明代女画家的作品类型

明代女画家的作品类型

几千年来，在封建制度和儒家思想的统治下，中国社会一直处于男性的附属状地位。封建统治者一直宣扬着“三从四德”、“三纲五常”等儒家教义,作为维系其社会秩序的思想基础。所谓“三从”,是指女子“未嫁从父,既嫁从夫,夫死从子”。“三纲”是指“君为臣纲,父为子纲,夫为妻纲”。女性从生到死,始终没有自己独立的社会地位和人格,思想言行受到束缚禁锢,聪明才智受到抑制压迫,因此在中国历史上,女性画家极少。儒家思想将男性与女性在社会活动中分割开来,强调“男女授受不亲”,因此有关男女之间的事,也讳莫如深。但是到明代后期,这些现象似乎有着悄悄的变化。关于女画家的人数,仅据清汤潄玉辑《玉台画史》统计,从远古至清嘉庆年间,.共搜集到女画家216人,其中明代就占有半数。而于明代,十分之八、九又集中在晚明时期。终中国封建王朝之世,晚明女画家之盛,是空前绝后的。与此同时并生的是春宫画的制作流行,且有半公开之势。了解女画家的成份结构,是我们解开这一艺术史奇怪现象的关键。按《玉台画史》将女画家分为四类:宫掖、名媛、姬侍和名妓。明代宫掖女画家有3人,她们都是诸王妃,其实是为了凑数的,并非真正的画家。“名媛”是指官宦家庭或一般人家的正配夫人和女儿,明代共有57人。此中情况比较复杂的是,有的人也是用来凑数的,有的为了作佛事一生只画观音像,有的仅为儿时画几笔作为闺房消遣。真正称得上画家的还是少数,她们或是父亲为画家,或是丈夫为画家,有家学渊源和家庭熏陶。如戴进之女戴氏,仇英的女儿仇珠,文从简的女儿文俶等。属于名媛类的女画家有一个突出特点,即是有近半数人没有留下名字,只有原娘家的姓,有的甚至连姓也没有。这一现象说明,社会并不重视和需要她们的绘画才能,她们的绘画表现只是偶然被文人们记录下来的。另一方面,她们本人也并不需要社会知道自己的名字,以免招来是非和误解。如陈鲁南夫人马闲卿,擅长山水白描,画毕多手裂之,不以示人,说这不应该是妇人女子的事情。徐安生受父亲的影响,诗画均佳,作品被传出去后,一些文人墨客奉和题咏,未免想入非非,反倒弄得她声名不好,说她“非礼”,而无处栖身。《玉台画史》将她的名字列于“名媛”的附录,是知道她的委屈而又有所保留的。“姬侍”是指官僚士绅的妾和侍婢,明代有10人(顾媚应属明末人);“名妓”指妓女中色、艺俱佳者,明代有32人,这两类共得42人。从名份上看,姬侍似乎高于名妓,其实她们的社会地位并无多大差异,只是个人命运稍有不同而已。例如柳如是,本是金陵名妓,后嫁文士钱谦益为妾,清兵占领南京,她劝钱氏以死尽忠明王朝,人们敬重她称“河东夫人”。姬侍和名妓类的画家增多,是晚明时代女画家人数超出前后时代的主要原因。姬侍和妓女是一个社会问题。晚明政治的黑暗与社会的腐朽,是这两类人增多的根本原因。士大夫阶层中,纳妾、游妓是一种社会的普遍现象,达官豪富之家,妻妾成群,还养着大批歌童舞女。教坊妓院,遍布全国各大中小城市。既有社会的需求量,就有提供这一需求的场所和经营者,例如当时扬州就以培养训练姬侍为恒业而著称。姬侍和妓女,都是出身极其贫苦家庭的女孩,她们被迫卖身以后,被教以吹、弹、歌、唱、琴、棋、书、画,然后再以高价出售。有的被卖去作妾,有的被卖去作妓女。被称为色、艺双全的妓女,身价既高,更能招来嫖客。