元代宫廷绘画机构初探下

元代宫廷绘画机构初探下

97年的元代（1271-1368），他的绘画史是一个有着完整的阶段的作家的意义绘画的高潮，现实主义绘画进入了高潮。画家的活动范围大致可分为三个区域:其一,宫廷:包括仕奉于朝中各类文职机构里的文人画家和专职绘画机构中的各级御用匠师。其二,江南地区:元初画坛以南宋遗民龚开、郑思肖、钱选等为主,不久相继出现了以赵孟頫为代表的众多文人画家,他们主要活动在苏南和杭嘉湖平原一带。宫中和江南两地的文人画家互有影响,曾在南、北两地任职的赵孟頫、高克恭、任仁发、朱德润等在不同程度上起到了沟通南北两地画家的作用。其三,江南寺观:如僧因陀罗、道士方从义等人的墨戏有其独特的艺术风格,但在元代绘画中仅占次要的地位。在这三个区域的绘画活动中,宫廷绘画有着特殊的艺术地位,从整体上看,它所包容的多民族文化、多种画科、多种画风是元代其它地区的绘画不可比拟和无法替代的。据笔者不完全统计,元代宫廷绘画机构和与绘画有关的机构约有20余个,先后有30多位知名画家曾在朝中任职,还有一些画家在朝中作过画而未任职或难以查考所任何职。从拙文后所附《元代画家入朝任期表》中可以清晰地发现世祖、仁宗、文宗三朝是画家入朝较多和艺术创作相对活跃的时期。据此,笔者将元代宫廷绘画活动分为三个历史时期,每个时期都出现了一位热衷于艺术的君主。一元初宫廷艺术开拓期主要经历了元世祖忽必烈统治的大部分时期。忽必烈于立国之初在政治、文化方面的贡献在拙作《元代宫廷绘画机构初探》(刊于本刊1998年第1期)中已略有述及,他基本上建成了宫中各类与绘画有关的机构,汇集了来自金国旧地长于绘画的文人和匠师,如郝经、刘元、刘因、何澄、史杠、刘贯道、张孔孙等,他们承袭了金代画风的余脉。在元初宫廷画坛,影响力最强的画风是金代张瑀敦厚淳朴的人马、王庭筠洒脱不羁的墨竹及武元直雄劲壮阔的山水。金王朝统治时期,王庭筠把北宋处于在野地位的文人画艺术推进到内廷,最先成为金代宫廷文化的重要部分。元初的宫廷绘画秉承此脉,在宫廷机构建立伊始,文人画家的活动便顺理成章地进入了元廷。元初,从蒙古包里走出来的蒙古贵族们需要大量地营造宫殿、城垣,对他们来说,最迫切需要的艺术创作是与建筑有关的绘画——界画,因此擅长界画的画家极易受到恩宠并被委以重任。如何澄入元后曾负责经管筑城事务。另一方面,元朝政府为了广泛开拓海疆并从事海上贸易,造船业应运而生,故界画舟船在元代亦颇为流行。这些界画必须结构明确精准,几乎能使工匠依图建造,难怪当时有人说:“余尝闻画史言:尺寸层叠皆以准绳为则,殆犹修内司法式,分秒不得逾越。”(修内司是元代掌宫城、太庙修缮之事的内府机构,上属大都留守司)可见营造工程的需要为元初界画的突出发展提供了契机。(一)《归庄图》卷元初宫廷画坛中的文人画尚未形成势潮,文人画的题材还不集中,艺术上仍在宋金文人画的笔墨里徘徊。元廷最早有画艺名世的是朝臣郝经(1223-1275年),字伯常,陵川(今属山西)人。少时,家贫好学,为守帅张柔、贾辅的宾客而遍读二家藏书。宪宗朝(1251-1259年),郝经入忽必烈王府。中统元年(1260年),他以翰林侍读学士之职使宋,告知忽必烈继位并欲与贾似道议和退兵,却被贾似道扣留在真州达14年。至元十一年(1274年)放归,忽必烈赐官昭文馆大学士、司徒、冀国公。次年去世,谥文忠。郝经的字画天姿高古,笔画俊逸遒劲,全无妩媚之态,被称为“当代名笔”,应属文人画家之列,惜已无真迹可考。他在治学方面的卓越成就使今人几乎只知他的著作《续后汉书》、《春秋外传》,而很少提及他的艺术创作。元初以绘画才艺获得最高官爵的是何澄(1223-1316年左右,大都人。