论元白、韩孟诗派对龚明文诗歌的接受

论元白、韩孟诗派对龚明文诗歌的接受

在唐诗发展的过程中，历史为这一时期的诗歌提供了极其复杂、多样和需要创新的诗意背景。其时盛唐诗歌所形成的审美经典与规范面临着发展上的新挑战,即诗歌内部对这种完美与精致的反动。故求新求变成为中唐诗坛的共识,其结果便是“诗到元和体变新”(P1532)。元和新变后的面目又是怎样的呢?《唐国史补》云:元和已后,为文笔则学奇诡于韩愈,学苦涩于樊宗师,歌行则学流荡于张籍,诗章则学矫激于孟郊,学浅切于白居易,学淫靡于元稹,俱名为“元和体”。(卷下,P57)据此,“元和体”的特征在于奇诡、苦涩、流荡、矫激、浅切乃至淫靡。相对于盛唐诗歌所形成的经典,这显然是一种反动与颠覆。然而,就在韩孟、元白等人努力打破诗国经典以求新创的同时,刘禹锡与柳宗元等人却在努力维持经典的本色。正如管世铭《读雪山房唐诗序例》中所指出的:“十子而降,多成一副面目,未免数见不鲜。至刘、柳出,乃复见诗人本色,观听为之一变。”(附录五,P1494)刘禹锡诗歌清新婉美、雄奇健举的风格追求可视为对盛唐诗学原则的努力维持。它与元白、韩孟的开拓与创新同样具有诗学史上不可替代的意义。因为对于诗学经典来说,在它必然要被打破的同时,对它的努力维持同样有其必要性。一、保护经典：“盛唐遗产”(一)以意为中心的诗论诗刘禹锡在其《祭韩侍郎文》中宣称:“子(韩愈)长在笔,予长在论。”(P1084)其“论”集中体现在其《天论》三篇中,即“天与人交相胜”(P988)。由于重视、相信人力,刘禹锡虽远贬僻郡长达二十三年,但他的诗中除了愤激,也有旷达,更有不向现实政治与生活低头的倔强与孤傲。其晚年诗仍有“在人虽晚达,于树似冬青”(P549,《赠乐天》)、“莫道桑榆晚,为霞尚满天”(P683,《酬乐天咏老见示》)之句,“亦足见其精华老而不竭”(P8352,《后村诗话》)。与其人格相似,刘禹锡论诗亦重“意”。其《董氏武陵集纪》指出:“心源为炉,笔端为炭。锻炼元本,雕砻群形。纠纷舛错,逐意奔走。”(P917)强调诗人造境时,应以意为中心,以意驭万象。周履靖《骚坛秘语》指出其古体“以意为主,有气骨”(卷中,P51)。其实,不限于其古体诗,刘禹锡的诸多咏史诗和即景抒怀诗也充分显出其炼意的工夫和思深的特色,因而标格自高于同时代元、白诸人。试看其《秋词二首》其一:山明水净夜来霜,数树深红出浅黄。试上高楼清入骨,岂如春色嗾人狂。(P787)在众人迷狂于烂漫春色之际,刘氏独具只眼地发现秋日之清嘉,兴会豪宕而思致深邃,虽“翻案,却无宋人恶气味”(P787)。宋人尤注重向内省察,故其论诗也特别注重一个“意”字,于中可见刘氏的影响。正是这种强烈的自强不息的人格力量与以意为主的诗论主张,使得刘禹锡诗歌能够步武盛唐,又能以已之创新惠及后人。许印芳在评刘禹锡《金陵怀古》时认为,“文章一道,总不能离起承转合之法,用之无痕者,作用在内……盛唐诗气格高浑,意味深厚,其妙在此。愚人但以形貌求盛唐诗,谬矣。晚唐及宋人诗,作用在外,往往露骨,故少浑厚之作。惟中唐刘中山、刘随州,犹有盛唐遗意耳。”(卷三P80-81)许氏这里指出了两点,一是盛唐诗的主要特征在于“气格高浑,意味深厚”;二是刘禹锡等人诗歌尚有此“盛唐遗意”,即蔡绦所说的“典则既高,滋味亦厚”(P4208,《苕溪渔隐丛话》)。应该说许、蔡二人都看到了刘氏维护经典的努力与成就。1.诗为格高,深刻领会所谓“气格高浑”、“典则既高”,大体是指刘诗中所体现的气格高迥、意韵深远的特点,它们又与刘诗中的“骨力”、“健举”特点相联系。