世界电影大师希区柯克作品中的视听觉

世界电影大师希区柯克作品中的视听觉

20世纪60年代，希思克对特鲁福的采访发表了以下声明。“我不知道这件事或我的表演有多重要。可我特别在乎电影的一段段拍摄下来的胶片、声音和一切使观众惊叫的技巧元素……不是说教使观众激动,也不是了不起的表演或是观众对新奇的欣赏,观众的情感是由纯电影所唤起的。”他在30年代还这样说过:“重要的是要使观众进入情境,而不是把他们留在外面从远处观看……如果你只是把场面直不笼统地拍下来,只是把场面用摄影机记录下来,你就决不会使观众注意那些特定的细节,而只有这些细节才会使观众感觉到人物所经历的情感”。很明显,希区柯克的纯电影就是用电影的视听觉元素构成的电影,他要从观众身上唤起的情感就是焦虑一一惊悚。而唤起的方法就是使观众卷入,同人物一起经历人物所经历的焦虑—一惊悚。这些特点使他的作品具有了高度的视听觉化和亲身经历性,也正是这些特点使他成为了世界电影大师。1、希思表现出一种害怕的视觉因素(1)“焦虑”的镜头这是希区柯克引导观众亲自经历不同程度的焦虑——惊悚的主要视觉手段,它是由“看/被看/反应(看)”三种镜头组成。“看”镜头是人物向画外看的镜头,一般是近景和特写。在这一镜头中,观众随着人物的视线意识到画外有使人物产生焦虑的危险或威胁源体,所以非常想知道危险或威胁源的情况,于是“被看”镜头很快切入。“被看”镜头是以人物视点所看到的人或物,或许是全景,或许是中景、近景或特写镜头。(有时希区柯克在拍摄这一镜头时会采取拟视点镜头,以强调被看到的人或物体。比如,应该是全景的镜头,会改为近景或特写。)在这一镜头中,观众看到使人物产生焦虑的危险或威胁源的情况和变化后,他们又非常想知道人物对这些情况和变化的反应,以及人物采取的措施。“反应”镜头正好满足了观众的这一需求。“反应”镜头是人物对危险或威胁源体的反应和采取的措施。同时还包含着下一组视点三镜头的“看”镜头,一般为近景或特写镜头。往往在这一镜头中,由于上一个“被看”镜头中危险或威胁源的情况被很快切断,此时观众又非常想知道画外使人产生焦虑的危险或威胁源的情况和变化,于是另一组视点三镜头又开始了。在希区柯克影片中,这种视点三镜头常常一组组地连在一起,直到使人产生焦虑的源体消失。在这一组组视点三镜头中,每一个镜头总处在很快的替换中,这使得观众非常想知道下一个镜头中的内容。这样观众与人物产生了高度的认同,与人物一同经历焦虑——惊悚,这种镜头在希区柯克作品的视觉构成中占很大比例,由这种镜头组成的段落比比皆是。现抽取《精神病患者》中诺曼站在泥潭边焦虑地看着马丽恩的汽车完全沉没的段落作一点解析:泥潭夜外1特一全马丽恩的汽车车尾向前移动着,渐渐露出诺曼推马丽恩汽车下泥潭的全景。诺曼将车推进泥潭,站在潭边,看着泥潭中的汽车下沉。2特诺曼向画外右前侧看。3全正在下沉的汽车。4特诺曼焦虑地继续看着。5全下沉的汽车。6特诺曼手托下巴继续看。7全汽车继续下沉。8特诺曼继续观察。9全汽车继续缓慢地下沉,速度慢了下来。10特诺曼睁大了眼,更加焦虑地看着画外的马丽恩的车。11全正在下沉的车停住,不再下沉了。12特诺曼害怕地向四周环顾,生怕有人来到发现这一罪恶。这时画外传来汽车继续下沉的声音,诺曼立即转回头,继续观察车。13全车又开始下沉。14特诺曼脸上露出了得意的笑容。继续观察。15全车完全沉没。