技术演进与影像叙事电影的奇观本性──从梅里爱到美国科幻电影的理论启示

技术演进与影像叙事电影的奇观本性──从梅里爱到美国科幻电影的理论启示

经典的“影像”表现我们面临的是在两个不同的时间段出现的类似景观。乔治·梅里爱的创作和美国科幻电影这两个分别处于电影诞生期和当代时段的相似景观,存在着原始形态与发展形态间巨大的外观差异。可是我们并不关注梅里爱作品手法的稚拙与斯皮尔伯格或卢卡斯大量运用“高技术手段”之间所呈现的“技术演进”问题。我们将这两个相似景观加以并列、重叠的兴趣在于它们之间有着相同的取向区间和表现观念。我们感到这种相似之后深隐着电影最为本质的特性。而这在百年电影史中却往往被电影史论家们指认为表面的、手段性的、花里胡哨的“浅层娱乐价值”。谁都知道在人类已拥有的七种艺术之中,电影是唯一有准确诞生时间的艺术品种。电影是工业和后工业文明的产物;是真正意义上的“现代艺术品种”。它由工业和后工业文明所赋予的艺术特性常常被狭隘地误解为某种最起码的媒介可能性和技术可能性。即:用活动的影像实施叙述与表现功能的可能性。而实际上电影的工业、后工业特性并不只体现于技术这一单一向度。相反它渗透在认知内容与认知方式;呈现内容与呈现方式的各个环节,形成了文学、戏剧、绘画等传统艺术品种无法比肩的价值特区。在1895年的法国,电影在卢米埃尔兄弟手中发明完善。活动影像记录、复制的可能性被袒露了出来。在此后的百年里,电影走上了传统艺术品种先决规定的轨路。叙事与表现是格里菲斯和以爱森斯坦为代表的“苏联学派”追究的重点。他们在完成了一种语言构造与演进的同时,也把传统艺术品种的价值呈现区间完整地套在了电影的身上。电影先是依赖于戏剧;而后是小说。它用还能体现自身媒体独特性的“影像”艰难地复述着那些早已成熟的文艺品种的“旧话”。三四十年代的“戏剧电影”;六七十年代的“小说电影”。电影尾随在文学和其它艺术之后开展着自己迟到的“革新运动”。这使得电影在常规叙事与表现领域逐渐完善和强大,到今天电影的叙事、表现功能已相当的完备。然而与文学相比这种完备仍然显得笨拙和先天不足。因为自20世纪以来,文学叙述与表现的区域已随着极端的个人化思潮进入到内心世界。文学中一句:我想,我感到,就完成了外内转化的语言优势。电影永远也没有。虽然我们常常将大卫·里恩《日瓦格医生》中小日瓦格在母亲葬礼上那场戏的表现方式(小日瓦格的脸、两次蓝天、风吹杨树的镜头与棺材中的母亲的想象镜头的直接拼接)拟为大胆和富有独创性的经典;将《迷墙》、《钢琴课》里用影像镜头与动画镜头拼接完成真实与虚拟、内在与外在自由转换,从而扩大了电影表现层次与力度的语段组合方式标榜为电影在内、外叙述转换与表现上的丰富和突破。可这一切与文学相比仍是那么微不足道。可以这么说:电影利用这些手段或方式要在传统文艺品种规定的价值区间与文学一争高下并塑造自身独特的面孔实属妄想。实际上电影真正展现自身作为工业和后工业时代“现代艺术”面目的时间段是在70年代中期。70年代中期的美国,斯蒂文·斯皮尔伯格与乔治·卢卡斯先后以《大白鲨》、《星球大战》开创了当代美国电影发展的契机。几年之内科幻电影就迅速地成为了美国电影最重要的新创片种。而且这一片种在以斯蒂文·斯皮尔伯格为中坚的美国年轻导演手中不断地丰富和演化为了许多亚种。比如斯皮尔伯格的“家庭型系列科幻片”、“灾难型系列科幻片”,卢卡斯的“太空型系列科幻片”以及“游侠型系列科幻片”(“超人”“蝙蝠侠”)等等。这些系列影片构筑的是包括置前、置后、当代三种时段,融汇了宇宙太空、宗教经典、历史隐秘、异域传奇、童话演绎、考古研究多种内容的影像奇观。美国的科幻电影形态异常丰富,所取向度和选择的表现区间也各不相同。但共同都有一个最根本的基点。这个基点就是奇观呈现———复合的,被想象性放大和定位的影像化场景。这些场景穿插在故事之间,成为科幻电影最具特色和最富吸引力的构成因素。这正是真正属于电影的世界,它炫目的视听价值没有替代性。文学、戏剧、绘画或其它门类的艺术永远不具有营造和呈现这个世界的魅力。当然在叙说美国科幻电影的成就之时,我们不可能不提到乔治·梅里爱。这位“科幻电影的先驱者”早在1897年就注意到了“特技摄影”。并且在巴黎特路伊自己的庄园内花费8万金法郎建筑了专门的摄影场。在此梅里爱制作了完全不同于卢米埃尔兄弟和爱迪生影片的另一类电影。