管世铭认为“刘宾客长篇,虽不逮韩之奇横,而健举略足相当”(P1494),胡应麟《诗薮》亦反复强调“梦得骨力豪劲”(内编卷五,P85),“梦得之雄奇”(外编卷四,P187),这些都是其标格高远的表现与结果。视其元和中作于朗州之《经伏波神祠》:“蒙蒙篁竹下,有路上壶头。……怀人敬遗像,阅世指东流。……一以功名累,翻思马少游。”(P156)冯舒叹其气格“真高古”;纪昀则指出其新创处:“五六两句(即怀人、阅世两句)上下转阕,一句束住本题,一句开出议论。”(卷二八,P1224)宋末方回论诗以“格高”为重要标准,认为“诗以格高为第一……予于晋独推陶彭泽一人,格高足方嵇、阮,唐惟陈子昂、杜子美、元次山、韩退之、柳子厚、刘梦得、韦应物,宋惟欧梅、黄陈、苏长翁、张文潜。而于其中以四人为格之尤高者,鲁直、无己上配渊明、子美为四也。”(卷三十三,P682)方回所谓的“格高”,是指抒发与时乖逢而清高孤傲的思想情感,追求瘦硬而劲健的诗体风格。在他眼中,“刘梦得诗格高,在元白之上,长庆以后诗人皆不能及”,认为其《经伏波神祠》“高处不减少陵”(卷二八,P1224)。至于其警句“万乘旌旗分一半,八方风雨会中央”(P612,《郡内书情献裴侍中留守》),不徒对仗整齐,气象雄丽,且语远而体大,自可上继老杜。刘氏绝句中五言如《蜀先主庙》、《八阵图》,七言如《洛中寺北楼》、《西塞山怀古》、《哭吕温》、《金陵怀古》,如刘克庄所指出的那样:“皆雄浑老苍,沉着痛快,小家数不能及也。绝句尤工。”(P8363,《后村诗话》)这些都体现出刘诗维护盛唐经典的努力,故“禹锡有‘诗豪’之目,其诗气该今古,词总华实,运用似无甚过人,却都惬人意,语语可歌,其才情之最豪者”(P59-60)。2.阿娇,宋诗中的“兴寄”刘禹锡对诗与文的不同本质特征有着较为深刻的体认:“心之精微,发而为文;文之神妙,咏而为诗。”(P1244)认为诗作为一门独特的语言艺术,比散文更精妙玄微,这对宋人的文学观念影响深远。如司马光从语言角度直契诗的艺术本质:“在心为志,发口为言,言之美者为文,文之美者为诗。”(卷六九《赵朝议文稿集序》)故而刘禹锡强调诗歌应是“片言可以明百意,坐驰可以役万景”(P916,《董氏武陵集纪》),词约义丰且言言精确,“深意”寓于“片言中”。对此陈寅恪先生曾有极为精当的论述:“(乐天)二十年前所欲改进其诗之辞繁言激之病者,并世诗人,莫如从梦得求之。”“盖乐天平日之所蕲求改进其作品而未能达到者,梦得则已臻其理想之境界也。”(《附论·白乐天与刘梦得之诗》)如《阿娇怨》:望见葳蕤举翠华,试开金殿扫庭花。须臾宫女传来信,言幸平阳公主家。(P784)开篇以“望”字领起,点明阿娇望眼欲穿之状;次句“试”字包藏无限婉曲和凄楚,清人徐曾《而庵说唐诗》卷十一云:“是言不开殿扫花,恐其即来;开殿扫花,又恐其不来,且试开一开,试扫一扫看。此一字摹写骤然景况如见,当呕血十年,勿轻读去也。”“须臾”两字则应理解为从阿娇心中道出,方觉有味。阿娇吩咐宫女扫花已毕,便左盼右盼,思前想后,且喜且惧,千万种思绪一起涌上心头,便不觉时间的流驶,直待宫女第二次来报,才如梦初醒。这种种复杂情状,非“须臾”两字不能道。结句写宫女的妙对,亦颇有深意。诗中无一字及“怨”而阿娇之怨恨实已深入骨髓。且细味诗意,其中亦不无诗人自己的身世之感,因此愈觉辞旨幽怨,寄托遥深(P124-125)。陆时雍《唐诗镜》认为“刘禹锡长于寄怨,七言绝其最优,可分昌龄半席”(卷三六,P10757),确属的见。