16特诺曼脸上的笑容。继续看画外泥潭中的车。17全全泥潭恢复平静(渐隐)。这一段落共17镜,时间为1分26秒。镜头以诺曼的焦虑为轴心,不断地处于切换中。其中“1”为诺曼的“看”镜头,“3”为诺曼所看到的正在下沉的车的“被看”镜头,“4”为诺曼焦虑地反应镜头和下一组视点三镜头的“看”镜头……就这样观众被这种镜头结构紧紧地绑在诺曼身上,与诺曼认同,充分体验着诺曼担惊受怕的焦虑过程。非常值得注意的是,希区柯克往往将视点三镜头用于人物运动中。人物在运动中看,“看”镜头就以人物运动的同样速度跟拉人物看,“被看”镜头则以人物运动着的视点和速度表现危险或威胁源的情况。人物停,摄影机也停,“被看”镜头则以人物停下来的视点和感觉表现危险或威胁源的情况。这种运动着的视点三镜头使观众从视觉上、心理感受上与人物达到高度认同,全身心地去体验人物感觉到的焦虑——惊悚。仔细分析,我们可以看出希区柯克表现焦虑——惊悚的视点三镜头有两种功能:表现一般性焦虑所谓一般性的焦虑就是指人物对潜在的危险或具有威胁性的人或物体的忧虑和警觉。《晕眩》中史可梯第一次跟踪曼德玲的焦虑就属这类用视点三镜头表现的一般性焦虑。从史可梯在埃斯特住宅外等候曼德玲出现至史可梯跟踪曼德玲重新回到埃斯特住宅外止,共161镜,时间为12分23秒,视点三镜头131个。这些大量的视点三镜头将观众与史可梯同化,迫使观众与史可梯一起偷偷地跟踪曼德玲,寻找那个左右曼德玲的神秘力量,一同经历怕被曼德玲和他人发现和怕被那个神秘力量所伤害的焦虑。属于这类的段落还有《晕眩》中史可梯跟踪曼德玲至自己家门34/35(分母为总镜头数,分子为视点三镜头数),史可梯病愈到处寻找曼德玲。发现并跟踪朱狄至朱狄门前35/47,史可梯等待朱狄染发回来至朱狄变为他希望的“曼德玲”,倒在他的怀抱里18/22;《西北偏北》中桑黑尔在范代姆别墅偷听偷看范代姆与伦纳德等人的谈话和活动,偷偷地与伊娃联系,至桑黑尔尾随范代姆等人离开别墅时被伦太太发现,困在屋内101/132;《精神病患者》中马丽恩携款出走经历一路的焦虑——惊悚来到贝茨旅馆。看到诺曼从怪房子里走出来109/151,莱伊拉离开萨姆,绕过旅店的房子,向怪房子走去,开门进去19/24;《鸟》中警察调查麻雀袭击的情况时,梅兰妮看着莉迪亚收拾被麻雀袭击后的屋子16/20等。表现焦虑——惊悚焦虑——惊悚是人物对潜在危险的忧虑警觉和预感与危险突然向人物袭来,使人物害怕不已的情感的结合体。视点三镜头在表现焦虑——惊悚时有较长的焦虑+惊悚和短暂的焦虑+惊悚(或惊悚本身),这两种情况。较长的焦虑+惊悚视点三镜头的作用是表现惊悚到来前人物较长的警觉和预感及人物随后经历的惊悚。《西北偏北》中桑黑尔在旷野中忧虑、警觉和害怕地等候卡普兰,遭到飞机追杀,偷车逃走的段落,总镜头数为133,视点三镜头数为103。这些大量的视点三镜头使观众与桑黑尔一同体验旷野中等人的忧虑、警觉和害怕,一同体验遭到飞机袭击时的恐惧,一同体验钻入玉米地,拦阻油罐车,看着车向自己冲来,看着飞机撞在油罐车上爆炸的惊悚。