民歌与民族传统于质朴中见深邃《孔雀变奏曲》分析,兼谈柯达伊的创作特色

民歌与民族传统于质朴中见深邃《孔雀变奏曲》分析,兼谈柯达伊的创作特色

一柯达伊在协同时代的作品1866年，纪念中华人民共和国成立100周年之际，英国政府开始了大规模的独立运动，并在意识形态的各个领域展开了迅速发展的斗争。音乐方面如何摆脱“德国化”创立匈牙利自已的音乐风格,也提到了议事日程上来。柯达伊·佐尔丹正是在这样的形势下走上匈牙利乐坛的(注一)。他在爱国思想和长期研究民歌的基础上,探索出采用民歌的精神和语言,并有目的地吸收传统的和当代的西方创作技巧,闯出了一条匈牙利新音乐的道路。他的作品,被巴托克誉为“匈牙利灵魂的自白”,是“匈牙利精神表现得最为完整的作品”。由于匈牙利民歌(注二)是五声音阶,而且属东方五声体系,所以不论在语汇、结构、风格等方面都和我国民间音乐或多或少有相似之处。因此,研究柯达伊的作品,比起研究体系完全不同的乐曲来,借签可更为直接和有益。下面,举他的《交响曲》第二乐章变奏曲主题为例,就可以清楚地说明这一点:像这样的音调,恐怕大家都有“似曾相识”之感。二柯达伊的创作特点作为现代音乐协会发起人之一的柯达伊,他走的道路是既立足于本国的民族传统,而又有时代感。他不故弄玄虚,不搞违反自然法则的所谓革新。他有稳固的西欧传统音乐的根底,又深入民间,到人民的生活和精神中去研究各种表现手法的真谛和内涵。有人认为他比较保守,我则认为坚持民族传统,在艺术上是一个应该坚定不移的原则。柯达伊的作品是与传统有联系的,但有他自己独到之处,而这种特点只有坚定的立足于匈牙利民族的传统并深入钻研民歌才能形成。柯达伊的创作特点,据我的初步研究,可以归纳为这样四点:1.深刻的思想内容。2.马扎尔族的音乐语言。3.深沉的色调。4.深入浅出的写作手法。为便于说明问题起见,我想重点分析一下他的管弦乐作品《孔雀变奏曲》。因为这个作品不仅符合上述四个特征,而且直接表达了他对发展匈牙利音乐文化的思想,即他在一九五O年为此曲再次演出的前言所写的:1)每一民族的音乐文化,都有赖于民歌与专业创作的健康的联系。2)在匈牙利音乐创作的漫长的一系列努力中没有获得成功,是因为他们没有植根于民歌,而只是试着模仿各种外来的形式；正如文学上有一个长时间是模仿德国、法国及拉丁学派一样。三民族性与音乐特征《孔雀变奏曲》是作者应阿姆斯特丹音乐会堂管弦乐团之约,为该团成立五十周年纪念而写的。柯氏于一九三八年动笔,一九三九年完成,同年十一月廿三日由门格尔堡指挥,在荷兰首演。为了研究该曲的创作意图,这里有必要讲一下一九三七年他为民歌《孔雀飞了》所写的无伴奏合唱曲。此曲所根据的民歌是个单乐段、它具有马扎尔族民歌典型的五声音阶、五度结构、先短后长的节奏,以及单主题发展手法和赋格式答句的关系等特征;在内容上则反映了土耳其统治时期匈牙利人民的苦难和企求(注三),因此在旋律音的进行上有下行并渐趋收扰及大调式转为小调式的特点:柯氏的合唱曲在处理这一主题时,在第一次展开后将它变成完全下行的音调;并且在再次展开之后,以缓慢和极弱的力度在‘啊’的背景下结束全曲,以符合当时人民并没有获得解放的结局。到了一九三八年,当他再次根据这个民歌用变奏曲的形式写作乐队作品时,可以从下列几方面明显看出他根据当时的社会现实,在构思上已有较大的修改:1.有较为尖锐复杂的引子及庞大的终曲。2.主题的呈示是以多重持续音或固定音型及不同的调性调式为背景的。3.变奏以紧张激动的形象开始。4.整个乐曲的转调方向和以不协和音程为支架的调性布局。一通过这样安排,全曲的紧张度和悲剧性色彩大大加强。这就令人不能不联系到一九三八年匈牙利达兰尼反动政府倒向德、意法西斯一边,通过了排犹法案,并直接由所谓“著作家、作曲家与乐谱发行家协会”向柯达伊、巴托克等发出血统调查表的事实。这一罪恶的行径使巴托克立即准备移居国外,而柯达伊则以其犀利的笔法,写下了反映匈牙利人民苦难和斗争的《孔雀变奏曲》。因此这不是一般的变奏曲,而是具有深刻内容和鲜明音乐形象的浮雕式作品。