王夫之论诗歌与客观世界

王夫之论诗歌与客观世界

王福之是一位对中国古代诗歌理论的做出突出贡献的文学理论家。他敢于打破俗儒的陋见,独创新说。他关于诗歌创作中主观和客观关系的辩证思想,就是其诗论中最富创见性的精华。王夫之是怎样认识和解决诗歌创作中主观和客观的关系的呢?(一)王夫之的主观观基础即诗诗歌应不应该有客观的内容?诗歌要不要反映现实的客观世界?诗言志缘情,“志”和“情”跟客观世界是什么关系?对此,王夫之当然不可能象我们今天一样,用唯物主义反映论的观点来回答。但是,他提出了一个“铁门限”的命题,生动地表述了他对诗歌创作与客观世界的关系的认识。他说:身之所历,目之所见,是铁门限。即极写大景,如“阴晴众壑殊”、“乾坤日夜浮”,亦必不逾此限。非按舆地图便可云“平野入青徐”也,抑登楼所得见者耳。隔垣听演杂剧,可闻其歌,不见其舞;更远则但闻鼓声,而可云所演何出乎?这里王夫之明确认为:第一,诗人身之所历,目之所见的社会实践,是他认识客观世界,获取知识的必由之路,也是他的诗歌创作反映客观世界的必由之路,就象观剧一样,不见不闻,就不知道演的是何剧;第二,没有诗人的身之所历,目之所见的社会实践,就不可能对事物有具象的、感性的认识,就不可能有诗歌创作的形象思维,也就不可能有诗歌创作本身。尽管舆地图能抽象地概括青,徐地区的地理特点,但从舆地图出发,诗人却决不可能写出“平野入青徐”的诗句来。显然,王夫之的这种观点,是一种朴素的但却是深刻的唯物主义的观点,也是对诗歌创作与诗人社会实践的关系的深刻论述。王夫之认为,只有诗人所历所见的客观现实,人类的社会生活,才是诗歌创作的源泉和基础,这是诗歌创作的不可打破的“铁门限”。这样,王夫之就在理论上把诗歌创作植根在客观现实世界的深厚土壤中,把诗歌艺术的宫殿建基在唯物主义的坚实地基上。王夫之虽然没有也不可能说出人类社会生活是文学艺术的唯一源泉这样的话,但是他用自己独特的语言,表达了包含这样意思的见解,具有朴素的唯物主义反映论思想的萌芽,这是十分可贵的。王夫之强调了“身之所历,目之所见,是铁门限”这个诗歌创作的源泉和基础,这是一方面。另一方面,他又提出了诗歌创作“以意为主”的主张。这表明王夫之看出了诗歌反映客观世界绝不仅仅是刻板地记录客观世界,表明他看到了诗人的主观在诗歌创作中具有十分重要的意义。他曾提出“只于心目相取处得景得句”的要求。所谓“目取”,就是指诗人通过耳闻目见,观察和摄取客观事物的外在形象和外部联系。“心取”则是指诗人即景会心,心有所感,感而生情,从而达到景以情合,情以景生,情皆可景,景总含情的艺术境界。王夫之既然十分重视“心取”在诗歌创作中的作用,那末必然就要十分重视诗人的“意”在“心取”中的作用了。于是王夫之提出了“以意为主”的主张。他说:“无论诗歌与长行文字,俱以意为主。意犹帅也。无帅之兵,谓之乌合。……烟云泉石,花鸟苔林,金铺锦帐,寓意则灵。”什么是王夫之所说的“意”呢?他在《诗广传》卷一《邶风》中说:“诗言志,非言意也;诗达情,非达欲也。心之所期为者,志也;念之所觊得者,意也。发乎其不自己者,情也;动焉而不自待者,欲也。意有公,欲有大,大欲通乎志,公意准乎情。”王夫之在这里,一方面明确地划分了“志”、“意”、“情”、“欲”的区别,认为诗只能言志和达情,而不能言意和达欲。另一方面又指出了“志”、“意”、“情”、“欲”的联系,指出“大欲通乎志”,“公意准乎情”。据此,我们认为王夫之所说的“意”,有广义和狭义之分。狭义的“意”,就是所谓“念之所觊得者”。广义的“意”,则是指囊括了“志”、“意”、“情”、“欲”在内的,表现在诗歌作品中的作者的主观精神世界。他所说的“以意为主”的“意”,就是指的这种广义的“意”,也就是我们今天所说的表现在诗歌作品中的作者的思想感情。因此,所谓“以意为主”,就是在诗歌创作中,要突出作者主观精神情志的主导作用。其内含,大致有如下几个方面:一是立主以御宾。这是说作者的主观情志在选择生活素材,提炼和组织题材,结构作品方面具有主导的作用。王夫之说:“诗之为道,必当立主御宾,顺写现景”。这样就能避免作品出现“宾主杂”之弊,使读者读后不至茫然不知所云。