属于这一类的段落有:《晕眩》中史可梯跟踪曼德玲到大桥下,看到曼德玲投海自杀,将其救起;史可梯发现朱狄脖子上戴着曼德玲的项链,带朱狄上西班牙教堂,医治自己的恐高症,目睹朱狄被修女吓得从教堂顶上坠地而死;《西北偏北》中桑黑尔在拍卖场设计逃走,伊娃随范代姆向飞机走去,不断地回头望着别墅,听到枪响,抢走范代姆手中的雕塑;《精神病患者》中侦探阿博加斯返回贝茨旅店,进入怪房子,被贝茨太太杀死,莱伊拉进入地窖,看到贝茨太太的标本,被举刀向自己扑来的诺曼吓得魂不附体;《鸟》中梅兰妮驾船过湾送鸟,回来时被海鸥啄伤;莉迪亚进入福赛特家看到被鸟啄死的福赛特,梅兰妮到学校接凯西,在操场发现鸟群,与安妮带领孩子们离开学校,遭到鸟的袭击,钻入车中;梅兰妮和米奇去安妮家接凯西,看到鸟群占据了院落,安妮被鸟啄死的惨状;梅兰妮听到鸟的声音,上顶楼察看,遭到袭击。短暂的焦虑+惊悚(或惊悚本身)在这种情形中,视点三镜头主要是表现人物经历的惊悚。因为忧虑,警觉和预感都十分短暂,主体是人物目睹的惊悚。《鸟》中梅兰妮看到加油站工人被鸟啄倒在地,加油站起火,自己被鸟围困在电话亭内不断遭到袭击的段落,总镜头数为83,视点三镜头为72。这些视点三镜头非常有效地使观众与梅兰妮一同目睹和经历了上述一系列焦虑——惊悚。属于这一类的段落有:《晕眩》中史可梯悬在楼顶目睹同伴从楼顶坠地身亡;史可梯追踪曼德玲上西班牙教堂顶,恐高病复发,亲眼目睹曼德玲“跳楼”身亡;《西北偏北》中桑黑尔被灌醉酒,在悬崖边、公路上驾车飞驰,桑黑尔和伊娃在拉什莫山上逃命;《鸟》中安妮先看到鸟,鸟开始袭击茶会;梅兰妮在米奇看到一只云燕,随后麻雀开始袭击米奇家。需要指出的是,希区柯克在表现惊悚时,除了视点三镜头外,还常常用一些快速剪接的连续性近特镜头表现惊悚场面本身,表现袭击的人或物、被袭击者的情况,以及双方的冲突动作。这些镜头往往使观众感到的惊悚更加强烈。在希区柯克作品中有一些摇移镜头,它们在表现焦虑——惊悚时,其作用近似视点三镜头,可以说是视点三镜头的变体。如《晕眩》中史可梯在俄尼斯特饭店偷偷地观看埃斯特夫妇时,摄影机起于史可梯向左看的特写,然后摄影机拉摇移进里边的餐厅,落在正吃饭的埃斯特夫妇成中景。这种摇移镜头将“看”的人物(史可梯)与“被看”到的危险或威胁源体(曼德玲与埃斯特)放在一个镜头空间,既表现了人物(史可梯)的焦虑,又增加了人物(史可梯)与“被看”到的危险或威胁源体(曼德玲与埃斯特)之间的张力。这一类的镜头还有《西北偏北》中桑黑尔与母亲在电梯中向画右看,摄影机随其视线摇向右方,摇出二打手也站在电梯中;《精神病患者》中马丽恩在自己家里向画外床上的钱望去,摄影机拉出床上放着的钱和衣箱;马丽恩向前走来,摄影机跟拉马丽恩走到床边,坐下,将钱装进手包;《鸟》中莉迪亚走进农夫福赛特家,摄影机移拍莉迪亚边走边向画右外看。摄影机随她一同停在随后进画的几只被鸟啄碎的茶杯前;梅兰妮在学校操场上等候凯西,看到天空中一只乌鸦飞来,摄影机继续以她的视点摇跟乌鸦飞到攀登架上,加入攀登架上的乌鸦群;梅兰妮与米奇到安妮家接凯西,希区柯克在表现梅兰妮看到安妮的尸体时,摄影机先摇拍梅兰妮走到摄影机前,然后跟推梅兰妮跑至篱笆前,使梅兰妮与安妮的尸体同处一个镜头之内(表现梅兰妮看到安妮尸体时的焦虑——惊悚)等。(2)异常的属于危险或威胁利用插入镜头或段落表现观众早已知道而人物不知道的危险或威胁,是希区柯克引导观众卷入人物所经历的焦虑——惊悚的另一种重要视觉手段。他往往将人物不知道的危险或威胁先让观众看到,引起观众的注意,使观众为人物的安全担忧,焦虑,从而卷入人物正在经历但又不为人物所知道的危险和威胁中。