此外,刘禹锡可谓“吊古高手”,观其怀古类诗虽大都不外乎“古今兴废,形胜盛衰”,然有无限苍凉与沉着,而少见其感慨凭吊字词。其妙处固不在史识之卓著,而在于缘物寓意,意韵深远,令人于言外思而得之。刘氏怀古名篇如《西塞山怀古》、《金陵怀古》等皆“似议非议,有论无论,笔著纸上,神来天际,气魄法律,无不精到”(第五册,P207,《一瓢诗话》),这正是刘氏咏史怀古诗“隽永有味”处,与宋朝诸公喜于议论的怀古诗的差别在此,优劣亦在此。中唐诗坛上元白一派的诗歌,多因过于追求浅露近俗而失去兴寄之美;而韩孟诗派乃至北宋庆历诗坛上崇尚复古、强调美刺的一派诗人,却又有穿凿比兴的弊病(P112)。刘禹锡重视兴寄,强调诗歌含蓄深微而又自然,在有意无意间对上述诗风有所纠偏。白居易在《哭刘尚书梦得》一诗中云:“文章微婉吾知丘。”(P254)白氏用“微婉”来概括刘诗的主要艺术特征,无疑为真知梦得者。与前代诗人相比,宋人作诗较少用比兴手法,故“命意曲折”成为宋诗学的重要论题之一。吕本中《童蒙诗训》云苏辙“晚年多令人学刘禹锡诗,以为用意深远,有曲折处”,其原因即在此等处。直到南宋姜夔《白石道人诗说》仍在强调:“语贵含蓄。东坡云:‘言有尽而意无穷者,天下之至言也。’山谷尤谨于此。清庙之瑟,一唱三叹,远矣哉!”(P423-425)亦可见出刘诗与宋诗人之间的某种潜在联系。(二)继承自然天成的文学风风格刘禹锡论诗特别强调心境的虚静。其《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵引》云:能离欲则方寸地虚,虚而万景入,入必有所泄,乃形乎词。词妙而深者,必依于声律。……因定而得境,故翛然以清;由慧而遣词,故粹然以丽。……(P144)认为只有心地虚静,摒除世俗欲念,才能体察万景,创造出清而美的诗境。刘氏这一虚静成诗说揭示了艺术构思时的思维状态,对宋诗创作有明显影响,在唐宋诗风嬗变的过程中亦起到一定的梯渡作用。与其诗境观相应,刘禹锡推崇脱去尘俗、意趣高远的诗境:“如鹤雏襹褷而步舒视远,戛然一唳,乃非泥滓间物。”(P311,《送景玄师东归并引》)他更欣赏清美邃远而自然天成的诗风:“唧唧而清,如虫吟秋;自然之响,无有假合。”(P306,《送鸿举师游江南并引》)在韩、孟恣肆捭阖、惊心动魄的奇诡雄壮诗篇与“元轻白俗”的“淫靡”、“浅切”诗风之间,刘禹锡、柳宗元的清丽诗风往往使人联想起大历乃至六朝时代的情调。黄庭坚即指出:“刘宾客《杨柳枝》虽乏曹、刘、陆机、左思之豪壮,自为齐、梁乐府之将帅也。”“《淮阴行》情调殊丽,语意尤稳切,白乐天、元微之为之,皆不入此律也。”(P337)刘禹锡在其《翰林白二十二学士见寄一百篇,因以答贶》一诗中,称赞白居易诗如“郢人斤斫无痕迹,仙人衣裳弃刀尺。世人方内欲相寻,行尽四维无处觅”(P102),推许白诗自然无斧凿痕迹,实借此提倡一种由雕琢而趋自然天成的风格,这也是他对自身诗风的期许与追求。其《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵》“小池兼鹤净,古木带蝉秋”(P144)一联,即便对刘诗时有苛评的纪昀也其赞叹其“自然”,无名氏更称叹该诗“脱口无迹,不知其精研得此”(卷四七P1641)。至于其七绝,则如王夫之所指出的:“初盛唐既饶有之,稍以郑重,故损其风神。至刘梦得而后宏放,出于天然……无不宛尔成章,诚小诗之圣证矣。”