乔治·梅里爱的创作活动延续了十余年(1897—1912年前后),为后世留下了数百部长短不一的影片。象《月球旅行记》、《太空旅行记》、《格列浮游记》、《灰姑娘》、《水上行走的基督》、《鲁滨逊漂流记》等影片,其展现的触角已伸及宇宙太空、宗教神话、异域探险、历史传奇、童话世界等多重领域。当然乔治·梅里爱的兴趣并不在发展电影作为“叙事艺术”这一方面。他看重的只是电影特有的奇观呈现功能。因而正像乔治·萨杜尔所评价的:“梅里爱利用特技,经常是为了使人感到惊奇。它本身成了一个目的,而不是一种表现的手段。”“梅里爱发明的是未来电影语言的音节,但他应用的却是莫名奇妙的咒语而非表达意思的语句。”(1)萨杜尔对梅里爱的评价从某种意义上说是准确的。也代表了大多数电影史论家们的观点,而成为学术界对梅里爱及其创作的一般性(或称之为经典性)评价。然而从另一种意义而言,萨杜尔的这些观点则更多是从电影叙事的传统语言性建树的角度衡量的结果。他并未从电影这一工业、后工业时代新兴艺术品种的独特层面上认识梅里爱和梅里爱的作品。因此当乔治·梅里爱和他的影片沉默70年之后,终于被美国科幻电影的成就又一次推到我们的注意中心之时,我们才领悟到:梅里爱及其创作的含义已不仅仅只是“电影特技”这一不关痛痒的问题。其中显露的是一个潜伏于电影历史过程悄然演进和丰满的电影观念和观念之后的本质属性———电影的奇观本性的问题。虽然乔治·梅里爱没有就有关于此的问题给我们留下什么语言性的理论总结和文字著述。但他在电影奇观呈现领域所做的系统与大量的工作本身就已排除了“偶然”、“巧合”而成为了一种执著的认识呈现。他在蒙特路伊的摄影场里对剧本、演员、服装、置景、道具、机关装置(机械)所做的系统而有效的工作说明:在他的电影观念中奇观性始终是最为重要的因素;是构成电影整体多维层面间最为电影化的维面。当然在电影的历史上,乔治·梅里爱是一个昙花一现的人物。他与电影相关的生活悲剧在许多人眼里已成为“在影片上没有什么显著的进步”死守陈规的佐证。从某种意义上说梅里爱的悲剧是电影历史时段的局限性和他对电影奇观单一爱好与突兀的结果。他的“戏剧纪录片的美学”极大地阻碍了电影奇观的综合效力。这已是人所共知的事实。简单地说在电影的历史上,乔治·梅里爱是一个失败者。而今天我们从更长远的历史回应与重叠间却发现他是真正认识与突兀电影奇观呈现本性的第一人。时隔70年之久,斯蒂文·斯皮尔伯格和乔治·卢卡斯才重新捡起并放大了电影的奇观本性。展开斯皮尔伯格的影片,《大白鲨》、《印第安纳·琼斯》系列、《侏罗纪公园》、《第三类接触》、《E·T》、《虎克船长》、《小精灵》(此片由斯皮尔伯格制片、监制),我们就想起唯一看过的《月球旅行记》里那显得幼稚和极端风格化的“登月”片断。斯皮尔伯格与梅里爱一样把自己的电影奇观构筑在了宇宙太空、异域探险、童话世界等多重领域。只不过斯皮尔伯格所处的时代,电影已解决了早期的叙事障碍而使奇观与故事浑然一体,增添了奇观效力的强度。此外,技术的飞速演进也使奇观效果更加多彩。《侏罗纪公园》大段的电脑高技术制作已是一个极端的个例,相当充分地说明了电影这门工业和后工业时代艺术的神奇魅力。而80至90年代的其它作品《帝国反击战》、《杰迪归来》、《异形》、《魔鬼终结者》、《世界末日》、《蝙蝠侠》(系列)、《阿波罗十三》以及非科幻的其它片种影片《真实的谎言》、《生死时速》、《阿甘正传》则是从局部的角度补充和扩散着电影奇观的巨大效力。我们从这些最具当代性的创作中欣喜地看到:电影在跨越百年门槛之际,终于找回了梅里爱得而复失的原本的面孔。谈到此我们已简略地清理了来自两个不同时段电影现象对应间的启示。这似乎还未能达到对“奇观本性”进行理论言说的高度。既然谈及“本性”,所涉及的也就是一个本体论层次的话题。这自然让人联系到了安德列·巴赞对摄影影像的本体论陈述。安德列·巴赞在他那篇已成经典的论文——《摄影影像的本体论》中从雕塑艺术的起源心理入手,对影像发明影像的行为)作了发生学意义的追究。简而言之,巴赞是把影像起源的心理学动机规划为人类战胜时间、征服死亡的集体潜意识。巴赞的论述是颇为精彩的。良好的电影感觉和渊博的学识使他的论述具有了“感性四溢的理论言说”的风采,让人由衷地钦佩。但是公正地说,巴赞所看到和论及的部分并不完整与全面。因为复制欲望即使在原始人那里也不是单一和纯粹的。