见附录)。他以漫长的艺术活动成为宫中画家的核心人物,一直持续到延祐年间赵孟頫再次入朝。程钜夫《雪楼集》称:“澄之画得自天性,世祖时已有名,被征待诏掖垣。至大(1308-1311年)初,兴圣宫成,皇太后旨总绘事。迁太中大夫、秘书监,致仕。”何澄并不满足于此,皇庆元年(1312年),他以90岁高龄向元仁宗敬献界画《姑苏台、阿房宫、昆明池图》卷,“上大异之,超赐官职。诏臣某为之诗,将藏之秘阁,示天下后世……”。几年后(延祐年间),何澄卒,官已至昭文馆大学士、中奉大夫(从二品)。何澄不仅擅长界画,而且善画鞍马、山水、风俗和历史故事,他连结了金末绘画与元初画风,也将文人情境融入艺匠作品里,实为有艺匠功底的文人画家。他的画里涌溢着一股清新的文人气息,这从他的《归庄图》卷中可以体味得到。《归庄图》卷(图一),吉林省博物馆藏,纸本墨笔,纵41厘米,横723.8厘米。作品以东晋陶渊明《归去来辞》的各个段落为基本构思,表现了陶渊明闲适的隐居生活。陶公依次出现在问津、摆渡、登高、会友、步行及乘舟、出车、漉酒等八个段落中,主人公神情怡然,形态统一,各段以树石巧妙隔开,段落分明却无拼接之嫌。画中清澹的文人气格和浓郁的乡村气息融合得自然妥贴,人物线条充分发挥了李公麟白描清润明洁的艺术特色,与陶渊明淡泊、萧散的个性相协调。全卷汇集了作者在人物、山水、界画等画科中的成就,树石以北宋李成、郭熙为范,更多地运用了干笔皴擦的技法,行笔生拙枯涩,与人物线条形成鲜明对比。张孔孙(1233-1307年)是元初带来王庭筠画艺的重要画家。其字梦符,号寓轩,东平(今属山东)人,一作隆安(今吉林农安)人。先祖为辽兀惹族人。世祖朝,张孔孙历官侍御史、礼部尚书、燕南提刑按察使等职。成宗大德七年(1303年)为集贤大学士(从一品)、商议中书省事。可以说,张孔孙是元代第一位获得近乎极品官爵的文人画家。他博学多才,文武皆备,善操琴,精骑射,能著文。其书宗王庭筠,画长于山水、竹石。唯一传为张孔孙的作品是《山水图》轴(图二),张善孖旧藏,纵5尺9寸8分,横2尺1寸5分。款书:“门前剥啄谁扣门,山翁来闲君莫嗔。大德丙午(1306年)春二月隆安张孔孙。”画家熟练地运用湿笔技巧表现岩石和林木,使许多学者相信此系明人之作,幅上的款书也显露出明代的书法气息。史杠的赝品年款均为元末,故一些美术词典把他误作元末画家,其实史杠是世祖朝的画家。杠字柔明,号桔斋道人,永清(今属河北)人。《文物》杂志1997年第7期刊载了《元代画家史杠墓志跋》,使今人对史杠在元朝内廷的活动有了较为明确的认识。他至少在至元十年(1273年)前已供奉内廷。是年,他任秘书监少监;至元十三年(1276年)兼管侍仪公事,后迁提刑按察史;二十九年(1292年)累官湖广左丞。史杠“读书余暇,弄笔作人物、山水、花竹翎毛,咸精到”。以此看来,史杠似是一位画艺广博的文人画家,但现今传为史杠的作品中文人气息十分淡薄,如《孔子见老子图》卷、《髯君降魔图》轴(图录于《中国名画宝鉴》),画中的树石表现出明代浙派末流的笔墨。图录于《神州大观》里的《午瑞图》轴,年款为至正二十五年(1352年),如果这是史杠真本的话,此时他已是百岁有余了。现存的史杠之作多由明代行家伪造。刘因(1249-1293年)是元初在朝中任职最短的文人画家。他初名驷,字梦吉,号静修,容城(今属河北)人,因习程朱理学而得名。至元十九年(1282年),刘因被荐入元廷,初为承德郎,官至赞善大夫,系太子属官,在当时是颇受宠幸的,但他淡泊于此道,一年后,借母疾为由辞官隐于故里。世祖再召,托病固辞,以课徒讲学终了余生。