嫖客身份地位越高,妓院老板便更能获利。与对待良家妇女不同,姬侍和妓女越具有技艺、名声越大,越受欢迎,如是画家也就从中产生了,如马湘兰、薛素素、寇湄、顾媚、李因等。兹将最著名的明代女画家介绍于下。文俶(1595—1634年),字端容。她是文徴明玄孙女(第四代孙),文从简女儿,嫁给同郡赵宦光的儿子赵均为妻。家庭对于一个“良家”女画家来说十分重要,因为她的创作活动,首先要得到家庭的理解与支持。文俶的父亲继承家学,擅长山水。公公是学者,精于篆书。丈夫是金石学家,喜好收藏。全家都是文化人,充满着文化气氛,这使文俶的绘画才能得以发挥,而不至被扼杀,同时也使她不受外界影响,而安心于创作。有时她完成一件作品,丈夫便在卷后题跋,使夫妻间的温馨和谐溢于书画间。文俶作品的题材内容,有着女性的特有感情,喜爱描绘花花草草和花草间的小生命(图一),偶然也画仕女。1628年创作的《写生花蝶图》卷(上海博物馆藏)便是一件典型作品。画纸本设色,画草本花卉三种,纹石一块,蛱蝶三只。全画布局疏朗,有一种寂静空灵的感觉。蛱蝶刻画精细逼真,当是根据实物写生。每组花卉只取两三枝,基本上平行排列,很少穿插重叠。姿态柔美,笔致秀润,设色浓而不艳,像是一个待字闺中弱不胜衣的少女。文俶大多数作品都具有这些特点。特别是她的花卉,造型比较单纯,在写生与图案之间,这很可能借鉴了民间刺绣图案的构图造型方法。女红是当时闺阁中的必修课,“四德”中的“妇功”,即是纺织、刺绣、缝纫之事。文俶也不会例外,需遵守“三从四德”的要求。所以她将刺绣中的图案造型特点吸收到绘画创作中,是自然的事情。1630年创作的《萱石图》轴(北京故宫博物院藏),用的是一张金笺纸,迎面一块湖石,用笔稍见厚重,但感觉却很秀气,石后一株萱花,花青的长叶,朱膘藤黄的花朵,非常的柔和,画面仍然是简洁的(图版一)。萱花又名忘忧草,绘画中常以画这种植物表示对父母的孝顺,这幅作品也可能是画以祝寿的,因为石头也可以象征“寿比南山”。而且特别选用金笺,朱红在金色的衬地上,在中国人的欣赏习惯中,也透出几分喜庆。欣赏文俶的作品,总感到有一种“女子气”,这大概是其画风柔弱,花卉又具有刺绣图案特点,与女红紧密相联所造成的吧。果其如此,那么她的作品是男性画家所不能作到的,独具一种只有女性才能表现出来的“女性美”。马守真(1548—1604年)小字元儿,又字月娇,号湘兰。秦淮名妓,与文人王穉登亲善。其为人轻财任侠,王氏曾赠以联云:“轻钱刀若土壤,翠袖朱家;重然诺如邱山,红妆季布”。朱家、季布是秦末汉初两个有名的豪侠之士,助人危困,不惜钱财而坚守信誉,不求报答,马守真正具有此种男子性格。王穉登经常在她的画上题诗,死时并赋诗吊唁,相与感情极深。她的作品题材以画兰为主,杂以竹石。1601年所作《兰竹图》(吉林省博物馆藏),以双钩画兰,衬以湖石,以墨竹穿插,笔墨显示出相当的功夫。此画是画给“彦平”的,题款为“写似彦平词宗正之”,是男子的口吻。女画家画以赠人,只有妓女才敢为。1604年作的《竹兰石图》卷(北京故宫博物院藏),可以说是她的最后之作(图版四)。以双钩和墨笔两种不同的方法,画出数层兰花,瘦长的兰叶,相互穿插,迎面飘舞。其间的窠石、墨竹、灵芝相互衬映,使画面显得层次丰富。