论印度传统音乐的传承

论印度传统音乐的传承

一、guru和古鲁主义的音乐风格印度的教育思想包括过去的历史发展和现代社会现象，范围广泛。其在音乐教育模式中的体现,拥有许多对本国有利的方面。印度是一个整体的、有多种文化和悠久历史的国家,近十亿的人口、十六种地区性常用语言,不同的风俗文化,多样性中的整体性是其国家特征之一。正如印度著名音乐学家、作曲家、歌唱家拉坦加卡(S.N.Ratanjankar)博士所说:“…….古老的、未曾中断过的文化和精神信仰把印度百万的自由个体结合在一起,然而这只是一种象征性的结合,而不是在一个普通齿轮箱中轮子相互缠绕且朝着特定方向机械的驱动机器,这只是一种链接而已,且个体之间是不分开的……。”一位优秀的古鲁(Guru)不仅要具备极高的音乐修养和文化教育的背景,还要严格承袭一整套艺术中心学派(Gharana)的音乐风格和教学方法。德里大学音乐系乔·杜里教授(Debuchaudhuri)在他的专著《音乐教育》(MusicEducation)一书中这样写道:“印度的艺术有着伟大而又悠久的传统,那么,什么是传统?传统就是古鲁(Guru)以口头传授知识的方式一代又一代地传下去,所有艺术形式的传承除此之外没有其他方式。”1.传统音乐文化的传承家族式师徒传承“Guru-Shishya-Parampara”,本文简化为“G-S·P”,原文来自于印度的梵文,有两种含义:其一,字面含义为老师(Guru)—学生(Shishya)—传统(Parampara),其二,它还是印度传统音乐传承家族式师徒传承模式的缩写。Guru-Shishya-Parampara这种家族式师徒传承属于印度传统音乐教育中古老的模式,在西方教育体系引进印度之前,它是印度唯一的一种传统音乐传承的教学途径。无论是声乐、器乐还是舞蹈等学科领域中,家族式的师徒传承、口传心授的教学方法的传承过程从古到今保持着这种不变的传统。在印度北方的印度斯坦古典音乐历史发展中,坦森(Tansen)、古帕·那亚克(GopalNayak)、拜鞠·巴拉(BaijuBawra)和阿米尔·库拉(AmirKhurau)等音乐大师给后人留下了深刻印象并对印度斯坦音乐发展产生影响的重要人物。他们都是经历了严格的家族式师徒传承模式(Guru-Shishya-Parampara)的训练之后,成为备受尊敬的各风格流派(Gharana)的代表性音乐家(Shishyas)。譬如坦森(Tansen)的音乐导师(Guru)是斯瓦米·哈里德(SwamiHaride),斯瓦米·哈里德是布林达温(Brindavan)地区的印度斯坦音乐风格,这一风格被誉为印度斯坦音乐风格的鼻祖。时至今日,70%的印度斯坦传统音乐都是基于这一流派而发展创新的;同时也影响到巴基斯坦、阿富汗以及其他邻国的音乐风格。斯瓦米·哈里德风格流派的印度斯坦音乐之所以如此受到欢迎以致于影响到印度南方的的音乐,第一是该风格的音乐魅力;第二是得益于家族式师徒传承模式(Guru-Shishya-Parampara)这种流传几百年来固守的教育模式。家族式师徒传承模式(guru—shishya—parampara)是印度传统音乐传承的重要手段,通过老师向学生进行知识的传递使得传统渐以延续;在师徒传承模式中,古鲁(Guru)意为教师、精神领袖或导师;施矢亚(Shishya)意为门徒、弟子或学生;帕拉姆帕拉(Parampara)意为传统。