它不但是柯氏管弦乐作品的代表作之一,也是世界名曲中少数有具体标题而民族风格又十分浓郁的大型变奏曲之一。四用故事的方式描述人民当时的生活图景和作为生活于一种整体的形象《孔雀变奏曲》由引子、主题、十六次变奏及终曲构成(注四)。在不太长的引子中就概括地将悲剧性的内容通过独特的手法作了预示。在十六次变奏中,有的是激越的、精神抖擞的形象,有的是深情的回忆或倾诉;有的则是对幸福的响往和对牺牲者的掉念。在这里不是装饰变奏的逐渐华美和特性变奏的不断对照,而是围绕同一主题从不同的侧面,刻划出匈牙利人民当时的生活图景和精神面貌。终曲则将主题作了充分的发展,既是高潮所在,又与引子遥相呼应,构成一个布局严谨的统一体。五用拨弦方法进行的声乐作品变奏曲以极轻的持续音开始,同时在此背景上大提琴和低音提琴奏出《孔雀飞了》的古老的形式一俘虏之歌。这种深沉的、追叙往事的写法是柯氏作品中常见的手法之一。例如他的《哈利·扬诺什》序曲、《马洛谢克舞曲》、《交响曲》、《匈牙利诗篇》等都如此。民歌奏完后直接从D进入增四度的#G。关于纯粹五声音阶的旋律如何引进非调式音,本来有两种截然不同的观点:一种意见认为不论纵向或横向,都应该设法避免,以保持风格的统一。另一种意见则认为五声音阶的旋律,比大小调的旋律更容易适应最大胆的和声。我认为这与美学观点、作品时期、乐曲篇幅、还有表达的内容等有关。大体上说,纯五声的东西,色调比较单一,用于小型乐曲和大型作品中的一个段落,可以取得自然、淳朴的效果,并且与其他写法收到对比之效。但不应拘泥于此,否则容易平乏单调,使发展手法受到局限。特别是矛盾尖锐复杂的戏剧性作品,更应该利用多种技巧来达到表现上的目的。这一点不论是我国长期以来的创作实践,还是柯达伊的作品,都能证明。例如柯达伊的《二十四首黑键上的卡农》和《儿童舞曲》都是纯五声音阶的作品;他的《交响曲》第一乐章主部主题,则使用了五声音阶的主题,然后逐步引进非调式音。这里我们可看到横向直接使用增四度音程,这一方面是出于内容的需要,另一方面他采用拨弦方法轻轻奏出,使人不致感到过分突兀。接着民歌的八度模仿与持续音#G构成的矛盾形成不同的层次,这种用法在他的《无伴奏大提琴奏鸣曲》中也可以见到。这并非柯达伊标新立异,而是有它的民间根源的。另外值得注意的是两个模仿声部在强节奏处同时发出的音都是完全协和音程,这就是说音响效果应该十分纯净；那么持续音的#G就仿佛使宁静的画面蒙上一层淡淡的阴影。接下去的和弦又与旋律声部构成矛盾,然后进入不协和的七度模仿,紧张度也就一步一步加强,将人们引入一个矛盾不安的境地。幸而这里只形成一个短暂的波澜,遂即隐去并结束了这一段引子。主题以a为中心音,由双簧管奏曲。这里的织体充分显示出柯氏创作手法的特色之一就是持续音的运用。他在有限的声部中同时使用了六个持续音或固定音型,即:1.低音提琴bB上的持续音。2.园号所奏的固定音型。3.竖琴所奏的固定音调。4.小提琴和中提琴的平行和弦所构成的固定音型(有中断)。5.长笛所奏的二部固定和声。6.单簧管和长笛所奏的固定和弦。它们巧妙地交织在一起,既互相衬托,又互相对比,以一种错综复杂的色调共同构成一种精巧的背景。独奏双簧管以甜厚的音色在乐队腾出的音区内深情地奏出《孔雀飞了》的主题,就显得格外委婉感人。变奏一是一个紧张有力的旋律,由弦乐以精神抖擞的表情及特强的力度奏出。它和变奏三一样,都以节奏和主题首尾的跳跃感取胜。但熟谙东方审美观的柯达伊,这里尽管以马扎尔族民歌的特性节奏为塑造音乐形象的主要手段,却同样注意到它的旋律性:变奏二是动情的叙述。主旋律突破了五声音阶,由低音乐器齐奏。伴奏主要是木管乐器的平行和弦。平行进行也是柯氏写作上的特色之一,它与印象派有关(注五)而又不同于印象派。因为平行进行和空五度都会带来和声的丰满性和进行的紧张性受到削弱的问题。而柯氏既要解决五声音阶的风格问题,又要顾及表现上的力度要求;特别是戏剧性的作品,更应如此。