王夫之又说:“诗文俱有主宾。无主之宾,谓之乌合”。“立一主以待宾,宾无非主之宾者,乃俱有情而相浃洽。”只要做到“宾无非主之宾”,那么所有各宾物之间,也就不是互相脱离,各不相关的,而都有作者的情志把它们连结贯串起来,成为一个统一的整体,使作品达到“宾主历然,鎔合一片”的艺术境界。二是赋予作品以“咫尺万里之势”。王夫之说:“论画者曰:‘咫尺有万里之势’。一‘势’字宜着眼。若不论势,则缩万里于咫尺,直是《广舆记》前一天下图耳。”这说明作品的“势”是多么重要。王夫之认为好的诗都有这种“势”。谢康乐的诗“宛转屈伸以求尽其意,意已尽则止”,形成了作品的“夭矫连蜷,烟云缭绕,乃真龙,非画龙”的气势。崔颢的《长干行》则具有一种“墨气所射,四表无穷,无字处皆其意”的气势。“势”从哪里来的?由“意”即由作者的主观情志决定的,因为“势者,意中之神理也”。有“意”才会有“势”。自然,有“势”也才能尽“意”。三是提炼主题,使作品的主题思想单纯、凝炼和集中。王夫之论诗最讲究主题思想的单纯、凝炼和集中。他说:“一时一事一意,约之止一两句;长言永叹,以写缠绵悱恻之情,诗本教也。”这句话倒过来说的意思,就是虽然长言永叹,缠绵悱恻,但它的主题思想不过是一时一事一意,约言之只一两句话罢了。所以王夫之认为作诗也要象王献之作“一笔书”那样,“以一笔为妙境”,而不可象潘岳那样,“以凌杂之心作芜乱之调”。显然,要做到这样,离开作者创作它时主观情志的全部酝酿、提炼活动,是不可能成功的。四是决定作品的风格。王夫之在解释陶渊明的“平淡”风格时说:“平淡之于诗,自为一体。平者取势不杂,淡者遣意不烦之谓也。”“平淡”的风格是由作者的遣意取势不烦不杂来决定的。其实,不止是“平淡”的风格是如此,其他的风格也都是由作者的遣意取势如何亦即由作者的胸襟如何、情志如何来决定。(二)“以神理相取,在近之间”的美学公式诗歌创作既要遵循“身之所历,目之所见,是铁门限”的原则,又要“以意为主”。那么,应当怎样使诗人的主观精神情志和作品所描写的客观对象之间的矛盾统一起来呢?为此,王夫之提出了一个十分重要的美学公式:“以神理相取,在远近之间”。运用这个美学公式,就能使诗歌创作中的主观和客观达到高度的统一。“以神理相取”,这个“神”和“理”是指什么呢?“神”是指诗人的神思。“理”是指客观对象的物理。王夫之认为诗歌不仅要描写“物态”,而且要表现“物理”。他评论《诗经》的两首诗说,“桑之未落,其叶沃若”,“沃若”二字虽足当体物之妙,“然得物态,未得物理”。不如“桃之夭夭,其叶榛榛”,“灼灼其华”,“有贲其实”,既得物态,又穷物理。王夫之所说的“以神理相取”的“理”,就是这种客观事物的“物理”。王夫之认为,只有作者的主观神思和客观事物的物理,“神理凑合”时,才能有“自然恰得”的好诗。“以神理相取”,是不是只要“物理”,不要“物态”呢?不是的。王夫之有一段论事物的形神合一的话,足以说明他是一个“物理”、“物态”统一论者。他说:“两间生物之妙,正以神形合一,得神于形,而形无非神者,为人物而异鬼神’”。可见,“以神理相取”,并不是可以排斥“物态”,仅以“物理”相取。那末,“以神理相取,在远近之间”,是什么意思呢?“远近”二字,我以为可以用“虚实”二字来解释。在远近之间,就是在虚实之间的意思,也就是虚实结合的意思。诗歌创作客观地、忠实地描写客观事物的物理物态,使艺术形象真实鲜明,栩栩如生,仿佛伸手可触,这就是“近”,是“实”。通过观察体验客观事物的物理物态,在诗歌艺术形象的构思和描写中,发挥作者主观神思的作用,赋予诗歌艺术形象以深长的情思和悠远的意境,这就是“远”,是“虚”。“以神理相取”,当取于这样的远近之间、虚实之间,才是形象生动,情味深长的好诗。否则,有近无远,有实无虚,写起来,“才着手便煞”。没有诗人主观神思赋予艺术形象以灵魂,作品描写出来的客观事物的形象是僵死的,这便是“捉煞了也”。而有远无近,有虚无实呢,则“一放手又飘忽去”。诗人的主观神思,若不能与客观事物的具体特征、具体形象相结合,它便是虚浮无根,把捉不定的,结果象一根游丝一样飘忽即逝。