与此同时,在师徒传承制中,需要关注的三个词古鲁(Guru)、维纳亚(vinaya)、萨塔拉(sadhara),古鲁(guru)是教师、精神领袖或导师;维纳亚(Vinaga)意指谦恭、谦逊、谦卑,学生(shishya)让自己完全服从于教师;萨塔拉(sadhara)意为实践、训练、修炼,最终进入自我领悟。这三个词从根本意义上代表着印度音乐的核心传统,可以说是印度古典音乐在传承中的核心要素。从历史的角度观察分析,长期以来印度传统音乐的传承、传授,从教师到学生都是建立在以实践表演为基础的,其师徒传承模式(Guru-Shisya-Parampara)完成的知识传授是以“私人(教师)到私人(学生)”的个体行为所支撑。在这一模式中,各个艺术中心(Gharana)代表性的音乐大师(Ustad:穆斯林教徒称之为乌斯塔德、Pandit:印度教徒称之为潘迪特)所皈依的宗教信仰对学生有着极大的影响,他们所形成的具有自己独特风格的音乐学派(Gharana)通过这些学生形成并成为一个不断的环链而代代传延,而建立这种固有的、长期的师生传统(Guru-Shisya)的先决条件是基于师生彼此之间的情感和责任感。本文将“Guru-Shishya-parampara”释为家族式师徒传承模式,将“Guru-Shishya”意为师徒或是师生,这只是一种简化的指代,不能代表从内在的“质”上阐释两者的关系。国外相关的英文资料将“Guru-Shishya”这种关系用“Master-Disciple”来表示,那么中文表达理解为大师—信徒,从直译角度可用老师—学生作为一种指代,但它应该是比我们所理解的师生关系的概念之内涵更加丰富和宽泛。在印度传统音乐传承模式中,“Guru-Shishya”更代表了一种传统的沿袭、延续,二者之间形成一种微妙而细腻的关系,达到在精神和知识上的交流与共享。作为传统文化的基础和精髓,一代一代地传递着,这是一种具有较高境界的表现形式。在教授与传承的过程中,从最初的信息传送逐渐转化为知识的学习,再从知识的学习积淀为文化的传统。印度传统音乐正是由此呈现着它传统的厚重,并保存着历史的连续性。2.对内容的质量要求隆重的拜师典礼:甘德-班德(Ganda-Bandh)的拜师仪式是印度师徒传承模式中必需的第一个步骤,这也是印度固有的导师挑选、接受学生的例行方式之一。如果想进入某个艺术中心(Gharana)成为这一学派(Gharana)的学生(门徒),必须得通过古鲁严格的考验,符合条件者才有资格被收为门徒,需要举行隆重的拜师礼(同前所提到的入法礼)。当一位导师选择学生并接受他们作为自己艺术中心(Gharana)的门徒时,他们会在其学生的手腕上系一条绳子并且赋予一定的宗教咒语和祝福,在学生的嘴里放入一颗谷物和粗糖预示即将带领所收的门徒(学生)步入音乐艺术的殿堂;之后,学生对老师行“触脚礼”(1)——一种表尊敬的见面礼仪,学生用自己的手先触摸老师的脚,然后双手合掌摸自己的胸部(心脏)、眼睛额头部位。这是一种标志性的行为,暗示意识到自己在老师的高大形象面前是多么的渺小;有时也会放些礼物或糖果在老师的脚上。这种仪式是神圣的、极富有宗教色彩的,老师(Guru)和学生(Shishya)由此建立的关系将受到终生的保护和尊重,他们的关系犹如父子。拜师之后跟随老师上的第一节课是每一位学生从艺生涯中一件重大事情。通常,学生要给老师准备礼物和学费。不同的老师对礼物的轻重和学费的高低各不相同,学生量力而为,尺度自己掌握。譬如:中国新华社驻巴基斯坦的记者梁昊对印度音乐的如痴如醉,在举行拜师仪式时,他为老师准备了一斤红糖、一斤鹰嘴豆、一匹布和少量现金。现金除外,礼品均是老师自己根据需要而点名告之的。