,潇湘八景除了作为风景画本身的审美价值外,还另有两重价值,一是隐,二是谏。隐乃穷则独善其身,有忿怨之情;谏乃达则兼善天下,含劝喻之功。北宋范仲淹因庆历新政被贬,作《岳阳楼记》述怀,泄露了潇湘八景的玄机:貌似写景抒情,实为牢骚议政,有如屈原作《离骚》。范仲淹的览物之情、去国怀乡之思,无论居庙堂之高,还是处江湖之远,都涉及“吾谁与归”的人生终极问题。当然,后来的画家,不管文人也好,禅僧也罢,虽难达“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的境界,但也能各出机枢,纳洞庭潇湘之八百里山水于胸臆,并诉诸尺素笔墨。从地理上说,潇湘指春秋战国时期的楚国一带,因湘江向北流入洞庭湖而得名。湘江有一支流,名潇水,这两条河的流域,相当于现在的湖南省。潇湘八景并无确切的所指,而是古代楚地在一年中不同季节和物候、一天中不同时段和气象的八类自然景观,其中不乏人文因素。同时,潇湘八景也是观照楚地风物的八种方式、八个角度。中国古代文人对潇湘风景的描绘,可以追溯到两千多年前的屈原.而关于潇湘的传说,更可追溯到舜帝和湘妃。屈原的牢骚和湘妃的哀怨,形成了潇湘文化的传统,继承这一传统而写潇湘的大文人,有宋玉(约公元前290—223)、贾谊(公元前201—168)、王逸(约89—158)沈荃期(约650-714)、张说(667—731)、李白(701—762)杜甫(712—770)、韩愈(768-824)、柳宗元(773—819)等。到了宋代,更有范仲淹和苏东坡等大家。往日的潇湘,曾是朝廷流放文人的穷山恶水之地,面对潇湘风景,迁客骚人都将内心的郁忿诉诸笔端。但是曾何几时,潇湘在世人眼里,一变而为美景,成为艺术灵感的无尽源泉。一0五九年,苏东坡与父亲、胞弟一行三人来到此地,于泛舟之际,作诗百首。对苏东坡而言,面对潇湘流水,赋诗作画,不仅是发思古之幽情,而且也是对现世的讽谕。对后来的文人士大夫来说,洞庭潇湘是远离尘嚣、追古抚今的好去处,画家们也会于有心无心之际,在笔下山水中流露些淡淡的怨愁。最早记载绘画中潇湘八景的,是北宋沈括的《梦溪笔谈》:“度支员外郎宋迪,工画,尤善为平远山水,其得意者,有‘平沙雁落’、‘远浦归帆’、‘山市晴岚’、‘江天暮雪’、‘洞庭秋月’、‘潇湘夜雨’、‘烟寺晚钟’、‘渔村落照’,谓之八景,好事者多传之”。沈括文中所记的宋迪(约1015—1080),洛阳人,世家出身,其先辈在唐朝任官,宋迪本人在北宋朝廷任职,并与大官僚司马光为友,后卷入新旧党争,因反对王安石变法,被栽赃暗算,遭朝廷罢黜。《潇湘八景》是宋迪被贬后所作,立意与杜甫流落楚地时写的忧愤之诗相关。组画《潇湘八景》,在日本颇有影响,而影响日本绘画的潇湘图,并不止一家,其中流传较广者,还有南宋禅僧画家牧溪的水墨《潇湘八景图》和南宋另一位禅僧画家玉涧的泼墨《潇湘八景》。牧溪姓李,佛名法常,四川人,生卒年约为1207—1291。蒙古灭南宋后,牧溪流落到杭州,因不满于异族对汉族文人的高压,出家为僧。牧溪在杭州禅林习画时,逢日本僧人圣一前来研习佛法,二入同门从师,相结为友。至圣一返国,牧溪以《观音图》、《松猿图》、《竹鹤图》相赠。然而,圣一实际收藏了牧溪的大部分作品,并悉数携回日本。曾读到旅日学人周阅女士的文章《潇湘八景在东瀛》,说牧溪的《潇湘八景图》中,现在仍有四幅分别收藏于东京的富山纪念馆、根津美术馆、京都的国立博物院和出光美术馆,另四幅惜已失传。