刘因著述颇丰,有《静修集》、(四书集义精要》等书传世。这位元初与许衡、吴澄齐名的理学家还是一位画论家和鉴赏家。元朝伊始,文人画家就把讨论画论的焦点集中在形神关系上,这影响了整个元廷的审美取向。刘因是元代第一个提出形神关系的画家,他在为当时的田景延写真作序时指明:“夫画形似可以力求,而意思与天者,必至于形似之极,而后可以会焉。非形似之外,又有所谓意思与天者也。”刘因所说的“意思与天者”就是透过客观对象感知到图中人物的精神气质。他认为只有达到极度的形似才谈得上神似。在文人中,这般极重形似的画家仅此一位。在元代后世宫廷画家的笔墨和画论中可深刻地感触到刘因形神观的潜在作用,他规定了元代宫廷绘画在形神关系方面的发展趋向。(二)刘贯道《消夏图》刘元,字秉元,宝坻(今属天津)人,他是元代在朝中供职时间最长的艺术家。自1270年为元世祖塑大护国严梵天像起,刘元在宫中侍奉了近半个世纪,他从一个道士变成昭文馆大学士,直至官正奉大夫、秘书监卿,人称“刘正奉”。刘元杰出的塑艺被载入元代佚名的《元代画塑记》里。郑振铎先生认为:刘元壁画遗作“犹存一二于北方的古寺里”。传为他唯一的绢上绘画《梦苏小图》卷(图三),美国辛辛那提艺术博物馆藏,绢本设色,纵28.9厘米,横73.4厘米。幅上款书漶漫不清,但“刘元制”依稀可辨,作品留有鲜明的壁画风格。该卷内容是广布于宋以来的传说故事,画《西厢记》中的司马想出游钱塘,梦见南齐名妓苏小手持檀板,唱道:“妾本钱塘江山住,花落花开,不记流年度。”歌罢飘逝。画中的司马伏椅大睡,云雾中苏小掩泣出现。画家的构图极为别致,取俯视倾斜角度,加上渲染云雾,巧妙地把观者引入梦中幻境。画中飘拂着的衣带更增添了凄楚悲凉的气氛。元代壁画家好在寺庙一隅精绘一些与杂剧内容有关的画面,如山西洪洞广胜寺水神庙明应王殿绘有一些杂剧演员的演出场面,可见元代匠师画家与杂剧有着密切的关系。《梦苏小图》卷的画风与金代山西繁峙县岩山寺壁画一脉相承(图四),表明金代的行画在元廷里仍传人不绝。元初宫廷画家中,最富写实能力的是刘贯道,其字仲贤,中山(今河北定州)人。他擅长画道释人物和类似北宋李成、郭熙一路画风的山水,还兼擅花竹、鸟兽。至元十六年(1279年),他因画《裕宗像》称旨,补御衣局使。他的巨幅工笔重彩画《元世祖出猎图》轴(台北故宫博物院藏),绢本设色,纵182.9厘米,横104.1厘米,记述了元世祖冬猎的情形。据南宋彭大雅《黑鞑事略》云:(蒙古人)“打猎围场,自九月起至二月止。凡打猎时,常食所猎之物,则少杀羊”。“其俗射猎,凡其主打围,必会大众。挑土以为坑,插木以为表,维以毳索,系以毡羽,犹汉兔罝之智。绵亘一二百里,风羽飞,则兽皆惊骇而不敢奔逸,然后蹙围攫击焉。”据该图题文,是图绘于至元十七年(1280年)二月,幅上的阵容正是上文所述内容的缩影。值得注意的是该图不仅是群体性的肖像画,而且作者对元世祖忽必烈及其近臣秋冬季节穿用的猎装的样式、质地、附饰等均描绘得十分精到和妥贴。特别是画家在色彩设计上,用色与服装的固有色相同,增强了服饰效果的直观性。事实上这并非刘贯道的本色画风。美国纽约大都会博物馆所藏《消夏图》卷(图五),绢本淡设色,纵29.3厘米,横71.2厘米,是刘贯道的本色风格。刘贯道成长于冀中,承传了北宋、金代的笔墨风格。比较金代马云卿(维摩演教图》卷(图六,北京故宫博物院藏)与刘贯道《消夏图》卷,其线条的硬度、粗细、韵律颇为相近。刘贯道在《消夏图》卷中展现了文人学士的闲情逸致。画家借鉴了五代南唐周文矩《重屏会棋图》卷(图七,宋摹本,北京故宫博物院藏)的构思,亦设重屏,界画屏榻工致精巧,屏中屏也绘有山水。