我研究的印度西塔尔大师拉维·香卡在自传中谈到拜师的细节:“……当着众人的面,老师嘴里念念有词的说一些祝福的话,将一块糖果放进我的口中,同时将一段红色(也许是黄色的)丝线在我右手上绕三圈,我则匍匐于地俯首叩谢行触脚礼,并表示自己意愿赠与老师礼物,由此便缔结了师生之间一种圣洁的关系。”印度文献资料有关对古鲁(Guru)的描述剪辑如下:旁遮普邦的毕班(Birbhan:1543A.D.Punjab)将古鲁比作是他学习中灵感的给予者;出生在北方邦的加戈吉温达斯(Jagjivandas:bornin1682A.D.U.P.)将古鲁看作精神的向导;拉加普塔那地区的查兰达斯(Charandas:bornin1703A.D.Rajputana)认为:“古鲁(Guru)如同印度教三大主神——毁灭之神(Siva)唤醒你;创造之神(Brahma)丰富你、保护之神(Vishnu)帮助你;古鲁像印度的恒河(Ganges)洗涤你的罪恶;古鲁如同太阳驱赶所有的黑暗。”笔者以为古鲁不仅仅是老师,更是一位教导者;施矢亚(Shishya)不仅仅是学生,还是一位信徒。古鲁用一生的精力和广博的知识见地教授、传承音乐的技术和本质,以智者之身份点化学生创造的能力。在印度传统音乐传承模式中,古鲁不仅教授音乐,同时还教导他的学生学习梵文、历史和吠陀经文等等,重要的是在师生教与学之间,通过上课、训练和生活建立一种相互的理解和尊重,使得教与学的过程酝酿成为一种自然的调和与和谐。严格的学派制度:师徒传承模式制度严格,大有忠臣不保二主之态势。如果学生自愿进入某个以艺术中心学习其风格流派后绝对不允许另投它门,手系红绳象征各个学派身份。如果出现偷学其他学派音乐之嫌,可谓犯大忌,重则驱出师门。亲密的师徒感情:上文提到的印度音乐传承关键词——维纳亚(Vinaya)是谦逊、谦卑的意思,它意味着学生要毫无保留地臣服于自己的老师,这一切都是发自内心的、真诚的,绝无任何虚伪和做作。师徒关系确立后,学生住在老师家,在学习的同时料理老师家中的事务并侍奉老师。由此一个清晰的教授学习的模式——学生的“学徒生涯”开始。学生将自己托付给了老师,视老师如父,尊敬崇拜自己的老师,接受来自老师的奖励与责备,积极做到学生必备的品质,并带着宗教般的狂热去服务于导师和音乐之中。而教师作为这种关系的给予者,看上去具有无上的权威,他对学生也应该像对自己的孩子一样疼爱,如有慈父爱子一般,全身心地投入教学。学徒间刻苦修炼:印度音乐传承的核心要素之一的萨塔那(Sadhana)是修炼之意。每个学艺者都要自我约束、勤奋好学,将自己全身心地投入于音乐,最终功成正果达到圆满的境界。倘若一位学生资质聪颖,且对老师忠心耿耿,而他的老师又毫无保留地悉心传授技艺,那么这位学生就有可能开始获得声乐或器乐中最基本的表演技巧。学习的目的是掌握音乐,学习的内容是各种音乐表演、创作技巧。当学生能将声乐与器乐这两者基本技能都相继掌握之后,进而学习音节和旋律型的运用以及对节奏和速度的处理。学生必须掌握一定的曲目,学会运用不同的唱名来演唱这些曲目,并以不同的节奏和速度加以变化。此外,学生还要学会演唱不同风格和歌词内容的曲目及不同速度的器乐片段。只有当老师对其学生的学习满意时才会进行下一步的学习。这些基本的技能训练,即便对于具有天分且勤奋用功的学生,至少也得花不少于5年的时间。很显然,这种每天学习、训练十到十二个小时以上的时间长度,对于学生来说是很枯燥的,然而,这种教学方式有其目的性之效应。3.