在日本东京的静嘉堂美术馆,还收藏有南宋的院体长卷《潇湘八景》,作者夏圭,八幅山水俱在。我查遍了手头资料,未见夏圭画有潇湘八景的记载。不过,从“夏半边”的经营位置和院体山水画的用笔用墨来说,这组潇湘八景的长卷看上去倒象是夏圭手笔。夏圭是南宋院体山水画家,钱塘人,生卒年不详,其画风多样,既有精工细密者,又有清远空灵者,而最具个人特点的,是近浓远淡的小品画,以半边取景而闻名于世,时称“夏半边”。令人难以置信的是,中国的潇湘图卷,主要收藏在日本,我们国内反倒所剩无几。所以,今天美国学者研究这个课题,都往日本跑,然后带回来很多资料,并以英文发表其研究成果。这倒有个好处,我们不必去日本,只要不搞故纸堆里的考证,在美国查阅英文资料便足矣。在美国研究潇湘八景的学者中,最有成就的应数阿尔弗雷达·莫克(AlfredaMgrck),她原任职于纽约大都会美术博物馆,是亚洲艺术部中国馆的负责人,最近几年据说长居北京。莫克在八十年代写有《王洪的潇湘八景》,九十年代写有《潇湘八景与北宋的流放文化》。在前一篇文章中,莫克将中国古代诗文和绘画中的潇湘八景,放到唐宋时期的历史、文化、政治环境中进行探讨,并逐一解读了八景图像。在后一篇文章中,她对前文进行了补充和深化,着重以诗释画。美国学者对中国艺术的研究,通常倾向于政治解读,他们将中国的古典艺术,看作政治寓言。其观点和结论,是亦非亦,我不去争辩,但其政治解读在方法论方面,倒是颇有启发。二、夏增“夏规”在纽约大都会美术馆见到夏圭的《山市晴岚》原作,我吃惊不小。日本学者早川闻多在《铃木春信的春画》一书中,认为春信一组春宫画的原型来自夏圭《潇湘八景》,但他并没有讨论夏圭的画。我再次查阅手边关于夏圭的中文资料,确信没有《潇湘八景》的记载,心里方坦然了一点。然后,我仔细对照了大都会和静嘉堂的《山市晴岚》,发现二者的格式、构图、风格、笔墨等,均在似与不似之间。我又将这两幅画同夏圭的其它作品进行比较,看其同专家们认证了的夏圭真迹究竟有何异同。与台北故宫博物院收藏的夏圭长卷《溪山清远图》相比,静嘉堂《山市晴岚》的笔墨还真是可信,二者墨中水份都不太多,笔迹较干,前景墨色亦都较为浓重。与美国波士顿美术馆收藏的夏圭《雨中归帆图》相比,则大都会的《山市晴岚》可信一些,二者的笔墨风格较为接近,仅石头的用线和树叶的点笔画法略有区别。总的说来,这些夏圭山水,墨色都比较干,用笔都比较硬,景物布局大体相似。但夏圭也是多样化的,他那幅收藏在美国堪萨斯市纳尔逊一艾特金斯美术馆的长卷《山水十二景》,用笔湿润,其水墨风格,竟与收藏在日本的牧溪潇湘八景几无二至,两者都墨色浅淡,几乎不用中锋勾线,也都非常空灵清雅。比较了半天,不得要领,只好打电话到纽约大都会美术博物馆,找到亚洲艺术馆负责人何慕文(MaxwellHearn)博士,问了他两个问题:其一,大都会收藏了夏圭《潇湘八景》中的多少幅、是哪几幅、其余几幅在何处;其二,大都会展出的《山市晴岚》,是否真的出自夏圭手笔。何博士说,大都会的潇湘八景,只有《山市晴岚》一幅,其余七幅不知所终,也不知是否还在这世上;此独幅潇湘图的作者,应当是夏圭。我说,我查过中文史料,未见夏圭画有潇湘八景的记载。他告诉我,说夏圭是原作者,是考据和学术的推断,尽管没有文献记载、没有确凿的物证,但经过美术史学家们的研究,学术界已普遍认为夏圭是原作者。