这种想象性操作常常体现为一种“关系图式”。既有复制也有想象性呈现的因素。单纯抽取“木乃伊—木乃伊情意综”的对映是割裂的,很难真切地反映原始人“呈现意识”的全貌。假如我们将木乃伊与墓葬联系在一起,“关系图示”就形成了。木乃伊与墓穴、饰品、背景壁画构成的才是完整的图式。在此关系之中“木乃伊情意综”就再也不只是单纯的“降伏时间的渴望”那样简单的事了。而是包含了这一渴望的想象性构筑与呈现。原始人“复制外形以保存生命”。而保存下来的生命往往进入的是与宗教等超现实言说相联系的想象境域。有关这一点中国和世界范围内众多的古代墓葬的考古发现已能轻易地证明。相应史前洞穴中乱箭穿身的泥熊表现的是某种“复制———祈求”的心愿这一巴赞称之为“表现了同种心愿的更积极的一个方面”的例证,十分准确地说明了推至极限的想象性呈现是人类原在的心理欲望。可以想象,饥饿的原始人依靠简陋的武器和工具很难捕猎到象熊这样的大动物。是提升到极至的想象力使他们塑就了那尊泥熊并使其乱箭穿身。这已经十分形象和真切地说明他们的渴望不仅仅只是某种“复制———降伏时间”的欲望,而是远比“复制———降伏”发散得更远也更宽阔的“想象性呈现”。也就是我们称之为奇观呈现的东西。因而巴赞所把握的本体论,抓住的只是“复制——纪实”的一端。对于电影而言这一端无疑是重要的。它揭示了影像纪实本性的存在。但是巴赞未曾注目和把握的另一端“想象——奇观呈现”对电影而言更为重要。因为它作为完整的“关系图式”的显现不是割裂的、单一影像的本体论追究。这是吻合于电影以“影像关系图式”——镜头为基本语言单位的实际的。经过以上的概略解说,我们似乎已经可以看到这样的事实:电影同时拥有纪实本性与奇观本性。对这一事实只作表面化的理解是难以让人信服的。因为复制、纪实与想象、奇观从表面看来是相悖的两端。假如用真实性概念加以衡量的话,二者之间无疑有着各不相同的属性。但是不同属性本身并不能成为我们联系二者的障碍。因为在我们看来机械地依据真实性概念实施的切分是死板的。对电影而言复制纪实是有关实物的依据;而奇观却是这一依据之上极端的想象性放射。就象复制的泥熊与扎满的乱箭组合为完整的图式一般。纪实性与奇观性是电影本性的两个相关性层面。这两个层面的彼此关联与限定决定了电影奇观呈现的强大魅力,它造就出了“想象的实物”这一无可替代的东西。电影就是依赖其影像的逼真掩盖了想象突兀于外的假定与假设痕迹,从而获得了“想象的逼真性外化”的神奇功能。看看当代世界电影的银幕吧:早已绝灭的大型物种——侏罗纪的恐龙鲜活如初(《侏罗纪公园》);身材短小心地善良的外星智慧生命(《E·T》);开着F16追捕恐怖分子,用导弹发射真人(《真实的谎言》);超级体能展示(《洛奇》、《魔鬼终结者》系列,超级智慧展示,超级技术展示(《炮弹专家》)以及人的隐秘欲望展示(《沉默的羔羊》、《本能》)……文学、戏剧、音乐、绘画等传统门类艺术品种绝对没有这样的功能与魅力。正如斯蒂文·斯皮尔伯格所说:“电影确实是人类发明的最伟大的艺术形式。制作电影可以同时成为画家、作家、音乐家。这太了不起了,比石窟画强多了,比雕刻艺术则更高出一筹。”(2)在电影跨越百年门槛的当代,奇观性实际已成为集中展示电影“现代艺术品种”特性的主要因素,而被广泛地运用于各种类型、各种片种影片的制作。科幻电影由于其本身的幻想品性自然是最为典型和突出的代表当然我们还必须说明一点,按照我们的说法,奇观呈现方式是最为电影化的方式;奇观呈现价值也是最为独特的“电影价值”。但这并不意味着电影就只有这种方式或价值。我们丝毫没有排斥电影在传统人文领域和常规叙事领域的已有成就的意思。我们重提并肯定乔治·梅里爱及其创作是从认识与清理电影的奇观本性这一角度出发的。往往历史的疏忽是难以避免的,弥补和更正是理论研究的责任。况且历史本身也是一种说明,试想在1895年底卢米埃尔兄弟发明电影仅一年以后,乔治·梅里爱就开始了他的“奇观陈述”。实际上在电影的发明期纪实本性与奇观本性就已有过大面积的显露。虽然乔治·梅里爱的创作之路因为种种历史的原因并未完整地延续下去,但他和他的创作却成为了揭示电影奇观本性的先声。遗憾的是,在今天我们已无法完整地目睹梅里爱的奇观影像世界了。我们只能从萨杜尔的有关描述与评述中去重温那些失落的幻梦:“他采取的风格使他创造了一个光怪陆离的史诗式的、充满魅力与幻想的世界。他的影片,特