传统文化与传统传承相结合—口传心授的教学方式《吠陀经》是印度为世界文化奉献的智慧经典,它不仅体现了印度坚实的文化传统而且还证实了依靠口传心授的教授方式使其沿袭了几个世纪,千年前的吠陀文集依旧与今天印度的社会生活密切相关。古代的印度,圣人们带领着他们的弟子遁入森林的僻静之所,授艺解惑修身养性,音乐、医道、天象、瑜伽,无所不包无所不习。师徒之间是以口头方式进行传授,当然也有些弟子为了方便记忆,将老师的话记在晒干的棕榈叶上;而这些文献也已作为宗教经典代代相传。即使是今天,也有很多家族保存着这种祖先传下来的经典传统。关于口传心授,《辞源》有如下解释:“传”:即传授;宣扬、宣布、流布;转送、迁送;表现、流露。“授”:即给予、付与;教、传授。口传心授是指通过口头相授、内心有所领悟之意。它是一种传承方式。用“口”来传授,用“心”来感受,通过音乐的直接演唱和演奏,通过传、承者之间的语言和非语言的心灵沟通,是音乐不仅停留在形态表面上,加强被传承者对音乐的领悟和体味音乐的感受,达到对音乐神韵的共鸣。我国古代文献资料明代·解缙《春雨杂述·评书》写到:“学书之法,非口传心授,不得其精。”从字面解释,口传:是指用嘴来说;心授:即为不设立文字(或符号)。通常是指师徒之间口头讲述、传法接受。简单地说就是老师用自己的语言来教学,用自己的行为行动来影响;学生用身体和心灵感受领悟;师生之间心心相印,理解契合。印度西塔尔演奏大师拉维·香卡自传《我的音乐,我的生活》中写到“口传心授掌握知识和文化之过程(traditionastheassumptionforknowledgeandculturalprogress)”“……为自己选择一个老师,甚至要比选择一个丈夫或妻子更为重要,绝不能草率,这是慎而又慎之的事情……。”口传心授的传承方式一直以来也是印度音乐发展中历史延续和传统保持的重要手段。在这个模式中,以古鲁—门徒—传统(Guru-Shishya-Parampara)为基础呈现一个具有高度秩序的氛围。这种传教与接受的方式方法不仅仅是个人行为或是格拉纳的行为,它被认为是具有一定科学性的传统,这也是印度传统音乐中追求精确的音高、复杂的节奏、多变的装饰音的体现。尽管古代没有我们今天科学技术所应用的电声设备使音声得以完整地保存,但是口传心授的传承方式使得民族文化传统延续至今鲜活、实用、实效、显效。如果说师徒制度是印度传统音乐传承的教育模式,而口传心授则是贯彻这一模式的重要教学手段,学生对于老师的依附性直接体现在师徒传承制度模式自始至终的教学之中。学习音乐初期阶段大约五、六年的时间里,学生依靠老师亲自讲授和大量的示范演奏来完成基础学习内容。学习印度音乐以表演实践为基础、以口授方式为依托是其教育之传统,没有教学用书,没有乐谱,老师对学生就像师傅带徒弟一样手把手地言传身教、心对心地口口相传,从少到多、从浅到深、点点滴滴久而久之学生逐渐领悟传统的真谛,从而走入表演的王国。学习印度传统音乐离不开拉格一词。对拉格的理解可以简单地称之为一种旋律的框架或是旋律的片段也可以称之为一个作品的名称;然而,在中国音乐或是西方音乐中要找到一个与其相对应的概念不是一件容易的事情。因此,我们常常用“音阶”、“调式”或“旋律”来描述它,需要强调的,拉格除了具有音阶、旋律等概念的意义外,还内涵了更多的混合元素,它是印度音乐中特有的概念。口传心授的过程中,老师需要讲授拉格的法则及规律,传达实际应用中的秘籍要素和禁忌原则;老师亲自示范表演,使学生能够感悟方法并结合自己的心境表演表达。这种具体知识的传授必须通过老师的口传心授和言传身教,这种传授方式更具可行性和直接性。