当然,要论严肃的科学态度,应说《山市晴岚》被归于夏圭名下才对。我还向何博士讲到东京静嘉堂的夏圭《潇湘八景》,说起其在格式、构图以及笔墨风格等方面与大都会《山市晴岚》的异同,何博士说,他没听说过日本有这样一组夏圭。连大都会的何馆长都不知道东京有一组完整的夏圭潇湘八景,我自然又疑心重重了。放下电话,又查早川闻多的书,未见“归于名下”字样,便给他写去一份电子邮件,问这组夏圭山水的真实性和原作者问题。早川闻多的回信言之凿凿,说这八幅画上每幅都有“夏圭”印章。但他又说,夏圭是僧人,1478—1493年间,生活于日本京都等地。看来,彼夏圭或非此夏圭。南宋的此夏圭,早在宁宗朝(1195—1225)就是画院待诏,理宗朝(1225—1265)时仍服务于画院,还得过皇上“赐金带”的殊荣。他既未削发为僧,又比远游日本的彼夏圭早了差不多两百五十年。也许,这就象何博士所说,在夏圭之后,有很多人模仿他的风格和画法,甚至制造赝品、伪托其名。另一方面,在日本,学画的徒弟以师傅之名为己名,乃公认之传统,而非欺世盗名。例如,江户时期有不少浮世绘画家,或在师傅去逝之后,或在娶了师傅的女儿之后,改用师傅之名,并堂而皇之地签名于画上。如果早川闻多的彼夏圭,的确模仿了南宋的此夏圭,那么,被模仿的会不会就是大都会收藏的画?若是,岂不证明了大都会藏画的可靠性?归于夏圭名下的两幅《山市晴岚》图,除前面指出的笔墨风格之异同外,在立意、选景、布局方面都大体相仿,惟左右对换,有如镜中映像。二者的远景均为若有若无的淡淡山峰,笔墨清浅平直,仅有隐约轮廓;中景峰峦叠嶂,轮廓稍加勾勒,并以淡墨略为烘染,间以树木点缀;近景为画面主体,有江岸树石、小桥村舍,其间人影绰约,往来于集市。阵雨过后,中景与近景之间,云水雾霭盘绕。纽约大都会的《山市晴岚》,小桥置于左下角,东京静嘉堂的《山市晴岚》,小桥则在右下角;大都会的山村集市,掩映在林木中,静嘉堂的山村集市,林中有江岸小路引出,空间略为开阔。二者的集市,并不繁华喧嚷,反象世外桃源。三、对日本浮世画的资源量和艺术背景的探究宋末元初与牧溪大致同时的另一禅僧画家玉涧(生卒年代不详,约为十三世纪中期),画有泼墨山水《潇湘八景》,现仅三副存世,均藏于日本,我只见过其中《山市晴岚》和《洞庭秋月》的复制品。玉涧的意诣是禅,应该没有尘世之忿,既如此,其讽喻便不可言传。于是,只有他的泼墨之法,可为外人道。日本最著名的水墨画家、室町时代禅僧雪舟(1420—1506),曾到中国学画,他先学夏圭的院体画,后又继承了玉涧的泼墨衣钵,在晚期画出了大写意山水,据说这甚至还影响到了二十世纪美国的抽象表现主义。当然,雪舟的意诣也是禅,其讽喻只可意会,而后来的抽象表现主义有何寓意,则不在本文讨论之范围内。玉涧的《潇湘八景》,都题有七言绝句,其《山市晴岚》云:雨拖云脚敛长沙,隐隐残红带晚霞。画家像个心无牵挂、唯喜酒肉的花和尚,同时又像是不露声色、冷眼看世界的愤世哲人。不管孰是孰非,诗与▽《渔笛清幽图》夏圭画都像云一样飘逸,谁也无法将其禅意讲出来。幸好,夏圭不是禅僧,对他的《山市晴岚》图,我看重的便是寓意。说不定正是宋迪、夏圭、牧溪、玉涧以来的潇湘寓意和他们在八景图中寄托寓意的妙想,才使后人津津乐道,并不厌其烦地重画此一题目,也才使模仿和伪造者众。其实,我对夏圭式的院体画笔墨毫无兴趣,除非其在绘画发展史上,具有文化和风格的价值,特别是在文化影响和艺术的比较研究方面的价值。