这就是违背“以神理相取,在远近之间”这个美学公式所必然发生的两种相反的偏向。“以神理相取,在远近之间”这个美学公式之所以可贵,固然是因为它实际上提出了一个诗歌要有鲜明的艺术形象和耐人寻味的诗的意境的问题。但王夫之并不是第一个提出这个问题的人。前人早已提出过这个问题。例如锺嵘《诗品》就说过诗要写得“使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也”的看法。梅尧臣也说过:“必能状难写之景如在目前,含不尽之意见于言外,然后为至矣。”这都是讲的诗要有形象和意境的问题。这个公式之所以可贵,主要还是因为它指出了诗歌创作中主观和客观相结合的具体道路问题。这一点,应该说是王夫之的创新之功。(三)迎吾以悲以悲以愉的用情方法诗歌创作要求情与景互相融洽,妙合无垠,这是一个总的原则。但是情与景究竟通过什么样的方式达到互相融洽呢?王夫之认为这里还有个善不善于用情的问题需要解决。所谓善不善于用情,就是能不能摆正情与景这个主观与客观的关系,能不能找到情与景相结合的正确方法。这里,王夫之提出了一个“善用其情者,不敛天物之荣凋以益己之悲愉而已矣”的论断,值得我们十分重视。王夫之认为,要求诗中情与景相融洽,与“敛天物之荣凋以益己之悲愉”,是绝然不同的两回事。情与景相融洽,是“景以情合,情以景生”,是“景中生情,情中含景”情和景是要经过“以神理相取”的艺术提炼和艺术构思的过程。在此过程中,作者的主观和作品所描写的客观达到了辩证的统一,诗也有了鲜明的形象和深刻的意境。反之,“敛天物之荣凋以益己之悲愉”的方法,则不是这样。作者主观的“悲愉”.与客观的“天物”之间,没有“以神理相取”的辩证统一过程,而只是作者为了表达自己感情的需要,随手拈拾一些客观景物,以夸饰和渲染主观的感情,敛天物以就己,主观强奸了客观。结果自然是情与景硬凑在一起。这样的诗当然谈不上有什么鲜明的艺术形象和深刻的诗的意境。紧接着这个论断的下面,王夫之指出了两种用情的方法。对于第一种用情的方法,即“当吾之悲,有迎吾以悲者焉;当吾之愉,有迎吾以愉者焉”的方法,王夫之是不以为然的,批评说这是“浅人以其褊衷而捷于相取”的方法。我们认为这个指责是不公正的。这种迎吾以悲以愉的方法,是诗歌中通常所用的情与景相融洽的方法。这种方法的基本特征是:情与景在以神理相取的过程中达到统一和融洽,取的是情与景气氛一致,情与景相需相成的形式。这种方法,以哀景写哀,以乐景写乐,情景相得益彰。它更多的强调作者的主观感情对客观景物的沾染,强调“移情”的美学作用。仿佛作者心里有了欢愉,则目之所触,无不是欢愉景象,作者心里有了悲哀,则目之所触,又无一不是悲哀景象。这种迎吾以悲以愉的用情方法,并非“敛天物之荣凋以益己之悲愉”。因为第一,它有“移情”这个心理学和美学的客观规律做根据,它遵循的是这个客观规律,这与“敛天物之荣凋以益己之悲愉”的没有客观规律为依据的主观随意性是不同的;第二.它要求情与景“以神理相取”,赋予作品以鲜明的艺术形象与深远的诗的意境,这与“敛天物之荣凋以益己之悲愉”,简单地掇拾客观景物以增饰主观感情也是不同的。其实,王夫之在评论具体作家作品的时候,对迎吾以悲以愉的方法评价是很高的。他认为《诗·小雅·出车》用“迟迟之日,萋萋之草,鸟鸣之和”以“助喜”,表现南仲凯旋,其室家欢欣幸喜的心情,是“曲尽人情之极至者”,就是一个明显的例证。至于第二种方法,即“不穷于情者之言”的方法,那是王夫之最为称道的方法。“其悲也,不失物之可愉者焉,虽然,不失悲也;其愉也,不失物之可悲者焉,虽然,不失愉也。”发现了这种方法,这是王夫之独具慧眼的地方。他指出,“昔我往矣,杨柳依依;今我来思,雨雪霏霏”这首诗,往伐,是悲哀的事;来归,是欢愉的事。往而咏杨柳之依依,来而叹雨雪之霏霏,这是“以乐景写哀,以哀景写乐”,收到了“一倍增其哀乐”的艺术效果。这就是说,这种方法的基本特征是:情与景在以神理相取的过程中达到融洽,取的是情与景气氛不相一致,情与景相反相成的形式。它不是强调作者主观感情对客观景物的沾染,不是强调“移情”,而是