其笔法十分老练,风格近似文徴明,可知她的兰花深受吴派的影响。这与王穉登有关系,因王氏为吴郡人,十分推崇文徴明。画上作者题诗道:“离离蒲艾不堪珍,九畹湘皋更可亲。入室偏能忘嗅味,始知空谷有幽人。”诗虽平庸,但也表达了她对山野中幽兰的一种羡慕之情。马守真因为是名妓,“其画不惟为风雅者所珍,且名闻海外,暹罗国使者,亦知购其画扇藏之”①1。作品流传颇多,但其中伪托者亦复不少。薛素素,小字润娘,浙江嘉兴名妓。生卒年未详,据称董其昌中进士前,在嘉兴当教书先生时,对她一见倾心。董氏教馆在1568年,如素素十五、六岁,当生于1552年左右。薛素素创作一幅《花里观音图》,李日华有一段题跋颇可玩味:“薛素能挟弹调筝,鸣机刺绣,又善理眉掠鬓,人间可喜可乐,以娱男子事,种种皆出其手。然花繁春老后,人情不免有绿荫青子之思,姬无可著力,今又以绘法精写大士,代天下有情夫妇祈嗣,此又是于姬己分上,补一段大阙陷也。”①1这说明薛素素非常聪明,有多种技能,年轻时很放荡,年长以后想有个子女而不可能,画观世音有忏悔心理。但李日华的文句,没有表示同情,却有调侃之意。明末文人无行,在文集中大写特写烈女节妇传赞,而诗词中,却又欣赏吹捧妓女,当时人并不认为是一种矛盾。薛素素能诗和小楷书,工画兰竹、水仙等。《兰石图》(上海博物馆藏)作于1596年,当在四十岁左右。她是应一个叫“淑清”的人相邀参与文会的,画上有汪文范、方问孝、米云卿、方瀛等七家题诗。画有两丛兰花,一高一低生于崖畔,夹以小竹。纯用水墨,笔法流畅,浓淡干湿掌握得宜。属于训练有素的作品,此画从其他人的题诗来看,应是她当场为文人们表演助兴的作品。李因(1610—1685年),字今是,号是庵,作画常署“海昌女史”。葛徴奇妾。葛氏为浙江海宁人,曾官至光禄寺少卿,后告归,与李因尝泛舟湖上,以诗自娱,称一时风流。李因喜欢在绫绢上以水墨画花卉,构图造型比较简洁单纯,亦颇有“女子气”。但没有文俶那样清秀文弱,更多的是仿照文人趣味。1634年所作《花鸟图》(上海博物馆藏),为绫本水墨,自右至左画有牡丹、玉兰、月季、荷花、芙蓉、石榴、绣球、菊花、梅花共9种,其间点缀有燕、雀、翠鸟8只。从构图到笔法墨法,完全效仿陈淳而较差弱。同年月有她丈夫葛徴奇的题跋。根据跋语知道这幅作品是葛氏在北京作官时的一次消遣的创作,当时正值秋雨季节,雨水打在院中的花枝上,好像一个美丽的女人病态的样子,如是便叫李因创作了这幅作品。葛氏一面欣赏着雨景,同时也欣赏着妻子作画,感到非常惬意。1649年所作的《四季花卉图》(美国火奴奴博物馆藏),也是绫本水墨画,题材内容相似,但笔法造型要成熟老练得多。女画家的作品,题材范围比较狭窄,这与她们的生活受到限制有关。她们的风格也不是很鲜明,除了文俶以外,其他的人特别是名妓画家,大都是文人写意作品的翻版,这与她们从小所受到的培养及与文士的交往有关。沈德符在《万历野获编》中说到扬州在培养姬妾的技能时,批评道:“能画者,不过兰竹数枝”。从现有传世作品来考察,剔除那些伪作,较可信的也大都是兰竹作品,因为妓女画家的创作目的主要是应酬客人。春宫画的研究,在中国学者中尚属空白。因为作品至今被封存,所见极少,这里只能从社会现象稍加介绍而已。明末著名小说《金瓶梅》的产生不是偶然的,它与妓女画家的成批涌现,春宫画的流行,都是同时期的产物,这就不是一个单纯的文学史和艺术史的问题。