(P131)刘禹锡这种风格论及其诗风,既是对盛唐浑然天成诗风的继承,同时对后代诗歌特别是宋诗以平淡清远为美的风格追求有很大的影响。北宋黄庭坚晚年所作的《大雅堂记》,从阐述杜诗的角度再次阐述并深化这一诗学观点,认为“子美诗妙处,乃在无意于文”,其高妙处正在于其“无意而意已至”(P163),这正是“郢人斤斫无痕迹,仙人衣裳弃刀尺”的境界。二、“似议议事”,“沈深浚感”刘禹锡诗歌在维护盛唐经典与传统中形成了高标远韵与清丽天然的风格,在那个崇尚创新的时代虽被长时间摒弃于文学主流之外,但其新创之功不容磨灭。管世铭云:“刘宾客……始以议论入诗,下开杜紫微一派。”(P1494)大乱刚结束,需要人们对社会、个人的过去和现在进行思考、总结,加之刘禹锡长达二十三年的逐臣生涯也使他有足够的时间和精力坐下来冷静地反思,去探索社会和人生的许多内在的本质。故刘禹锡咏史怀古类诗既有那种不可解脱的时空差异所形成的怅惘与感伤,更有无限感慨与沉思,“似议非议”,“沈深莫测”,这是刘诗的独特之处,也是其较同时代怀古诗人的新变处,促进了晚唐咏史诗的繁盛。但是,总起来刊,刘禹锡诗歌的新变主要体现在其都市诗与乐府诗中。(一)《怀妓》等诗的创作背景与那个颓废奢淫的中唐时代相应,新兴的都市文学成为那个时代一种主要的文学潮流。然而多年的贬谪经历和荒僻的州郡生活已使刘禹锡与时代有几分隔膜和生疏了。其《酬乐天扬州初逢席上见赠》云:巴山楚水凄凉地,二十三年弃置身。怀旧空吟闻笛赋,到乡翻似烂柯人。沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春。今日听君歌一曲,暂凭杯酒长精神。(P402)这类诗中虽不乏一种向上的激情,但我们更多地感受到的是一种恍如隔世的慨叹。自永贞元年直至宝历二年秋诗人罢和州北归洛阳,才“朗吟孤愤平”(P398)。等诗人回到繁华的都市之后,虽然豪情犹存,“更接东山文酒会,始知江左未风流”(P639),毕竟青春的活力随着岁月而消失,“发少嫌梳利,颜衰恨镜明”(P567),使他对时代的感觉较他人显然要迟钝得多。他在后期所创作的不多的都市诗歌,内容比较狭窄,大多为酬宴咏妓之类,但较元、白诸人的同类诗,多了一分苍凉与疏离感。其中有一首颇值得注意,这就是其《怀妓》其四:三山不见海沈沈,岂有仙踪更可寻?青鸟去时云路断,姮娥归处月宫深。纱窗遥想春相忆,书幌谁怜夜独吟?料得夜来天上镜,只应偏照两人心。(P807-808)诗中笼罩着一种扑朔迷离的气氛和无可奈何的感伤,表现了对美好过去的无限留恋以及对人生的惆怅,开了李商隐“无题”诗与晚唐诗歌伤感情调的先河。(二)以竹枝咏为代表的讨论及不同风格的研究多年的巴山楚水的贬谪生活,于不幸中成就了诗人的大幸,使刘禹锡对民间乐府有了比别人更为得天独厚的接近与改造的条件。虽然中唐顾况的《竹枝曲》是最早的文人拟作,然而直至刘禹锡才将竹枝词的创作推向高潮。此后,文人对这一民歌文学形式青眼有加,这在文学史上是极为罕见的。可以毫不夸张地说,这一切都应当归功于刘禹锡对民间“竹枝”的改造。刘禹锡对《竹枝》的仿作,本来就有踵武屈原改造民歌的自觉意识,其改造主要体现在两个方面:一是内容的继承与发展,二是奠定了“竹枝之体”。竹枝原本以歌艳情为主,偶亦咏及巴楚风土,这两方面的内容皆为刘禹锡所承继。民歌竹枝咏风俗,本来只是偶一为之,刘禹锡却敏锐地抓住这一初露之端倪而大做文章,将巴楚风俗刻画得细致入微。此外,民间曲子辞所习用的长篇联章的形式,源于踏歌反复一调的歌唱方式,刘禹锡的仿民歌之作往往采用连章体即是如此,如《堤上行三首》、《踏歌词四首》等。