音乐的学习与实践需要遵循一定的方法和固定的训练,而某些知识学习的要素是无法通过记录描写进行表达和呈现的,口传心授的传统提供给学习者与老师相互作用的过程。这个过程中是了解熟悉的过程,也是知识积累和内在沉淀的有效过程。从一位学习者到转变为一位音乐家,每每都要有此经历,唯有从此阶段开始积累逐渐找到自我并形成自己的特有的风格和独立的个性,在技艺上具备了通向所追求的音乐境界的基本条件,从而完成从学习者到职业音乐家的一个蜕变过程。然而,即便如此,完成学徒生涯并离开艺术中心(Gharana)的学生还要定期回到自己老师身边聆听其教诲并获取艺术创造新的灵感和火花。虔诚的学生是从不固步自封、拒绝再学习的,而老师博大精深的知识和人格魅力则是学生取之不尽的丰富源泉。印度音乐的传承与教授培植在本土民族文化的语境中,对于音乐的理解要从主观可行性等方面获得学习的最大可能性。过程中呈现老师(Guru)、学生(Shishya)、传统(Parampara)三重关系。第一,师生熟悉、交流是基础,老师可以提供给学生准确的知识信息和方法,学习强调时间而时间就是积累。通过与老师接触,发生磨合,习得方法,获得经验,产生精髓。如此说来,交流的越多提高的越快,积累的越丰富。因此,在本土语境中的口传心授传承与教授更具主观性、可行性,获得的优势体现了其重要性;第二,师生之间的口传心授形成了一个互利平台,共存于一个大的文化环境之中,更可以促进印度传统音乐凸显个性风格的学习特征;第三,民族文化环境氛围营造一种感受体验,这种感受体验需要个人本身不断地去展示和表达,包括参与演出和参加活动,都能够提升自身对印度音乐及文化的理解。因此,通过与环境氛围的互动从而达到心悟境界的高度。口传心授教学方式在表演艺术传承中的重要作用已经得到国际范围内的音乐人类学研究者的充分肯定,我们对于口传心授教学方式的理解不能片面地认为是学生对老师的一种机械的、单纯的模仿和再现。英国著名的音乐人类学家约翰·布莱金认为:口头传授对传统音乐的保存和发展起到了重要的作用,他说:“在那些没有乐谱的社会中,口头传授和准确聆听跟表演一样重要,并且是衡量音乐能力的尺码,因为它是确保音乐传统得以延续的唯一手段。”在印度古典音乐传承中,古鲁往往亲自传授旋律或节奏的基本框架、演奏技巧等,还特别重视在音准、音与音之间的微妙关系、音色、节奏快慢、韵味等细微之处的着意传授。同时由于印度古典音乐的即兴特征,这种口传心授的传承方式还可以开发师徒的表演和创造能力。即兴能力的培养在当代音乐教育中已经引起人们的广泛关注,正如美国音乐教育家雷默教授所说:“即兴表演是一种以音乐进行思维的基本方式,我们受音乐束缚的表演文化已经导致思维方式的萎缩与衰退,这很容易使我们的表演者受记谱的束缚,导致他们离开乐谱表演就会瘫痪和麻痹。”口传心授作为印度古典音乐传承的主要方式,与重视理性的西方音乐传承完全不同。西方音乐传承主要依赖于有书面记载的精确的乐谱,其作品要表现的音高、音色、强弱、节奏、速度、和声、曲式、演奏指法、情绪表现等都在谱面中有明确的标识。而印度的古典音乐的记谱则较西方来说明显具有不确定性和模糊性,这并不存在所谓“优和劣、先进和落后”之意,这只是印度古典音乐传承中所具有的独特个性,它较之西方音乐的传承有着不可比拟的优越性。当然,在印度古典音乐的传承过程中,也并不是没有“文本”可依的,只是“文本”中记录的只是演奏(唱)的基本框架,至于其蕴含的“神韵只可靠古鲁一点一滴地传授了。因此,师徒之间的传承在口传心授中得以保留正宗的古典音乐精髓。印度古典音乐的传承在自古以来口传心授的传统下,充分发挥“心”与“情”的相互作用,音乐由“心”提供,同时又被“心”来接受。