日本动画的艺术风格与审美品质

日本动画的艺术风格与审美品质

日本的动画植根于日本的绘画传统，也受到波斯和西方电影的巨大影响。但是日本动画从画面风格、镜头移动、叙事结构、背景音乐等方面都和好莱坞主流风格有很大不同,特别是日本动画的有限动画(Limitedanimation)(1)风格———“超级扁平”,这种独特的后现代色彩的风格与手法引起许多好莱坞同行关注并被观众广泛接受。研究日本动画的艺术风格独特性对于更好地发展中国动画具有重要启示意义。一、日本漫画的概念和特点1.日本动画的起源日本动画是一个日语词,起源于法语词“animated”,英语称为“日本动画”或“JapaneseAnimation”。尽管日本在20世纪就开始制作短片动画,但很多人认为这种特殊形式的动画最早出现在20世纪60年代,其标志性里程碑就是漫画大师手冢治虫创作的动画作品《铁臂阿童木》。耶鲁大学电影研究项目负责人亚伦·葛洛认为,20世纪60年代到70年代这个时期内,在电视“有限动画”中产生了日本动画。葛洛对此主要有三个观点。第一,他将20世纪60年代发展起来的一种特殊风格的动画和日本在此之前生产的动画区别开来。第二,这种被称作“有限动画”的风格是产生于当时困难的技术和经济条件下的动画制作环境的。第三,漫画和其他媒介对于这种风格的动画的发展有一定的影响。20世纪80年代,日本动画从国内开始成为主流电视节目之一,并经历了日本动画史上第一个黄金时期。大友克洋的作品《亚基拉》于1988年在全世界范围内的成功巩固了其作为日本动画的一个里程碑的地位。2.从制作风格看日本动画艺术品质日本动画作为一种文化综合体,具有特殊的艺术风格与审美品质;日本动画对全世界都具有巨大的社会和经济影响;催生了某些消费中介,比如御宅族的形成。第一,日本动画具有特殊的艺术品质。日本动画是一种在20世纪60到70年代困难的技术和资金条件下产生的一种特殊形式的动画。技术进步影响了日本动画的发展。日本动画之父手冢治虫通过使用漫画语言和有限动画策略开创了一种无动作风格的动画。尽管技术上已经可以做出完美画面,但是日本动画使用了电脑技术模拟的是传统的赛珞璐二维手绘风格,就是因为这种手工属性明显的表征方式构建了一个非真实世界。日本动画的艺术品质不仅仅受到了日本绘画传统的影响;而且,也是20世纪60年代至70年代困难的动画生产环境的产物。不论日本动画的源头是否具有争议性,但是日本动画画面的“无等级”属性是被普遍接受的,并且成为日本动画艺术品质和观看体验的一部分。第二,在全球化的框架中,日本动画作为一种文化既和本土文化交融,也受到了其他文化的影响。日本动画是一种超越了政治、社会国界的综合性文化媒介。虽然日本动画是在日本传统动画上起源和发展起来的,但是它并不要求具有日本文化的纯正性,而是专注于文化交换的全球化流动。第三,日本动画对社会经济产生巨大影响,与日本动画消费者中心文化有着很大关系。日本动画是一种生产效率很高的媒介产品,并且在很多方面和常规的生产消费模式不同。以分集系列形式出现的日本动画在媒介产品生产上是很有效率的。作为文化商品,日本动画最主要的功能是以最小的花费获取利益最大化,并得到普遍的欢迎。日本动画生产和消费者文化有很大关系。日本动画的影响不是来自资本控制,而是来自于御宅族的行为。日本动画公司或相关官员并没有系统的发行和许可制度。很多日本动画作品先是在日本动画御宅族之间非法流传,后来才会有官方的正式发布。日本动画御宅族在日本动画的全球化过程中起到了很积极的中介作用。二、现代胶片的媒介技术特点动画具有文化工业的表征,动画消费对初级过程,即欲望投射的强调使得动画具有后现代影像的特点。并且,对于文化工业时代的各种文化思潮和技术潮流有着先天的敏感;各种元素在动画中鱼龙混杂,动画不可避免地具备后现代特征。1.日本动画的研究村上隆属于被漫画和日本动画影响的一代,认为日本文化消费的特点就是“超级扁平”。第一,“超级扁平”就是我们的感知物质世界的感觉已经变成平面化了,比如电脑屏幕、电视屏幕、电影银幕等一系列扁平的元素。村上隆的超级扁平比安迪·沃霍尔和波普艺术更前进一步。波普艺术只是将日常生活美学变成艺术,超级扁平是将日本动画和漫画图像变成无高雅和流行区分的艺术领域,而且作为日本动画消费者的艺术家通过自己的作品吸引圈里和圈外的人,既吸引了日本动画漫画消费者,又吸引了艺术消费者。第二,在这个无等级视觉场里,观众将更注重画面而不是故事。东浩纪使用日本动画御宅族的观看实践来解释这个观点。一个着迷的日本动画御宅族可能不断地重复观看其最喜欢的那些日本动画,关注每一集中的小细节。微小的细节可能在观看实践中很被重视。御宅族日本动画不是去阅听一个故事,而是扫描信息。因此,观看行为和线性叙事关系不大,而更像在建立一个数据库。