但值得注意的是,他既在形式上借鉴民歌所惯用的长篇联章体,同时又形成了他鲜明的个人风格,即以地域风俗为描写内容,注重用草蛇灰线加强其整体性,使各章之间具有一种内在的关联,巧妙地将民间曲辞的随情涉笔与文人诗歌的谨严布置结合起来。这是后人仿作往往难及刘诗的原因之一。由于刘禹锡以竹枝吟咏风俗获得了巨大的成功,遂使竹枝词几成文人吟咏风俗的专用体裁。刘禹锡虽非第一位拟作《竹枝词》的诗人,却享有开山之誉的另一原因,便是他奠定了“竹枝之体”,即《竹枝词》的基本风格。而这一点正是由宋人黄庭坚揭橥后成为不刊之论的。黄庭坚称:刘梦得《竹枝》九章,词意高妙,元和间诚可以独步,道风俗而不俚,追古昔而不愧,比之杜子美夔州歌,所谓同工而异曲也。昔东坡尝闻余咏第一篇,叹曰:‘此奔轶绝尘,不可追也。’”(P10-11,《跋刘梦得竹枝歌》)王士祯亦认为《竹枝》应“稍以文语缘诸俚俗,若太加文藻,则非本色矣”(第四册,P203,《诗友师传录》)。诸多评论都说明了竹枝词的基本风格正处于雅俗之间。刘禹锡的这类乐府诗,往往能将浑朴的民歌色彩与典雅的文人诗歌有机结合的同时,又能保持竹枝词原有的明转天然的意趣(P222-230)。在语言处理及风格的雅俗问题上,刘禹锡乐府诗树立了一个成功的典范,即故能为新、俗能化雅的同时亦能复雅,即在逼真再现的同时能回归于诗歌的表现原则。故黄庭坚一眼觑定刘禹锡的《竹枝词》等乐府小章的创新意义,推许其“元和间诚可以独步”。正是苏、黄等人的服膺,使刘禹锡诗歌接受在宋代达到高潮。三、促进了学术的创新,开启学术新面貌。见表1在中唐时代,力求新异的风气遍布于生活的各个角落,几乎无处不在。如果说服饰、歌舞日新月异尚不足为怪,那么,当“相逢总是学狂人”(王建《闲说》)、“又云时俗轻寻常,力行险怪取贵仕”(韩愈《谁氏子》)成为一种社会风尚,则说明整个中唐社会已陷入了一种迷茫狂躁的氛围之中(P99-100)。当美女与酒销磨了中唐士人最后的锐气的时候,传统的价值观念渐趋动摇和崩溃,这一切都给都市艳曲文学以可乘之机。这自然会引起另一些正统文士的隐忧与痛恨。杜牧《唐故平卢军节度巡官陇西李府君墓志铭》述及李戡对“元和诗”的态度云:尝痛自元和以来,有元白诗者,纤艳不逞,非庄士雅人,多为其所破坏。流于民间,疏于屏壁。子父女母,交口教授,淫言媟语,冬寒夏热,入人肌骨,不可除去。吾无位,不得用法以治之。又《唐语林》卷二载李钰对文宗称“元和体”为“当时轻薄之徒”所为,乃“玷黯皇化,实非小事”。元、白等人被视为是“轻薄小人”,他们的作品被视为“淫言媟语”、“玷黯皇化”,反映的正是儒家正统对他们的拒斥与疏离(P392-395)。中国古代文学与文论在本质上乃是人的问题,反映的其实是古人的生存方式与智慧。刘禹锡虽身处中唐,但其进取精神于一生绝大多数时间中却并没有消歇过。从永贞元年被贬后诗文中可以看出,一方面是“越声长苦……心如寒灰,头有白发”(P956,《上杜司徙启》),另一方面,他对过去的事业却从不悔恨,直到晚年《子刘子自传》一文中他还这样评价王叔文:“叔文实工言治道,能以口辩移人,既得用,自春至秋,其所施为,人不以为当非。”(P1292)故而他坚信:“千淘万漉虽辛苦,吹尽狂沙始到金。”(P605,《浪淘沙》)这使他贬谪期间仍不乏对生活的热爱,饶有兴趣地学习民歌,写出了大量清新悦目的《竹枝》、《杨柳》词。这也是他之所以能翻出《秋词》二首新意的原因所在。相较元和以后白居易等人囿于政局险恶而安于都市享乐,