音乐既有具体可感的“形”,又有更丰富的内涵“神”,外之行可以“口传”,而内之神韵只可意会不可言传,只有靠内心来领悟,靠“心”来授其“口传”之乐。因此,印度古典音乐能够如此正宗的保存与发展,其传承方式的独特性值得深思。二、从限对象到解决方案印度哲学注重去领悟、把握神秘的绝对和无限对象的本质,正是对不可知的对象的向往,印度的诗歌和艺术才具有超脱凡俗的性质,审美意识才具有强烈的幻想主义色彩。1.传统文化是对“模仿”的文化印度传统音乐传承的教育基地格拉纳的家族式师徒传承模式,具有重复模仿的传统特征。印度美学理论及其艺术观点是以情、味、韵、似为基本范畴的。最早的印度古代文献、为实践而为之的第一部系统的艺术理论著作《舞论》提出了印度美学传统中最基本的范畴“情”和“味”。《舞论》主张以“味”为中心,“情”为基础,表演要将统一情调的“味”传达给观众。同时,倡导(戏剧)表演应模仿世间一切,应对不同的人起不同的作用。印度传统音乐的理论与实践同样依托了传统美学范畴特定的涵义而着重于“情”“韵”“调”“味”等不同分类的不同内涵。通常,具有普遍意义的所谓的“情”是指外在的情境和内在的情调。“情”是借助于表演而感染对方,然而,针对表演中要有统一情调,这就孕育出对“味”的美学追求。“味”在印度古典美学中指一种情趣或一种感受,在有限之中达到无限境界的愉悦,“味”各有多种的“情”配合。在印度传统音乐理论概念中称“拉斯”(梵语:Rasa)(2),印度传统音乐每一首拉格都体现了一种情趣:即拉斯(Rasa)。印度学者认为,在印度传统音乐学习过程中从外到内、从本到质掌握音乐的韵味口传心授是唯一可行的教学方法,其中模仿是必不可少的。所谓模仿(toimitate;tocopy)就是个体自觉或不自觉地重复他人的行为的过程,这是社会学习的重要形式之一。模仿又释作为“摹仿”,即照某种现成的样子学着做。其内容包括声音、样貌、风格、格式等等方面。格拉纳中的古鲁在施教中例行的一个程序,就是让学生重复模仿自己;通常学生观察之后便开始一点一滴的模仿,在动作、语言、技能、行为、习惯、品质等方方面面进行有意识、无意识的模仿、进而尽可能做到从外部模仿到内在模仿。演析步骤如下:首先是自愿产生的、没有外在压力条件下,学生(个体)受古鲁(他人)的教授(影响)仿照古鲁(他人)弹奏动作或演唱的模样,努力使自己的弹奏演唱(行为)接近古鲁(他人),达到与其相似或相同这一现象。其次,古鲁是学生的榜样,学生要模仿。初期时,应该说是有目的、有意识地甚至是刻意地去模仿一些老师技巧的弹奏动作,逐渐从这种高度有意识逐渐转变为低度有意识(即无意识)的模仿。我将老师上课进行录像录音,以便自己练习时参考同时也作为研究的第一手采集的原始资料(3)。这一行为一直贯穿在学习中,同时有意识和无意的模仿阶段都要有所经历。我的印度老师就是家族式师徒传承的受益者,随后子承父业,而他又再教授他自己的儿子学习印度传统音乐。2002年3月,我与印度老师上课,曾经就这一问题进行了交流,他说:“……第一,我要努力尝试去模仿我的古鲁——父亲的音乐风格,去模仿我父亲的古鲁——我的爷爷音乐风格,因为他们都是伟大的音乐家,如果我有非常好的模仿、掌握了风格特征,我会更加优秀;第二,这是我们的格兰纳,我们家族的、我们的古鲁的风格,我们应该像捍卫我们自己的宗教信仰一样,必须坚持我们的传统传承。