同时也为观众有效地经历人物突然发现危险或威胁后产生的进一步焦虑——惊悚作了充分的注意力上的准备。《精神病患者》中马丽恩到达汽车店后,走到自动售报机前,买了报纸看。在她全神贯注地看报纸时,希区柯克插入了警察驾车停在汽车店对面的马路上观察她的镜头。随后又插入了两个警察的镜头,直到马丽恩走到汽车店老板面前,开始对话时,她才发现警察。这几个表现警察的插入镜头引起观众的高度注意,使观众为马丽恩的安全担忧、焦虑。从而卷入马丽恩正在经历但又不为她所知道的危险和威胁中,同时为观众有效地经历马丽恩突然看到警察后的焦虑——惊悚作了充分的注意力上的准备。这类插入镜头或段落的例子还有《西北偏北》中桑黑尔在华都饭店起身打电报前,希区柯克插入了二打手正在一边观察桑黑尔的镜头,桑黑尔进入联合国大厦后,插入了他并不知道打手也随后进入大厦的镜头;《精神病患者》中阿博加斯特进入怪房子,上楼梯时,插入楼上一间屋子的门被开了一条缝的镜头;莱伊拉去怪房子里寻找贝茨太太时,插入萨姆纠缠诺曼,被诺曼击晕的段落(共三次,9个镜头),《鸟》中梅兰妮到学校去接凯西,在操场上等候凯西下课时,插入她身后的攀登架上飞来七八只乌鸦的镜头(共4个)。与视点三镜头有变体一样,插入镜头或段落也有变体。用摇移镜头表现一个场面内人物不知道的危险或威胁,如《西北偏北》中桑黑尔与侦探们乘车从汤森特院内走后,摄影机从开走的汽车摇到在院里伪装成园丁的打手甲身上,使观众为下面桑黑尔的活动感到忧虑。这类例子还有《西北偏北》中桑黑尔与汤森特在联合国谈话时,摄影机从他们二人谈话的中景镜头向右摇,摇至站在门厅口戴手套准备暗杀的打手甲,拉什莫山上桑黑尔与伊娃向左移动,摄影机移拍二人向左移动,移出打手甲正准备向二人扑来(三人同处一镜头内);《精神病患者》中萨姆与莱伊拉在贝茨旅店走廊分手后,萨姆边向画左走,边回头看走远的莱伊拉,摄影机移跟萨姆向左走,移出正在等候他的诺曼;《鸟》中梅兰妮在旧金山到米奇住所送鸟,梅兰妮手提鸟笼走进电梯,摄影机移拍梅兰妮走进电梯,摇到梅兰妮脚旁边另一个人的一双脚,继续摇上出现一个陌生人的近景。人物与危险或威胁体同处一个镜头,产生高度的焦虑紧张。《晕眩》中史可梯二次跟踪曼德玲至博物馆,站在曼德玲身后,偷偷地观察曼德玲,共有4个二人同处一个画面的镜头,这几个镜头使观众更为史可梯担心,因为一旦曼德玲回头,史可梯将处于非常难堪的处境,由此产生出高度的焦虑和紧张。这类例子还有《西北偏北》中桑黑尔与伊娃在餐车对话,桑黑尔身后画左车厢外出现了侦探向停下的火车走来;桑黑尔在火车站盥洗室对着镜子刮胡子,二侦探进入盥洗室,出现在镜子中,在桑黑尔的身后紧张地搜查着盥洗室;《精神病患者》中马丽恩浴室洗澡,她身后的塑料布帘外走来一个人的影子;《鸟》中梅兰妮在学校操场上等凯西时,第一只乌鸦从画外飞来落在她身后的攀登架上。(3)为人的人的镜头表现强化希区柯克在表现惊悚场面时,往往将摄影机推近惊悚场面,将惊悚场面化整为零,用大量的近特镜头拍摄使人产生惊悚的人或物,以及袭击者与被袭击者之间的外部冲突,然后用快速剪接的方法把他们剪接在一起,以产生较大的冲击力,加强惊悚的效果。(这些近特镜头中有很多视点三镜头[推近镜头——变焦推近,急推,由全景或中景急速切成近特镜头,或使人物惊悚的人或物急速向人物迎面运动的镜头。]在分析的过程中,我们将把它们作为表现惊悚的近特镜头进行分析)。