另一件传为刘贯道的《梦蝶图》卷(图八,美国王己千先生私人收藏),绢本设色,纵30厘米,横65厘米。该图是以刘贯道《消夏图》卷为本的元代作品。画中最早的印玺是明代“晋府之记”。画家略去了屏榻,将消夏的文士改绘成躺在石榻上的庄子,将侍女换成一倚树书僮。人物衣纹取用兰叶描,风格笔法较刘贯道飘洒得多。真正与刘贯道有些关系的元画可能是《成吉思汗画像》(中国历史博物馆藏),绢本设色,纵59.4厘米,横47厘米。画中的成吉思汗(1162-1227年)为暮年形像,其绘制时间不太可能在成吉思汗朝(1206-1227年),因为依存于祭祀建筑的帝王像只有在蒙古族定居建都之后并达到一定的绘画写实水平时才可能出现。至元元年(1264年)“冬十月,太庙成”,直到1276年,庙内供奉的仍是列祖列宗的“金牌位”。“十四年(1278年)八月乙丑,诏建太庙于大都”,有一博士者提出“以古今庙制图画贴说”,此后肖像画才受到重视。刘贯道就是在这样的背景下画《裕宗像》称旨的,故推测他是有条件、有能力画元太祖像的。比刘贯道更有可能画《成吉思汗画像》的是和礼霍孙,“至元十五年(1278年)十一月,命承旨和礼霍孙写太祖御容。十六年二月,复命写太上皇御容,与太宗旧御容俱置翰林院,院官春秋致祭。”和礼霍孙在至元五年(1268年)授翰林待制,累迁翰林学士承旨(从一品)。十九年(1282年)拜中书右丞相(正二品),二年后因败于辩论朝政被罢相,卒谥文忠。应该说,和礼霍孙是地位最高的蒙古官僚画家,因撰写画史的汉族文人不可能注意这位画行画的蒙古人,而使今人忽略了他的艺术成就。以当时和礼霍孙的地位和元帝的诏谕,他极有可能成为《成吉思汗画像》的作者。他不太可能见过成吉思汗的真容,从造型上看,画家参照了成吉思汗之孙忽必烈的形象,只是稍有变化,人物显得苍老而精神矍铄。《成吉思汗画像》是一帧御容样稿,专供钦定之用,若妥当,便可放大作全身影像,以供祭拜。本幅不见有烟熏之痕,非祭祀之像。藏于台北故宫博物院的《元代帝后像》册之首开《元太祖像》就是以《成吉思汗画像》为本复制的,《成吉思汗画像》是最早被元世祖御定的太祖标准像。这种风格和表现技法后成为元代宫廷绘制皇室肖像小样的范本。根据小样绘成的元帝全身影像悬挂于影堂中。文宗天历年间(1328-1329年)影堂改称神御殿。多数影堂设在大都佛寺内,如世祖、裕宗帝后影堂在大圣寿万安寺,仁宗帝后影堂在大承华晋庆寺等。元代帝后影像很可能全毁于攻克大都的朱元璋军队之手,迄今不存一件。二仁宗之初的绘画艺术这一时期历经了世祖朝末和成宗、武宗、仁宗三朝,四帝对绘画艺术的娱乐性和功利性认识得十分清晰,临池习字在蒙古皇室中蔚然成风。世宗孙、武宗父答剌麻八剌(1274-1292年,未即位,庙号顺宗)曾作《墨竹图》,为其女大长公主祥哥剌吉珍藏。据元人袁桷的题诗,顺宗的笔墨颇为儒雅13。武宗海山诏将《图像孝经》、《列女传》与(大字衍义》一并刊行颁赐臣下14。仁宗在即位之前就善于利用绘画来记述农事。至大三年(1310年)九月,赵孟頫奉敕画河间等路献的嘉禾,有异亩同颖及一茎数穗者15。今台北故宫博物院庋藏的元人《嘉禾图》轴(图九,纸本设色,纵190.2厘米,横67.9厘米)的创作背景想必与此相同。这个时期宫廷绘画势潮的峰顶是仁宗朝(1312-1320年)。“仁宗皇帝临御之初,方内晏宁,乃兴文治。一时贤能才艺之士,悉置左右。”16元仁宗爱育黎拔力八达尽力召回在世祖朝任过职的文人画家,他十分器重世祖朝遗留的文人画家何澄、赵孟頫、溥光、李衎及工笔画家刘元、任仁发等,使他们有条件在离世之前将自身艺术才华发挥到极至。1.