也正因此,早川闻多指出铃木春信的原型是夏圭的潇湘八景,才引起了我的注意,我得以从这个原型的寓意,来探讨日本浮世绘,并由此见到中国文化对日本和高丽的深层影响。铃木春信(约1725—1770),日本江户时期的浮世绘大师。关于他大致的艺术背景,我已在《浮世春宫与中国山水》里谈到,此处仅略说其以夏圭为原型的两组作品,美人画《闺室八景》和春宫画《风流闺室八景》,特别是其中的《折扇晴岚》图和《琴柱落雁》图。夏圭的《山市晴岚》,以初夏阵雨过后的晴云青山、爽风流水为山村集市的环境,铃木春信美人画中的《折扇晴岚》,画一女子由侍女陪同外出,她以折扇遮阳,身上的和服因清风而微乱,呼应了夏圭的“晴岚”环境,以夏圭为立意构思的原型。与此相关,铃木春信春宫画中的《折扇晴岚》,以楚王梦见巫山云雨的故事而呼应了夏圭。铃木春信画一卖折扇的美少年,向一户人家的女佣推销折扇,不料却被那性趣大发的女佣上下其手。画中的折扇,不仅提示了夏天的来临,还有挥去女佣之汗湿性趣的功能。作为隐喻,汗湿即云雨,也就是楚王梦中的巫山云雨(楚王的国土正是洞庭潇湘一带)。画中的卖扇少年,为汗湿的女佣带来了“晴岚”,她终于得到了性的满足。满足过后,雨去云散,正合了夏圭山市晴岚的笔意。除了对“晴岚”的呼应,卖扇买扇,也应了“山市”的构思。铃木春信的美入画和春宫画,并非山水风景,与潇湘八景看似无关,但他在立意构思和叙事设计方面,却着意将夏圭的画,用作自己的母题,足见中国山水画对日本艺术的深层影响。关于夏圭的《平沙落雁》,话题得回到杜甫。当年杜甫自我放逐到潇湘,写了两首归雁诗:万里衡阳雁,今年又北归。衡阳是潇湘极地,杜甫晚年流落到那里,孤身一人,贫病交加,在萧瑟的秋风中,似乎走到了生命的尽头。杜甫的诗,以失群的“落雁”自比,而“平沙”则暗涉三国时期的孔明,盖因孔明在平沙上作八阵图。据说,那平沙是湘江之沙渚,即今日长沙。我们还记得,杜甫曾在蜀相诗中为诸葛亮的壮志未酬大鸣不平:“出师未捷身先死,常使英雄泪满襟。”不难看出,诗人多少都有些自比自况。《平沙落雁》一题,有如音乐之变奏,虽意在鸿鸪高远之志向、逸士幽愤坦荡之胸怀,在中国古代文化中影响深远,但因涉及艺术的不同领域,具体含意各异。除了诗歌和绘画,此题也是音乐经典。铃木春信的《琴柱落雁》,画的即是少女弹奏古筝的场面,其中究竟有多少杜甫式不平之意,我们并不知道。但是,春信深悉“平沙”与“落雁”的象徵、寓意、寄托,并从浮世人生的角度,将杜甫的“悲世”一变而为江户的“欢世”,将人生的尽头,变成人生的开端,这或许有点黑色幽默的味道:浮世者,苦斗享乐之短世也。在牧溪的《平沙落雁》中,远方有依稀可见的大雁,近处另有四只大雁,与水上落霞相呼应。日本静嘉堂夏圭的《平沙落雁》是立幅,景分三层,远景为长空行云,中景有隐隐山林,近景是江岸孤松。在中景与近景之间,潇湘二水相汇,一行大雁沿江迤逦远去,寻找歇脚的江渚,队尾似有一羽落伍者,让人想起宋末词人张炎的“孤雁”名句:“写不成书,只寄得、相思一点”。有趣的是,夏圭的画和张炎的词,都代表了中国文化在南宋末年走向高度精致的特点,这是中国文人在亡国之际,独善其身的表现。如果说“夏半边”的画是南宋半壁江山的哀歌,那么,“张孤雁”的词就是元初宋遗民的绝唱了。哀歌也好,绝唱也罢,正是这样的天鹅之歌,将古典艺术推向了美的极致。于是,享受有限的生命之乐,便成为浮世人生的重要内容。铃木春信春宫画《风流闺室八景》中的《琴柱落雁》,同样典