东浩纪说:“我们的社会失去了大叙事,而取而代之的是一个大数据库。后现代表层拟象事实上由数据库控制和调整。”(2)第三,超级扁平是对独立画面和风格的积累,不一定形成一个连贯的视角。但《猫汤》导演佐藤竜雄说:“这部日本动画是一个大杂烩。我们并不寻求连贯。”一个网上评论说:“《猫汤》是没有观点的。展现了这么多的视觉上的创新,观点不是多余的吗?”(3)在《猫汤》里没有真正含义上的对话;只有很少的“猫语”对话,使观众更难理解角色的观点、感情、动作和动机。表达元素和情感深度的缺席对观众来说体现了心理的扁平化。2.日本动画的当代价值后现代主义的一个重要特征是历史意识的消失,历史意识的消失意味着后现代时间观的非连续性。《再见萤火虫》里,没有战争原因的讨论,没有对孩子的苦难的更深层的解释,没有提到任何历史上的任何政治或社会事件,只是提供了一个以今天的角度———一个将日本视作是二战的受害者的角度所建立的怀旧影像。这部作品并没有引起政治争议,而是展现了一个被各国观众所共同接受的流行过去性。通过对日本动画角色的非人化,超扁平的日本动画美学,当作过去的怀旧影像,日本动画将过去异化,将相关的历史事件进行了移位,通过对怀旧能指的使用加强了观众的情感体验。这部日本动画退回到心理空间来再构特殊风格的过去感。《再见萤火虫》凭其非中心化、琐碎性、大众化、娱乐化等后现代主义特征,取得了艺术的商品化。因此,文本不存在确定的边界,成为一种无规则的随机游戏,完全取决于观众偶然性的体验。3.作为技术的机器人,作品的主体资格—主体消失和日本动画主体的淡化主体是现代哲学的元话语,标志着人的中心地位和为万物立法的特权。因此,现代主义作品总是努力地表现主体自身的情感体验,为此形成了诸如焦虑、疏离等情感性概念。然而,在后现代主义中,詹姆逊认为,主体已被“零散化”,从而丧失了昔日的中心地位。《新世纪福音战士》在日本动画产业和历史上地位很高。这是一部26集电视日本动画作品,并有两部剧场版,《死与新生》和《新世纪福音战士剧场版(TheEndofEvangelion)》。该作品最开始是典型的机器人动画,故事注重描写战斗场景和人物对话。随着情节推移,故事逐渐变成对人物内心世界的精神分析式的叙述,革命性的强烈意识流手法,大量宗教、哲学意象的运用,使得它在日本掀起被称为“社会现象”程度的巨大回响与冲击,并成为日本动画史上的一座里程碑。由于精神分裂的后现代模式,这里就只剩下碎片化和去中心的主体。在后现代视觉文化里,越来越多地出现了将现实当作一个玩物,质疑现实并最终不相信其真实性。主角对于梦、现实、幻想和他的和别人相联系的真理体现了主体将自身和环境剥离以及个人身份的退化。《新世纪福音战士》里末日视角或者说是碇真嗣的“乌托邦”是“theseaofLCL”,“生活的原汤”,在这里个人的形状已经不存在了,而是一个“混沌的世界,很难说清你从那里结束,别人从哪里开始”,“一个脆弱的世界,你可以无处不在,因此也是无处存在”。技术的进步和其有用的超强能力将物质的、精神的世界都摧毁。那皮尔认为我们处于一种新的处境,我们找到了主体的终结,也看到了新的主体性在电脑或电视屏幕中再次构建。机器不断地支配人的身体,构建最终干预社会真实,我们在真实和幻想中融入了一个技术超真实里并且没有什么最终是“可知的”这样的一个世界里。如果不和机器人EVA协同,碇真嗣不再是一个完整的主体。脆弱的少年主角必须要通过穿上强大的装甲———机器和其他人或“现实”联系起来来认同自我。因此,机器体现了个体但是同时也使他们的主体精神分裂。《新世纪福音战士》描述了后现代主体很强的精神分裂感———变动的身份,机器成了主体最重要的体现。三、日本动画:大杂诸典型的拟象和欧美动画以及中国传统动画不同,日本动画的一个独一无二的特征是将传统题材、现代生活和后现代表现手法紧密结合起来,在三者之间找到一个足以吸引受众的契合点,并呈现出一种独特的艺术风格和特殊的审美风格。当法国后现代哲学家吉尔·德勒兹描述运动画面和拟象时说,不再存在一个特殊的视角,客体对所有的视角都是一样的。不可能有等级,没有第二,第三,……相同和相似不再有本质区别,所有的东西都被模仿了,这些都表达了拟象的功能。(4)日本动画支持这个说法。日本动画具有很强的人工属性,在这样的人工参与下,日本动画图像构建了自己的逻辑作为拟象。他们创造了一个世界,这个世界里表征之外不存在本源,纯粹的能指背后其真正的意义是不存在的。日本动画拥有一种否定本源和复制、真实和指代的关系的积极的力量。观看体验是基于信息搜索,而不是叙事导向,无深度给观众提供了多样的视角。作为大杂烩的无限循环的能指将历史变成一种模式化和老套的一系列令人怀旧的图像。线性时间的断裂和能指链条的断裂使后现代主体处于精神分裂状态。依赖于视觉无