次赵孟以15年,2人元廷绘画高潮的到来是以赵孟頫入朝任职为标志的。赵孟頫入朝,标志着继唐代之后,中国画坛再度达到统一,南北艺术相互交流的密度增大,这是绘画整体繁盛的必要条件,继他之后,不少江南画家接踵入宫仕元,改变了元初画家均来自华北的单一结构,加强了南北艺术的相互交流。赵孟頫给元廷绘画带来的变化是随着他政治地位的攀升而实现的。他对元廷绘画的艺术影响可归纳为三个方面:一、艺术风格的典范作用;二、复古的画学思想;三、举荐了一些文人画家入朝并形成了一定画家群体。赵孟頫先后三次入朝,寓京时间累积近15年。第一次1287-1292年,赵孟頫官至朝列大夫(从四品)。其间他(1287年)作《百骏图》,书仇远《白驹诗》并仿其意作《白驹图》;至元二十八年(1291年)四月三日,他借退朝之暇绘《炼液图》,是年又绘《洗马图》等。可见赵孟頫在出仕之初画得较多的是鞍马,这与他在大都的见识有关,这类题材也较易引起蒙古贵族们的兴趣。这期间赵孟頫对宫中文人画的影响是潜在的。第二次是1295年,赵孟頫在京数月,参与修《世祖实录》,未任职,不见有艺术活动的记载。第三次1310-1319年,官至翰林学士承旨(从一品),这一次他几乎渡过了整个仁宗朝(1312-1320年)。赵孟頫此时的绘画活动极为活跃。1311年7月,绘《双马图》、《五湖溪隐图》;1312年,作(秋郊饮马图》卷(北京故宫博物院藏);1313年,临五代周文矩《羲献像》,11月再绘(秋郊饮马图》;1314年,作《双马图》、《溪山仙馆图》、《陶潜轶事图》、《天马图》;1315年,绘《圆光图》;1316年,作(落花游鱼图》、《老子像》、《阿弥陀佛像》;1317年,绘《观音像》、《采莲图》、《松下听琴图》、《泥丸像》;1318年,作《张公艺九世同居图》、《江山行旅图》、《士马图》等;1319年,作《陶靖节像》等。此外,《秀石疏林图》卷(北京故宫博物院藏)等无年款的赵氏真迹极可能绘于仁宗朝。可见,在这个时期赵孟頫充分地施展了擅长多种画科的才华。其画艺呈现出三大趋向:一、文同、苏轼一路的水墨意笔;二、李公麟一路的白描;三、赵孟頫自创的文人意笔加重彩。《秋郊饮马图》卷(图十,北京故宫博物院藏)是现存赵孟頫唯一有在内廷任职期年款并一直收藏在宫中的画迹。作品绢本设色,纵23.6厘米,横59厘米。款书“皇庆元年(1312年)十一月,子昂。”图画一唐装圉官在池畔牧马,以大青绿作草坡林木,使着红衣袍的圉官显得格外突出。画风承唐人的青绿画法,色彩沉稳秾丽,树石笔法浑厚洒脱。干笔和青绿分别属文人和艺匠的作画技巧,赵孟頫巧妙地将二者熔于一炉,既有唐人风范,又不失文人雅韵。他的《浴马图》卷(北京故宫博物院藏)等亦系此类画风。《秀石疏林图》卷(图十一,北京故宫博物院藏),纸本墨笔,纵27.5厘米,横62.8厘米。虽不能确认是赵孟頫绘于宫内的作品,但拖尾有柯九思、危素、王行、卢充赖等元代中后期宫中官宦的题文,很可能是赵孟頫在大都任上完成。是图画枯木竹石,得宋代苏轼、金代王庭筠笔韵,更写自家胸中逸气,用笔皆从书法脱出,中锋、侧锋和飞白等用笔极富节奏变化和质感。后纸有赵孟頫自题诗:“石如飞白木如籀,写竹还于八法通。若也有人能会此,须知书画本来同。”成为后世“书画同理、同源论”的最好例证。赵孟頫的绘画理论深化了元代绘画的艺术追求,他提出的“作画贵有古意”的创作宗旨首先是出于顺应元初北方画坛的审美取向。来自华北的画家们大多秉承北宋和金代的艺术成就,赵孟頫由此而一直上溯到东晋和唐人的笔意,否定了南宋院体之首李唐“落笔老苍”而“乏古意”的画风。他认为:“作画贵有古意,若无古意,虽工无益。