因为我们的风格是所有印度斯坦尼音乐中是最原始、最纯正的音乐风格,因为它全部来自于格拉纳,这是我们的骄傲,没有非格拉纳因素的风格;第三,我认为音乐艺术就是90%的模仿和10%的创新,印度传统音乐就是瑜伽、神灵、沉思、冥想,你必须在一定的时间里去模仿重复多次,当然你可以有一点点创新,但是绝不能覆盖所有……”。这次沟通让我对印度传统音乐教育家族式师徒传承的模式有了一个再认识,同时又一次感受到我的印度老师(个体)对印度本土民族文化的认同和责任感以及他以自身行为方式的选择与模仿。重复模仿是格拉纳中家族式师徒传承的必经渠道,之后逐渐发展变化,将音乐从单纯的重复模仿发展为带有风格特征的复制、即兴、变化。重复模仿是格拉纳学习的基础,它具有整体适应性,同时可以促进该格拉纳群体艺术风格。格拉纳的音乐实践中,学生要将学有所成的表演上升到一种具有理想化和程式化的即兴演奏之中,格拉纳的功能行为本身也是一个重复模仿、模仿重复的过程。2.传统音乐中的音乐和音乐教育是受传统文化的限制印度早期哲学思想是乐观的,肯定现世的。印度美学思想从《舞论》起首先是肯定现实世界,然后加以艺术化,以非现实的想象与现实结合,在复杂的规定中显示统一情调,在程式中求变化。印度传统音乐传承家族式师徒传承模式,具有培养建构沉思与冥想功能作用。音乐——主要目的是让表演者本人和听众、观众产生沉思冥想,彼此之间达成共识,形成共同的美感。沉思——拥有接近完美的强大内涵力量使人超越身心达到极至,自然的和谐性、平衡性和连贯性在我们的社会生活中已经发挥了重要作用。冥想——我们无法察觉其神奇力量,也不明白其本质与和谐性。但是,当我们深入到同一领域时就可以意识到它的力量和效用。印度传统音乐中不同的拉格音阶构成不同情感、不同结构的音乐,给欣赏者带来愉悦身心有益的效果,同时也会给人带来相反的感受。就像泰戈尔所说的那样,人的最高的境界可与身体的和谐达到冥想状态。印度传统音乐在历史发展变革的过程中不断演进、完善。它拥有丰富的传统,见证了持续性发展和平稳成长的历程,同时形成一种独特的形式屹立于世界音乐丛林之中。印度有着厚重持续的艺术传统。什么是传统?传统意味着通过口头传播的方式将知识信息一代一代传下去。所有传统艺术在这种或那种方式上都诠释着生命。艺术一直被视为表达人的内心世界的方式。它表现人的美好思想,因此是反映人的智力和情感生活美好的一面镜子。传统艺术一直用以表达社会、民族、国家的文化活动。它创造性地表达了人以各种形式的创造,即使是过时的,也还作为某种象征物,显示出在特定的社会中近乎超自然的力量。一个社会因其文化遗产和艺术活动被认可,文明社会的衡量标准是艺术活动在何种程度上的质量,艺术启迪我们每一个公民,公民的生活质量的提高依靠对艺术的崇拜和实践。印度传统的冥想是基于精神解脱从而传递思想使音乐达到冥想的水平。聆听音乐的最初阶段,人们听到的是:或深沉、或响亮、或委婉、或激烈的声音,逐渐地会听到微妙的变化:狮的怒吼、海的咆哮声、鸟的飞翔、云的歌唱。当演奏家弹奏着拉格的第一个音符时,他的思想达到了使声音升华为精神的境界。他努力地争取达到高度和自由,这种努力一直在继续但从来没有达到那种境界。在实现自我的过程中,我们大脑潜意识的王国中意识的上升规律从粗糙到细腻是很明显的。印度传统音乐强调声乐的无限魅力和作用,声乐的音色能够产生冥想的神圣气氛,这也是为什么声乐在印度传统音乐中具有最高地位的原因所在。以瑜伽理论为依托,冥想一词所代表的含义是意识和自我意识,它是艺术家创造能力上一个相当重要的部分。这种意识和自我意识的水平只存在于通过苦思冥想而达到沉思情绪中,使歌唱及乐器演奏凌驾于其之上。人的心灵和身体的意识也会达到这种水平,直至上升为精神素养。