希区柯克用近特镜头表现惊悚场面的典型例子是马丽恩浴室洗澡被杀的场面。在这一场面中,从塑料布帘后出现人影,摄影机推近人影,将马丽恩框出画外,人影拉开塑料布帘,举刀扎下至蒙面人杀人后,扭出浴室,共39镜,几乎全部是近特镜头。其中马丽恩的近景为4个,马丽恩头部和脸部特写为15个,嘴部特写1个,马丽恩腿部特写2个,躯干1个,手臂1个,蒙面人头部特写3个,刀的特写2个,蒙面人手特写1个,马丽恩与蒙面人搏斗的两只手臂特写1个,马丽恩与蒙面人搏斗的近景1个,马丽恩与蒙面人搏斗时,两人的腿部特写1个,蒙面人举刀杀人近景5个,蒙面人扭身走出浴室的中景1个。这些近特镜头被快速地剪接在一起,使马丽恩被杀一场获得了强烈的惊悚效果,在观众脑海中留下了不可磨灭的可怕印象。无论在短的还是长的惊悚段落中,利用近特镜头表现惊悚,增加惊悚的冲击力,是希区柯克在表现惊悚时普遍运用的原则,如《晕眩》中史可梯悬在楼顶向下看到地面晕眩,看到警察为救自己,坠楼身亡的段落;《西北偏北》中桑黑尔被灌醉酒驾车,经历了一路接踵而来的各种危险,撞在一辆警车上;《精神病患者》中侦探阿博加斯特进入怪房子,在楼梯上被杀;《鸟》中鸟袭击生日茶会,麻雀袭击米奇家,鸟袭击加油站,学校学生,袭击电话亭中的梅兰妮,海鸥袭击米奇家,鸟袭击上顶楼察看情况的梅兰妮等。(4)近景镜头的拍摄快速剪接是希区柯克表现惊悚时的又一个有力武器。当他表现惊悚时,他往往用快速剪接加快节奏与焦虑造成明显的对比,增强冲击力的效果。在《鸟》中梅兰妮与米奇一家晚上休息,梅兰妮听到顶楼有鸟的声音,上楼察看,被鸟攻击的段落中,从全家人休息的全景至梅兰妮打开顶楼的门进入顶楼,用手电照屋内的近景镜头,共31镜,时间为1分50秒。从鸟群开始向梅兰妮扑来的全景至梅兰妮被米奇和莉迪亚所救,身体拉出顶楼的特写,共86镜,时间为2分01秒。又如《晕眩》中史可梯陪曼德玲到西班牙教堂,核对曼德玲梦中的情况,曼德玲突然抛下史可梯奔向塔顶,史可梯追上,在楼梯上看到曼德玲从塔顶跳下自杀,走下楼梯的段落。从西班牙教堂摇出的全景至史可梯看着离开自己的曼德玲走向教堂,共24镜,时间为3分40秒,从史可梯向教堂的塔楼望去的近景至史可梯从楼梯上走下的全俯,共30镜,时间为1分40秒。快速剪接与近特镜头一样也是希区柯克在表现惊悚时普遍运用的一个原则,几乎在所有的惊悚段落中都可以找到快速剪接的应用。如《晕眩》中史可梯与同伴追捕罪犯,在楼顶滑倒,悬在楼顶,看到同伴为救自己坠楼身亡;《西北偏北》中桑黑尔在旷野被飞机追杀;《精神病患者》中马丽恩在浴室被杀;《鸟》中鸟袭击加油站与小镇,鸟袭击上顶楼察看的梅兰妮等。(5)近景类型:作为张力的长镜头在希区柯克表现焦虑——惊悚的场面和段落中,我们常常会发现一些长镜头。这些长镜头不是意大利和法国的场面长镜头,也不是苏联的内部蒙太奇长镜头,而是希区柯克作品中的一些相对来说较长的镜头。这些长镜头的作用是:保持惊悚长度和强度的长镜头这种镜头大都为近景特写,但时值很长,象音乐中较长的强音符,使惊悚的动作具有很强的和持续的张力。如《晕眩》中史可梯强迫朱狄上塔顶,在楼梯上战胜恐高症后,带朱狄上塔顶的近特移动镜头(2个),共约2分10秒,它们将史可梯的激动,复仇洗辱的坚毅,韧力,愤恨等情感,强烈地传达给观众。同时传达给观众的还有朱狄的强烈持久的恐惧。在这两个镜头前的几个由近景移动为全景、或由近景走成全景的二人长镜头也具有相类似的功能。