今人但知用笔纤细,敷色浓艳,便自谓能手,殊不知古意既亏,百病横生,岂可观也!吾所作画,似乎简单,然识者知其近古,故以为佳。此可为知者道,不为不知者说。”事实上,赵孟頫是借古开今,强调“画人物以得其性情为妙。”在画枯木竹石时,赵孟頫强调了书画用笔的内在联系,如前文《秀石疏林图》所题。赵孟頫的“古意论”和“书画本来同论”导引了元代宫廷和江南文人画的发展趋向。2.朱德润的艺术道路赵孟頫影响元廷绘画的另一种方式是以他的审美要求择取一些擅长书画的僧、儒入朝,加强了朝中文人绘画的实力。受此恩惠的先后有溥光、朱德润等人。释溥光,字玄晖,号雪庵,俗姓李,大同(今属山西)人。他长于诗、书、画,其诗冲淡粹美,其书长于真、行、草,尤工大字,其画精于佛教人物和山水。溥光上承金末女真贵族文人画家完颜的画艺。他入朝的机遇十分偶然,相传是赵孟頫路经一酒肆,见帘上书有溥光的大字,气度不凡,赵惊叹不已,谓当世书无我逮者,而此书乃过我,随即荐于朝中。按溥光在至元三十一年(1294年)曾书《佛说八大人觉经》卷23,他应是13世纪末的画家,当在赵孟頫第一次入宫时受荐入朝,此时溥光已步入中老年。元世祖忽必烈亦十分赏识此僧,赐号玄悟大师,特封昭文馆大学士。溥光题写了禁中的许多牌匾,遗憾的是他已无一件真迹存世,仅有明人的仿制之作。赵孟頫第三次在内廷供职时引荐的最有才艺的文人画家是朱德润(1294-1365年)。朱氏字泽民,号睢阳散人,祖籍睢阳(今河南商丘),后居昆山(今属江苏),他在25岁时(1318年)游历京师,经赵孟頫举荐,仁宗在玉德殿召见了朱德润,“命为应奉翰林文字、同知制诰、兼国史院编修官”。至治二年(1322年)是朱德润在宫中的创作高峰。是年他与在大都的朝鲜上层贵族过从甚密,沈王(高丽国王)暂寓大都,朱德润与他同坐讲帷并为之作《山水》。约在1321年,三韩相国朴公两次来朱德润寓所求其山水图,朱氏因外差未成图,待次年春日,朱德润返京时,朴公离世,朱德润仍守信泣作《秋山图》赠之。元英宗登基的周年(1322年),英宗猎于柳林,驻寿安山,朱德润奉旨以水墨作《雪猎图》,并作万言序《雪猎赋》呈上,英宗奇之。朱德润在大都期间曾北游居庸关,作“画笔记行稿”。但是,朱德润疏放粗豪的个性忍受不了泥金书写梵文佛经之苦,大约在1322年底或次年,他辞去镇东行中书省儒学提举(五品)之职,买舟南下返回昆山。朱德润在元廷短暂的艺术活动没有留下真迹,但北方的山川、树石给他留下深刻的印象,抑或是在这个时期,使他有更多的机会接触来自金代的北宋李、郭佳迹,他把本属于北宋李、郭等行家的画风演化成文人疏秀纵逸的笔墨。这从他晚年的代表作《林下鸣琴图》轴、《秀野轩图》卷(71岁作,藏于北京故宫博物院)中可见一斑。朱德润因此在江南与唐棣、曹知白等共同形成了李郭山水的传派。江南文人入朝为官者还有柳贯(1270-1342年)、袁桷(1266-1327年)、杨载(1271-1323年)等,赵孟頫在朝中获得的成就成了他们入宫的趋动力,他们虽然没有直接从事文人画的创作,但都是宫中文人画的欣赏者和推崇者。3.李与其画竹工艺之关联李衎父子是同时任职元廷的文人画家,皆擅长画竹,比较之下,李衎之迹尚欠文人意趣,而其子李士行则彻底实现了绘画创作的文人化。李衎(1245-1320年),字仲宾,号息斋道人,蓟丘(今北京)人。李衎先后三次任职内廷,最后超拜集贤大学士、荣禄大夫(从一品)。元贞二年(1296年),李衎请补外,当时天下无事,法制宽简,士大夫亦多乐外官。一时间,成宗朝初年的宫中文人画家短少了许多。仁宗朝又召李衎入宫。李衎性情温厚,人不见其喜愠,在绘画中形成平淡恬静的艺术风格。平静而通达的仕宦生活使他有兴致潜心于作画。