所以在他的作品中如何避免平行进行的单调空虚,给我们提供了不少有益的经验。这一点据我的初步研究可归纳为:1.即使是八度齐奏,也可以用其他节奏、配器、加声部的方法来丰富它。例如变奏十,他不但在强拍上用拨弦齐奏加强了主旋律,而且在别的声部弱音位置上加用八度齐奏的拨弦,从而在节奏上和音色上都丰富了旋律的色彩,并获得一定的表现意义。2.用完全音程的四、五度平行进行。如变奏十五的小号或长号两个声部即构成不同的调性,而不是像一般大小调体系的平行进行保持在同一调性调式之内。但由于它们都在自然音体系之内,就不那么容易感觉到。3.用模仿手法,例如变奏十木管乐器中大管两个声部与其他声部构成成双的模仿,不仅有丰富的复调效果,而且伴随而来的另一调式调性以及同一时间和声上的复杂化,就大大地丰富了平行进行的效果。4.加辅助声部。例如变奏六,当长笛作平行进行,大提琴作八度模仿时,中提琴与第一小提琴就起了和弦的填补作用。5.在强拍用反行到达。例如变奏十一用的是空五度的平行和弦,就在过小节处用成双的反向进行。这种手法在他的无伴奏合唱曲《耶苏和商人》及《交响曲》第三乐章中均可见到。6.用和弦的复杂化来加强。例如变奏十二主要的写法仍是持续音及平行进行,但在模进中使用了减和弦及离调,对内在的力度也起了加强的作用。变奏十五则干脆用了平行九和弦。变奏三转为热情的匈牙利舞曲,弱拍上的特强记号和切分音突出了这一性格舞的特点。而自由模仿则用以造成热烈的气氛。还有低音的半音阶下行及不协和音响,也使紧张度得到了加强。变奏四是变奏五的准备,平静的效果主要是在乐器的运用。小提琴的旋律片段仅与引子中简化的主题的尾部有联系。它强调半音进行和强节奏的半音撞击,增添了忧郁和不安的色彩。变奏五与变奏二有相似之处,但比前者深化。这不仅表现在节奏上(注意强音位置与变奏三的连系)及和声进行上,而且和弦变化增多了。值得注意的是这里为主题‘让位’的写法。如果我们把它和变奏十二衬托声部有规律的休止,仅仅理解为突出主旋律的作用,那么我们又怎样解释变奏六第二小提琴的辅助声部在强拍与主要声部的同音和齐奏呢?一般来说,西欧传统观念是很强调强拍的丰满性的,而这里恰恰相反。柯达伊长期从事民间音乐的研究,这和匈牙利民间器乐合奏中以齐奏为主,因乐器性能的不同有一定的支声复调显然是有联系的。变奏的后半部分由于主旋律换到了高音,而低音乐器作八度模仿,加上横向的调性跳跃和伴随声部的三连音节奏,使乐曲波澜再起,为下一个变奏转向淡雅的笔触作出了一定的对照和铺垫。变奏六除了持续音与前面保持统一外,主要是五声音阶空五度的平行和弦与八度模仿。这里虽用辅助声部,但又渗入支声写法。加上限于自然音体系,乐器也减少,所以整个效果非常单纯、平静。特别富有东方音乐的美感。后半部分加入木管并改变织体,这里用不同的和声手法使同一旋律由d自然小调变为d多里亚调式(注六)。调式的变化也是柯达伊重要写作手法之一。像变奏十五我们就可以看到同主音大小调式的叠置,这也是有它的民间音乐渊源的。在终曲和他的《交响曲》第三乐章(例五)中,凭籍原来旋律线条的联系,而在调式上作较多的变化,这是既强调旋律性,又在色彩上获得变化的发展手法,值得我们注意。变奏七转为活泼流畅的节奏,它不仅对前几个变奏来说走向下属方向,并且在自己内部用了下属方向的转调;这和五声音阶的特点有关,也和形成柯达伊作品特殊的色彩有关。变奏八除了节奏的变化和平行六和弦外,持续音的使用,也令人兴趣盎然。变奏九首先值得注意的是旋律的音调更为深沉内在。它虽然与原主题的音调不完全一致,但主题的核心仍保持不变。其中乐节末尾的下行跳进,如与无伴奏合唱的第二部分比较,就可一目了然。这里伴奏织体应该注意的地方,一个是持续和弦,它不仅对这一变奏起稳定的作用,也为后面旋律的调性发展(注意又是降号方向)起了桥梁作用。另一个是木管部分的琶音,它好像孔雀展翅,盘旋低回,也好像人们的思绪,起伏激荡。变奏十轻快活泼,弱拍的八度加强造成一种幽默感。这一变奏由齐奏而到纯五度平行进行双双互相模仿,又再逐渐消失,为变奏十一作了铺垫。