在格拉纳的学习有着严格的学习生活作息时间,以印度西塔尔大师拉维香卡学徒生涯的一天为例:(见下图)以例为证,通过这个作息时间表不难发现,在格拉纳师徒传承的学徒生活中:年复一年、天复一天地重复授课、训练、模仿、聆听、沉思、冥想、体会、顿悟。每一个阶段的学习结束后在得到古鲁的允许,方可进入下一个学习环节。2000年12月,笔者到达印度访学三个月后的一天下午,上专业课的时间。前一天得到老师的允许,安排我第二天回课内容是与塔布拉鼓手合作弹奏我刚刚学习的印度拉格“普帕里(BupaliRaga)”。第二天我提前了一小时到达学校,我非常兴奋,因为这是我平生弹奏的第一首印度作品,而且能与鼓手合作说明了老师对我第一阶段学习的认可。我以我最大的热情与激情加之相对熟练的弹奏技巧得意地给印度老师学生演奏,当演奏完毕时,印度老师和同班学友给予我的掌声和称赞没有达到我所认为应该得到的效果……也许,印度老师看出我的困惑,他对我的演奏评价是:你演奏了一首具有中国韵味的印度拉格。我恍然大悟,原来我的演奏仅仅是音符而已,我注意的是“表面”而忽略了“内质”。格拉纳的古鲁要求学生逐渐建立自身音乐素养,二者之间的要你中有我、我中见你。可以肯定的是作为一名经验丰富的音乐古鲁,在施教的整个过程中将构建一个沉思默想、全神贯注于音乐的氛围环境。一个优秀的音乐家也可以成为一个内涵丰富的沉思默想者,当他尝试在音乐的即兴中努力建立一个“新”的环境时,这个氛围可以使精神得到愉悦,使音符达到最高完善的境界,然后进入全神贯注的幸福聆听,从而使听众成为整个过程和它的一部分。作为冥想是格拉纳家族式师生传承追求的目标,如果他能超越自己,他就可以为他的内心深处自我歌唱,他可以超越自己的极限,这就是音乐中的精神冥想。3.传统教育模式的优势印度传统音乐传承的教育基地格拉纳的家族式师徒传承模式具有发掘感受领悟的秘籍效应。以家族式师徒传承的每一个格拉纳完成着对印度传统音乐的延续,不同地区风格迥异的格拉纳无不保持着自己纯洁性,对古鲁以及古鲁所传授的音乐有谦逊的精神和虔诚的态度;不间断的技术训练和精神修炼造就了每一位学生对音乐表演技巧和音乐领悟的精益求精;学艺的过程就是在沉思中的冥想与感悟——古鲁在课堂上的示范、在音乐会上的表演,学生要在古鲁的身后聆听细看,为进一步领会积累实践。格拉纳是印度传统音乐传承的教育基地,感受领悟是家族式师徒传承模式的一个传统特征。我在印度访学期间,印度导师曾经对我说过,格拉纳里家族式师徒传承是最有效的学习印度传统音乐的方式。当时我只是将这句话作为我诸多课堂笔记中的一句话工整地抄在了笔记本上,而对其真正的涵义没有进行过多的思考。随后在印度两年的时间里,通过不断的理论与实践交叉研修,不断查阅文献、走访专家以及亲自体会,我发现印度传统音乐之所以传承的如此成功,格拉纳里家族式师徒传承起到了不可估量的作用。第一,音乐是印度社会生活的一个重要组成部分,格拉纳中的古鲁具有绝对的权威性和崇高的社会地位。音乐是与神灵沟通的必通桥梁,音乐教化功能远远超出了它的娱乐功能。无论是音乐的传授者古鲁还是表演者大师,他们的音乐(或者是乐器)具有神的旨意和象征,人们对他们充满了赞誉、企盼、敬意;社会观念、宗教传统决定并给予了印度传统音乐以及从事传统音乐传承的人们的社会地位。第二,音乐作为教化的功能部分,师道的建构、古鲁的魅力是学生终身之典范。印度梵语解释古鲁(guru)一词还有“协助除乌云见晴天之人”的含义。这就隐喻了古鲁是人类的“精神导师”,换言之,就像我们称老师是“人类灵魂的工程师”一样。我以为,老师是指导学生建立人生的追求目标、树立人生的世