李衎画竹有两法:一为双勾填绿,得五代李颇之艺;二为水墨写竹,“始学王澹游(即金代王庭筠),后学文湖州(即北宋文同)”。他注重从造化中获益,“东南山川林薮,游涉殆尽”。尤其是他借出使安南之际,详察细辨各类竹的生性和姿态。李衎画竹好取全景,多以雪、雨等背景来渲染气氛,衬托出竹的坚韧刚直。如他的《沐雨图》轴(北京故宫博物院藏),用双勾填汁绿法,倾斜的竹杆和纷纷下垂的竹叶似乎可见下滴的雨珠,反映出李衎对写实所持的严谨态度。现可推断为李衎最接近朝中艺术风尚的是《墨竹新篁图》轴(图十二),北京故宫博物院藏,绢本墨笔,纵131.5厘米,横89.7厘米,款署“延祐己未(1319年)正月既望,息斋道人为陈行简作于余航(杭)之寓舍”。由此可知,李衎至少在1318年离京南下。画家以淡墨画竿,浓墨写叶,笔笔向上,活脱脱地表现出新篁鲜嫩清新的形象。李衎著有画竹专论《竹谱》,将他的写实观念按作画顺序依次集中在“位置”、“描墨”、“承染”、“设色”、“笼套”五个步骤中。如“描墨”一段,他强调将竹子的神韵与形态交融于一笔之中,用笔“须要圆劲快利。仍不可太速,速则失势;亦不可太缓,缓则痴浊;复不可太肥,肥则俗恶;又不可太瘦,瘦则枯弱……”体现了画家近乎严苛的写实手法。他讲求规矩,注重程式并以此作为“成竹在胸”的基础,他对竹的枝、竿、叶认识的细微、精确程度几乎达到了无以复加的地步。这很可能来自刘因“形似之极论”的影响。李士行(1283-1328年),字遵道。当李衎入仁宗朝后,仁宗的近臣荐举士行,他以“所画《大明宫图》入见,上嘉其能,命中书与五品官,偕集贤侍读商公琦同在近列”。但他入宫后却未再作界画,而是潜心于描绘枯木竹石,沿着李衎水墨写竹一路的脉络发展。在内廷时,李士行曾与商琦合绘《竹树图》,时人称颂:“更得二君同一幅,千金酬价尚嫌轻。”李士行的画艺较其父广泛,除了界画还擅长山水,今北京故宫博物院所藏《墨笔山水图》轴(图十三)有五代董巨遗风。此图系李士行离宫后绘于广陵(今江苏扬州)。延祐末年,李衎归老维扬,李士行随其父南下任地方官。李士行的画迹多不署名款,今仅在海外的藏品中见两件年款为泰定三年(1326年)的李士行极晚之作。4.李道之作,文1从《清志》作本李倜(1260年左右-1338年左右,见附录),字士弘,号员峤真逸,河东(今山西太原)人。他出身于官宦之家,大德元年(1297年)官集贤侍读学士(从三品)。次年他以此职出守清江(尚不知今地名)。约在惠宗朝初,他官至盐运使(正三品)、阶中奉大夫(从二品),在元代汉族画家中,获此殊位实属不易。李倜雅好与山林之士结交,镇守清江时被誉为“清江七逸”之一。在宫中他与赵孟頫友善。李倜以书画名世,他师法王羲之的书体,与赵孟頫、鲜于枢齐名;山水取法王维;墨竹专宗文同。李倜一生练艺勤勉,大德初年他在宫中任职时,适逢刘敏中在朝中任翰林直学士兼国子祭酒,目睹李倜“述拟临模无寒暑晨夜,其得意往往臻妙”。现存著录李倜绘画的内容仅两种,一种是水墨风竹,另一种是仿王维的雪景山水。但其真本已无存。今刊印在《宋元明清名画大观》的李倜《清风高节图》卷远出元人畦径,系清初文人之迹。5.高克张车夫、文君《墨竹坡石图》轴高克恭(1248-1310年)在宫中的绘画创作强化了文人画在少数民族官宦中的影响。高克恭的祖先为西域人,后占籍大同(今属山西),一作大都人,其字彦敬,号房山。他在朝中较长时间的任职有两次,第一次是至元十二年到二十五年(1275-1289年),官至监察御史;第二次是大德四年至至大三年(1300-1310年),官至刑部尚书(正三品)。其官阶虽不及赵孟頫,但他的色目人血统使他深得重用,长期供职于政法、监察机构。