这类镜头还有《精神病患者》中侦探阿博加斯特被贝茨太太扎了一刀,向后倒去的特写;莱伊拉看到诺曼向自己扑来时,诺曼被萨姆抓住不断挣扎的“被看”镜头(近——特——近);《西北偏北》中桑黑尔在汤森特别墅,看到伦纳德要拿酒灌他,起身向门口跑去,被守在门口的二打手架住,架回沙发前,按在沙发上灌酒的近——特移动镜头等。保持焦虑张力的长镜头这类镜头大都是一些跟移摇镜头,象平缓而富有张力的长音符,主要是用来表现人物的外部动作,通过让观众不断地观看人物的外部动作,了解人物内心持续的紧张焦虑。如《鸟》中米奇与母亲莉迪亚等待海鸥攻击的动作的几个镜头:⑧1076后景莉迪亚坐在椅子上。镜头跟米奇走到窗前堵上。然后又跟他走到另一扇窗前检查。(前景)米奇转身走向后景的门。1077—1081略1082米奇走向厨房。1083摇移镜头。米奇走进厨房,检查遮阳帘后面的木板。镜头后拉,跟拍他检查码起来的家具和上了锁的门,跟拍他走到门口,低头看笼中的爱情鸟(近景)。1084两只爱情鸟的特写。1085米奇环视周围,出画。1086全景米奇从后景走过坐在琴凳上的莉迪亚走向画外。莉迪亚从琴凳上离开走到前景茶几前,拿起茶杯走入厨房,从厨房里出来,坐回到琴凳上等待。这一段落共11镜头,2分30秒,它们准确地通过连续拍摄人物外部动作,将人物坐等鸟前来攻击的内心焦虑表现了出来。由这类镜头表现焦虑的场面和段落还有《晕眩》中朱狄在史可梯从自己的房间走后,准备行李出走,又决心留下,坐下写信,从衣柜拿出衣服,准备陪史可梯外出吃饭;《精神病患者》中诺曼为母亲消灭杀人罪证,擦洗收拾旅店中的东西;《鸟》中米奇在鸟群中走向汽车房,将汽车开出,接全家人及梅兰妮上车,出走等。(6)仰角镜头表现焦虑—仰角、俯角和水平倾斜镜头希区柯克在表现焦虑——惊悚时常常用仰角、俯角和水平倾斜镜头拍摄人与物。这些镜头改变正常视线、视角,使观众产生一种神秘不安和恐惧。《鸟》中海鸥袭击米奇家一场中就有很多这样的镜头:莉迪亚坐在琴凳上等候鸟来攻击的镜头是用俯角和水平倾斜镜头拍摄的;当海鸥的声音越来越大时,全家人都站了起来,这时摄影机用仰角拍摄,摄影机还用仰角拍摄梅兰尼缩在沙发上的镜头,用俯角拍摄莉迪亚带着凯西缩在书架旁边;当海鸥袭击时,摄影机又用仰角和俯角拍摄梅兰妮。用水平倾斜镜头拍摄米奇与海鸥搏斗、关窗等动作;用俯角拍摄米奇走到缩在屋角的莉迪亚和凯西身边;当海鸥离去时,摄影机用仰角拉出倾听鸟撤走的米奇、梅兰妮、莉迪亚和凯西。上述这些仰、俯角镜头和水平倾斜镜头对于表现米奇一家和梅兰妮在海鸥袭击时的恐惧起着重要的作用。在希区柯克作品中,用仰角镜头表现焦虑——惊悚的还有《晕眩》中史可梯跟踪曼德玲进花店、公墓、博物馆、西班牙旅店中的一些镜头;史可梯病愈出院在埃斯特住宅外寻找曼德玲的一些镜头;《西北偏北》中桑黑尔在汤森特屋内看到范代姆走进来时,范代姆的一些镜头;《精神病患者》中莱伊拉看到贝茨太太的标本,看到诺曼向自己扑来的一些镜头;《鸟》中米奇与莉迪亚架着梅兰妮走到门外的镜头。用俯角拍摄的镜头有《晕眩》中史可梯目睹曼德玲跳下塔顶自杀后,绕着楼梯走下去,从大塔下的一个小门走出的镜头;《西北偏北》中桑黑尔从联合国大厦跑出,钻进汽车;桑黑尔乘公共汽车到达旷野中的公共汽车站;《精神病患者》中诺曼将母亲抱到地下室;莱伊拉走向怪房子的一些镜头;《鸟》中鸟袭击茶会时,被攻击的小男孩,领小女孩的妇女和吓得钻桌子的孩子们的镜头。