《金瓶梅》虽然一再以“淫书”被查禁,但它仍然在社会上广为流传。春宫画被称为秘戏图,也同样属被禁止之列,但在明末也同样在社会上广为流行,并且已引起了收藏家和画史作者的注意,并记录于文字。张丑《清河书画舫》中有一段关于“秘戏图”考的文字,抄录于下:“绢本《春宵秘戏图》卷,戊午(1618年)七夕获于太原王氏,乃周昉景元所画,鸥波亭主(赵孟)所藏,或云天后,或云太真妃,疑不能明也。传闻昉画妇女多为丰肌秀骨,不作纤弱娉婷之形。今图中所貌,目波澄鲜,眉妩连卷,朱唇皓齿,修耳悬鼻,辅靥颐颔,位置均适,且肌理腻洁,筑脂刻玉,阴沟渥丹,火齐欲吐,抑何态秾意远也。及考妆束服饰,男子则远游冠,丝革靴,而具帝王之相;女妇则望仙髻,绫波袜,而备后妃之容;姬侍则翠翘束带,压腰方履,而有宫禁气象。种种点缀,沉著古雅,非唐世莫有矣。夫秘戏之称,不知始于何代。自太史公撰列传,周仁以得幸景帝入卧内,于后宫秘戏而仁在旁。杜子美(甫)制宫词,亦有‘宫中行乐秘,料得少入知’之句,则秘戏名目其来已久,而非始于近世耳。”此段文字的重要性,不在于考据秘戏图的来源,而在于“近世”的流行。据后文所述,,张丑所看过的秘戏图,就不只一两件,并指出古今之别,在于古者含蓄,近者暴露无遗,且花样繁多。明代秘戏图作品,多附名在唐寅、仇英身上。张庚《国朝画徵录》云:“秘戏图不知作俑于何人,考《后汉书》,广川戴王,坐画屋为男女裸交接,置酒请诸父姊妹饮,令仰视画,废。则汉时已有画之者矣。明仇英所画特工,世遂传之。人情好淫,莫不欲得一以为秘赏,以故画之者多。大同马相舜,字圣治;太仓王式,字无倪,其最著者也。”张庚所见亦复不少。但他所见到的,画虽工细,“最动荡人心目,其手笔均不与仇英类”。张庚认为“秘戏图不工可不画,工则诲淫矣。”他是持反对态度的。前述周昉作的《春宵秘戏图》,原迹虽不存,而据张丑所述,当系伪托。唐寅、仇英是否画过春宫图,据我在伯克利加州大学作学术访问时,翻看过数种有关中国的秘戏图册,大多为晚清时作品,偶有明代作品,其风格亦与唐、仇无关。故宫博物院所藏唐寅《王蜀宫妓图》,从题材内容说,与春宫画接近,但唐寅所画的四个美人,均作“莲花冠子道人衣”装扮,而题字大有警戒后人之意。之所以托名唐寅,大概是与传说他的生活放荡有关系。今日本大和文华馆收藏有一件仇英款的《仕女图》卷,绢本设色,分春、夏、秋、冬四季,描写妇女们的游乐生活。其中夏景一般,描绘两个少女到荷塘中采摘荷花、莲蓬。两女子全裸,其一入深水处摘花,以莲叶遮挡住胸部;另一于近岸边,转身将莲蓬递给岸上的妇女,以左手护住隐私部分,作含羞之状。此画笔法细腻,刻划精微,具有较高的艺术水平。所画裸体人物,虽然有着挑逗性,但中国人物画家,由于长期受封建思想束缚,始终未能准确地表现出人体结构,描绘也仅是意思而已。每一景题一首艳词,署款为文徴明,作于1540年。按文徴明虽然不是一个“道学家”,但思想和生活严谨,从他大量的诗作和少量词作来看,是不可能创作出这样的艳体词来的。从词与画紧密的结合来综合研究,这是一件典型的托名之作,时间应在晚明时代。春宫画作品,可以分为两种不同品味,一类比较文雅,描绘仅止于男女之间的相狎;或在描绘妇女时,将薄薄的纱罗遮住身体,