元代张羽(1323-1385年)在《临房山小幅感而作》中云:“近代丹青谁最豪,南有赵魏北有高。”这表明赵、高二人的艺术在步入成熟期时各居南北。高克恭是在1300-1310年间进入他的绘画高峰期。在他去世的当年,赵孟頫第三次入宫,取代了高克恭的艺术地位,高克恭的艺术创作为赵孟頫的文人画艺术再次植根于宫内铺垫了丰厚的土壤。近年,有一说认为高克恭是在外调江南任职时开始作画的,即至元二十六年(1289年)。在此之前的至元二十四、五年间,赵孟頫有一半时间在朝中任职(官训奉大夫、兵部郎中),赵、高两人是有条件交往的,高克恭在江南任上开始作画是否与赵孟頫在宫中的潜在影响有关,只能凭推测了。时隔十年,两人同在江南供职,高氏官江南行台治书侍御史,赵氏任行浙江等处儒学提举,他们相遇时很可能已是故交了,这期间高克恭所作《墨竹坡石图》轴(图十四,北京故宫博物院藏)中还留有北方画坛金代王庭筠的意韵,幅上有赵孟頫题诗。同时,江南山川风物和诸贤的画艺滋养了高克恭学仿五代董巨和宋代米氏云山一路的画风。至大年间高克恭的山水画已深受朝中李衎、邓文原、虞集等名宦的赏爱。李衎称高克恭的《云横秀岭图》轴(至大乙酉1309年作)为“有笔有墨者”。由此可见,刚回大都任职的李衎于至大年间与高氏同在内廷。该图(图十五,台北故宫博物院藏)可谓是高克恭的绝笔,也是元廷文人山水的典型之作。作品笔墨取自董巨和米家,构图极似宋金之交的佚名之作《岷山晴雨图》轴和《溪山暮雪图》轴(均藏于台北故宫博物院)。高克恭在南、北两地的生活经历使他有条件综合两地的山水画艺,甚至混合了南北两地不同的地貌、地质特征,如该图以董巨和二米描绘江南土质山的手法(矾石、米点)写出北方陡峭的高峰巨嶂。高克恭有两件同名同款的山水画《春云晓霭图》轴,款识皆为:“岁在庚子(1300年)九月廿日为伯圭画春云晓霭图。房山道人”。下钤“高彦敬印”一方。时值高克恭再次入朝为官之初。其一藏于北京故宫博物院(以下简称北京故宫本,图十六),纸本设色,纵138.1厘米,横58.5厘米;其二藏于台北故宫博物院(以下简称台北故宫本,图十七),纸本设色,纵139.5厘米,横58厘米。比较两图,不仅尺幅相近,而且一草一木皆同出一辙。绘制是图,颇费时日,高克恭不可能在一日之内绘成两图。两图的书迹和画风略有差异,北京故宫本趋于沉厚凝重,台北故宫本编向轻细柔弱。画家画艺的高下往往在细微之处显露出本色,如故宫本的山腰流云画得颇为生动,从山体过渡到飘云的笔墨十分自然妥贴;台北故宫本中的此景则画得过于充塞紧迫,画家失之于笔墨和经营位置。此时高克恭的画艺正值炉火纯青之时,不可能出现这种败笔。故宫藏本有数处残破,经修复、补绘后,大体反映了高克恭中晚年时期画艺成熟的面貌,款书与画迹相合,幅上的元代朱泽民、俞和、苏昌龄等人的鉴藏印均可信。只是受画人蒋伯圭失载。综上述,台北故宫本极可能是北京故宫本的摹本,据画上所载最早的收藏印,台北故宫本约摹于元末以后。旧作元代杨维祯的《仿米氏云山图》轴(图十八),台北故宫博物院藏,纸本墨笔,纵57厘米,横35.3厘米。作品近年已被台湾鉴定界改为元代佚名之作,该图的造型和布局极似高克恭的山水程式,笔墨较高克恭简洁明朗,有元末明初江南文人画家的墨韵。这很可能是受高克恭当年在江南绘画创作影响产生的作品。和朝中的文人画家一样,高克恭也在努力把握形神之间的关系。具体表现在墨竹的描绘手法上,高克恭自觉已得形神,曰:“子昂写竹,神而不似,仲宾写竹,似而不神,其神而似者,吾之两此君也。”可知赵孟頫的墨竹趋于放逸,而李衎画竹拘泥于形似,高克恭则兼取两者的手法而得其