群鸟袭击小镇时,梅兰妮在电话亭中被鸟围攻,吓得乱转。用水平倾斜镜头表现焦虑——惊悚的镜头有《西北偏北》中桑黑尔被灌醉酒开车,在车中看到路上危险情况的一些镜头;《精神病患者》中马丽恩浴室被杀,马丽恩的半个脸、腿脚以及她与蒙面人搏斗时的手脚等镜头;《鸟》中梅兰妮在顶楼遭到鸟攻击时,脚、腿、手电筒、脸和上身的镜头。(7)利用某些光位的夸张效果造成罪犯的焦虑和焦虑光影是希区柯克表现焦虑——惊悚的又一重要视觉元素,一般有两种类型:将阴影投在人物身上这种类型有时表现人物的一种罪恶或神秘,有时只是为了在观众心理上唤起一种恐惧感,或对将要到来的危险的一种期待。这几种功能是常混在一起的。如《精神病患者》中诺曼在泥潭旁看着汽车下沉,他的左脸完全处于阴影中。这时的阴影可以理解为:诺曼灵魂中(分裂人格中)恶的一半出现了;人物自身的焦虑;观众对整个场面产生焦虑。用这类光影效果表现焦虑——惊悚的例子还有《晕眩》中史可梯几次站在博物馆的阴影中,观看后景亮处坐着的曼德玲,并且叫工作人员来,向工作人员询问情况:史可梯与曼德玲在马厩的阴影中对话;朱狄从饭店回来坐在屋内的阴影中与史可梯谈话;朱狄被带上教堂顶,她害怕地躲在阴影中,而上塔顶来察看的修女则从阴影中慢慢走出,将朱狄吓得掉下塔去;《精神病患者》中莱伊拉与山姆在杂货店的阴影中等待阿博加斯特的归来;《鸟》中米奇和莉迪亚架着受伤的梅兰妮从门厅的阴影中走过,进入要离开米奇家的汽车等。利用某些光位的夸张希区柯克常常用侧逆、前后脚光、侧光的夸张效果造成反常的光影,表现人物的焦虑恐惧和焦虑——惊悚场面本身。如《精神病患者》中,在马丽恩看到诺曼办公室里第一只鸟的标本的镜头中,光从画外右侧强烈地照在标本上,在标本的侧后投下很大的影子。马丽恩看到的第二只鸟的镜头中,光从画外下部打上去,也造成了很大的影子。这两个镜头中被夸张了的反常光影,将诺曼办公室的神秘、怪诞,以及诺曼本人的乖戾都很好地传达给观众。又如马丽恩与诺曼在诺曼办公室的谈话镜头中,侧后光源很强,而且是低角度的,二人面对镜头的侧面都未给足够的正面光,这种光效将马丽恩内心的不安和诺曼身上隐藏着的某些可怕的分裂人格成分都恰当地表现了出来。属这类光效的例子还有《西北偏北》中桑黑尔在范代姆别墅的楼上靠墙侧身向楼下大厅内偷偷地观察、与伊娃联系的段落中,光从人物前侧低角度打在人物身上;《精神病患者》中马丽恩大雨夜里开车时,车里的低角度光和车外公路上迎面而来的车灯不断地照在人物脸上;《鸟》中海鸥袭击米奇家前,莉迪亚坐在琴凳上,光从画外左方打在她身上,她的影子留在墙上;梅兰妮看着米奇与海鸥搏斗时,背后的光也十分强,使梅兰妮的脸处于逆光中;当停电后,人物在壁炉的火光和手电筒的光源中活动,人物内心的恐惧更显得十分强烈。这种光源的照明光效一直延续到梅兰妮听到鸟叫,上顶楼察看,被鸟攻击,米奇和莉迪亚将梅兰妮救下顶楼。另外,希区柯克还常常用光源的时有时无和晃来晃去表现人物内心的焦虑、恐惧和场面的恐怖气氛。如《精神病患者》中马丽恩雨夜行车,公路上迎面驶来的车流发出一团团象火似的灯光,时而出现,时而消失。这种光源照在马丽恩身上、脸上使她的内心焦虑得到很好的表现,并且增强了场面本身的恐怖气氛。《鸟》中梅兰妮在顶楼遭鸟袭击时,她手中的手电筒在黑暗的顶楼上晃来晃去;《晕眩》中史可梯做恶梦时,这种光效转化为一闪一息的各种交替的色彩。