变奏十一和前面的变奏形成对比及转折。这主要表现在1.崭新的旋律。2.远关系的调性。3.速度的变化几方面。主旋律像略带哀愁的牧歌,它可能来自孔笛演奏的匈牙利民间乐曲。对这种含有特殊色彩的旋律,配器上选用英国管是非常合适的。它飘荡在变化缓慢而音响效果清淡的和声上,成为整个变奏曲中的一朵奇花。变奏十二比变奏二、五、九更为发展,渐渐的用全奏推出了第三个波澜,又再逐渐消失。变奏十三是悲壮的葬礼进行曲,主旋律在这里简化了,配器上用长号奏出,震人肺腑。其余声部都是固定低音,造成一种沉重的、冷若坚冰的音乐形象。这很容易使人想起1526年摩哈奇之役惨重的伤亡,正像裴多斐的诗《洛亚维尔基之死》中所说的那样:回忆悲惨的年代,是为了振奋精神,消灭敌人。所以这里没有缠绵悱恻的音调和抽泣断肠的节奏,它只有悲愤和力量。变奏十四在弦乐震音的背景上,长笛作华彩尾奏式的主题变奏。竖琴则以滑奏为主。后面木管乐器并有对比及模仿复调。它可能使人联想到孔雀在上空呼唤并引起一些回响。变奏十五欢快而喜悦。主旋律这时在切分节奏和顿音及颤音的修饰下,变得富有生气。随后五度重叠的双调性和平行九和弦,使乐曲增添了色彩和力度。这里配器上用的是乐器组之间的对答;在柯氏的乐队作品中,不时可以遇到大协奏曲式的写法,这首变奏曲也如此。变奏十六首先引起我们注意的是木管乐器高音部的持续音ba2,它是一个和弦音,为终曲末尾的bA和弦作了准备。弦乐三个八度齐奏的旋律在铜管乐器尖锐的和声中以ff的力度向上发展,仿佛人们以勇往直前的精神向恶势力冲击。其中旋律与和声形成两个不同的层次。最后的平行六和弦构成半音阶进行‘与主旋律的逐趋结束,若即若离,所以自始至终保持着一定的紧张度。终曲分三个段落,第一个段落是旋律的片断(注七),以调性调式变化为主。第二个段落在这个基础上再推进一步。这里有两个饶有兴味的地方:1,538—543小节的三全音音束,柯达伊在这里也是用弦乐器及较轻的力度,并分声部演奏的。2,560—563小节上行的平行四六和弦与下行的平行三度构成倒影模仿,再又与另一个持续低音构成复杂的音响,这里与其说是高级不协和弦或复合和弦,不如说是反向进行两个线条所产生的音响结合。同样的用法我们可以在他的《管弦乐协奏曲》第三部分中见到。第三个段落主题比初次出现时移高大三度,这时是全奏,在弦乐器上用三个八度的重复来加强,显得十分豪迈有力。在进入变奏十五出现过的欢舞激动的音调时,先是与终曲开始出现的音调发生调性重叠,然后是三重的固定音型互相作扩大模仿。柯氏在复调写法上娴熟的技巧和复调写法对五声音阶作品的适应性,于此可见一般。关于调性重叠,我们还可以在他的《交响曲》第一乐章中见到意图更为明确的安排,即随着表现力的需要由单一旋律(pp)进入二个调性(ff)和三个调性(fff)的重叠。尽管如此,我们还是可以感觉得到有一个基础调,其他调则从属于这个调;这和每个声部各有各的基音的双调性或多调性是有所区别的。在第三个段落,要着重指出的是到达D的Ⅰ级四六和弦后代替属和弦的bA大三和弦(注意与引子*G的联系)以及各自根据五声音阶特点构成的倚音和弦:上例(1)的倚音和弦形成一种四度叠置。我们还可以在柯氏的钢琴作品《儿童舞曲》和声乐曲《两个吉普赛人》、弦,这里不再赘述。例(2)及(3)与(1)的结构原则不同,它只按五声音阶没有半音进行而有全音进行的原则,当然,我们也可以将(2)看成Ⅷ,(3)看成里底亚调式的Ⅱ。它们先以倚音和弦的形式出现,但到sfff处,低音部是bB和弦的分解,中间是bA和弦的持续,而上方是bA为中心的增调式旋律(因为d是主音,所以不降低)。这一段除了和声上有精心的安排外,并用‘无穷动’的写法,渐强的力度推向fff。最后进入经上例(1)所示的倚音和弦装饰的D大和弦,嘎然而止。由于来势凶猛,这里又匆匆停在弱音位置上,所以有‘猝然中断’之感。柯达伊用这样的和声布局及写法,有力的刻划出当时的现实对他的感受,是充满着矛盾、紧张和意外的;与他1937年写的同名合唱曲