2、希思表现出焦虑和惊喜的听觉因素组成(1)沉浸表现焦虑—沉静沉静是指银幕上的场景环境中没有明显的声响的一种听觉元素。它在听觉上使容易分散观众注意力的其它声响减弱或消除,从而唤起观众或人物的高度注意,使观众注意与期待环境中任何具有危险或威胁的刺激物,达到与人物全身心地经历忧虑、警觉、害怕和最后到来的惊悚的目的。《西北偏北》中桑黑尔在旷野等候卡普兰,遭飞机追杀的场面就是非常典型的例子。这一场面开始时是沉静的旷野中的公路(远俯)。渐渐地观众听到一辆汽车的声音,注意力开始集中到将要开来的汽车。随着越来越大的汽车声,观众看到一辆公共汽车驶入画面,停在路边。桑黑尔下车(远俯)。汽车开走出画,声音由大到小,最后消失。旷野重新陷入沉静。观众随桑黑尔警觉地观察和倾听着四周旷野中的一切,充分地体验到一种无助和害怕。这时,远处传来了汽车声,观众随着桑黑尔的注意力转到将要驶来的汽车上,期待着卡普兰随车出现。同时观众还担心卡普兰会带来什么危险或威胁。汽车由远到近,驶过桑黑尔,在远处消失。旷野又恢复沉静,观众与桑黑尔又警觉地环视和倾听周围的一切。接着又有两辆汽车驰过,观众随桑黑尔经历了紧张后,又进入警觉地等待卡普兰的状态。田野中传来了小车声,观众随桑黑尔紧张地注意渐渐驶近的小车。因为小车是从田野中来的,卡普兰到来的可能性增大,观众与桑黑尔的警觉与紧张也随之增大。载陌生人的小车走后,旷野中恢复了沉静,但是紧张未消除。桑黑尔警觉地向陌生人走去,连天空中传来嗡嗡的飞机声也没听到。但观众与陌生人听到了。此时,观众一边经历桑黑尔对陌生人的警觉紧张,一方面又注意担心飞机对桑黑尔可能产生的危险。陌生人走后,旷野中的沉静使飞机声突出,桑黑尔抬头开始集中注意、怀疑、警惕远处的飞机,飞机向桑黑尔越飞越近,声音越来越大。桑黑尔的警觉、疑虑渐渐变为紧张、恐惧,开始逃命。在希区柯克作品中,这种用沉静表现焦虑——惊悚的例子很多:《精神病患者》中马丽恩驾车停在路旁睡觉,翌日清晨,沉静中警察驾车停在路旁,出车走到马丽恩车前,敲窗。突然发问,使观众与马丽恩惊骇;马丽恩在旅店藏钱时,突然雨后宁静的夜空中传来贝茨太太与儿子诺曼的争吵声,马丽恩站在窗前,听完了对面怪房子里略带回响的、瘆人的争吵;诺曼贝茨将马丽恩的车推入泥潭中,等待汽车完全沉没时,宁静的夜空中汽车向下沉的声音略带一点回声,使观众与人物共同感到提心吊胆,生怕被人发现的紧张。《鸟》中梅兰妮与米奇到安妮家去接凯西,看到安妮被鸟啄死的残状,在虎视眈眈的群鸟中离开安妮家;米奇在群鸟中将汽车从车库开出,接梅兰妮及全家出走等。在某些用沉静表现焦虑——惊悚的段落中,希区柯克常常夸张性地将应有的自然音响撤掉,突出沉静,突出人物内心和场面本身的紧张。如《鸟》中梅兰妮听到顶楼有鸟的声响,上楼察看。在她上楼的过程中,所有走路的声音与上楼梯后开门的声音全部撤掉,以突出人物内心的焦虑紧张,使观众屏住呼吸静候将要出现的惊悚场面。同样的例子还有梅兰妮送鸟到米奇住的饭店中,梅兰妮走路的声音被撤掉;梅兰妮在学院操场等候凯西,鸟落在她身后的攀登架上的声音被撤掉等。即使在用同步音乐表现焦虑——惊悚的段落和场面中,沉静也起着很重要的作用。《晕眩》中史可梯跟踪曼德玲到公墓,在墓地中监视曼德玲时,既有轻轻的表现忧虑警觉的音乐,也有使人屏住呼吸的沉静中史可梯小心翼翼的走动