女性主义视角下的西方音乐批评一种并不温柔的女性声音《阴性终止》中的女性主义音乐批评研究理念

女性主义视角下的西方音乐批评一种并不温柔的女性声音《阴性终止》中的女性主义音乐批评研究理念

从女性的角度来看，西方音乐的发展和发展是自20世纪70年代和80年代以来出现的一种新的科学思想。女性主义音乐批评大致经历了互有重叠的三个发展阶段,第一个阶段始于上世纪70年代,其主要任务是寻找失落的女性音乐史,出版了不少有关女性音乐家及其作品的书籍和音像制品。80年代末,女性主义音乐批评借鉴女性主义文艺理论,提出“社会性别”(Gender)这一概念,出现了露丝·索利(RuthA.Solie)、苏珊娜·库斯科(SuzanneCusick)、苏珊·库克(SusanC.Cook)、玛西亚·希特伦(MarciaJ.Citron)、珍妮·鲍尔斯(JaneBowers)、朱蒂斯·梯克(JudithTick)、艾伦·科斯科夫(EllenKoskoff)、伊莉莎白·伍德(ElizabethWood)等一批颇具代表性的学者,她们相关的学术活动使女性主义音乐批评逐渐得到美国音乐学界的认可,这其中的开拓性人物便是苏珊·麦克拉蕊(SusanMcClary)1。女性主义第一阶段的成果不仅填补了传统音乐史的空白,而且也成为女性主义后续研究的基础。但是,经过大量的资料考证之后,人们发现,这种类似于“添加史”的做法并未改变女性在音乐史中的地位,女性主义的诸多活动仍然在学术边缘徘徊。学者们逐渐意识到,仅在现有学术框架内对女性音乐史的修补远远不够,更为重要的是重新思考其研究理念。20世纪80、90年代,麦克拉蕊选取女性主义作为自己的理论武器,以其犀利的文笔对传统音乐进行彻底的反思。1991年麦克拉蕊凭借其代表作《阴性终止:音乐、社会性别和性征》(“FeminineEndings:Music,Gender,andSexuality”,张馨涛的中译名为《阴性终止——音乐学的女性主义批评》,以下简称《阴性终止》)一书一举成名,成为女性主义音乐批评最为激进的代表、被引用最为频繁的学术著作之一。女性主义音乐批评是在女性主义运动和女性主义学术思潮的影响下出现的,受女性主义文学批评影响颇深。女性主义文艺理论于20世纪70年代在文学、艺术、电影等研究中崭露头角,经过几十年的发展,已经确立了自己的一套话语体系。但是,与社会学、文学、电影界和艺术界对女性主义的激烈讨论相比,女性主义音乐批评姗姗来迟,麦克拉蕊在发表《阴性终止》时就意识到了这个问题:“我痛苦察觉这本音乐学领域最早的女性主义批评著作,其辑撰时机正值许多学科的偏激声音开始宣判女性主义已落伍时。音乐学看来好像奇迹似地直接从‘前女性主义’过渡到‘后女性主义’,一点也毋需改变,甚或审视它的作风。”2麦克拉蕊认为《阴性终止》“第一次”以成书的形式将女性主义批评(FeministCriticism)与音乐理论的相关问题综合加以探讨,开辟了一个全新的音乐批评领域。尽管该书多半文章于1987-1989年间在学术刊物或学术会议中发表过,但结集出版之后依旧引起了学界极大的震撼,为社会性别和女性主义音乐批评提供了某种“典范”,影响深远。《阴性终止》由导论和六篇文章组成,前三篇文章从“客体”角度解读西方艺术音乐经典中的女性角色,揭示17至20世纪早期男性作曲家创造的女性人物中蕴含的“异国情调”、“疯癫”形象及其音乐特点。后三篇文章分析三位风格迥异的当代女性音乐家的创作或表演特点,考察在以男性为主导的音乐领域中女性“主体”的音乐创作和表演活动,对严肃音乐作曲家颜妮卡·范徳费德(JanikaVandervelde)、表演艺术家萝莉·安德森(LaurieAnderson)和流行歌手麦当娜等活跃于现、当代乐坛的音乐家的创作、表演手法加以分析,探讨这些女性如何通过其创作和表演活动对传统加以解构或反叛。“文化诠释”与“女性形象”长期以来,传统音乐学研究受实证主义(positivism)影响颇深,以德、奥为主流的音乐学家大都遵循实证主义精神,以精细的考据为基础,搜集作曲家的手稿、考订作品时间、编辑各种乐谱版本等。20世纪上半叶音乐学家的工作重点便是对历史事件加以考证,例如,在20世纪50年代对新巴赫全集的编订过程中,实证主义模式达到登峰造极的地步。实证主义音乐学研究的重点是对作曲家和音乐作品进行历史的或结构的分析。随着实证主义的式微,人们逐渐意识到在音乐研究中,详尽的实证主义式的考据和分析是必要的,但历史研究本质上仍属于人文学科,也应允许对音乐进行审美的或批评性的分析。1985年被视为“新音乐学圣经”的科尔曼(JosephKerman)《沉思音乐——挑战音乐学》1一书成为英美新、旧音乐学的分水岭。作者在该著中强调挖掘音乐的审美特征和文化内涵,并可运用文艺理论的诸多观念进行音乐研究。《沉思音乐》犹如中世纪的“招魂巫师”(麦克拉蕊语),将尘封已久的、对音乐进行文化分析的观念召唤出来,《阴性终止》一书贯穿的焦点问题便是对音乐进行“文化诠释”。麦克拉蕊认为不同的社会有着不同的性别规范,作曲家塑造女性形象时,往往会受到整个社会文化环境的影响,但早期音乐学家在分析具体音乐作品时,大都不会关注其中暗含的社会性别,以及不同时期性别意识的差别。麦克拉蕊的基本假设便是,在西方音乐传统中,无论是戏剧作品还是纯音乐都用某种方式“建构”音乐的性别特征:“音乐戏剧提供了全套性别建构完整进驻音乐的诱因。歌剧诞生之后便成为这一种重要论述,社会性别与性欲特质在其中得到公开描绘、颂扬、抗辩与约束,直至今日仍然如此。”2麦克拉蕊认为歌剧和西方音乐的其它类型一样,是男性专属的范畴,在由男性创作脚本和音乐的过程中,往往加入了男性的审美理念和价值取向。因此,麦克拉蕊借助文学批评理论对歌剧中的女性形象进行分析,认为音乐作品对女性形象的塑造常与男权意识如暴力或厌女症等联系在一起。如在第二章《蒙台威尔第戏剧音乐的性别建构》一文中,麦克拉蕊通过对蒙台威尔第歌剧《奥菲欧》《波佩亚的加冕》中的台词与音乐揭露男女角色的性别特征,从一个全新的观点分析蒙台威尔第的戏剧作品,并以此探讨作曲家如何根据社会整体背景处理男女角色。麦克拉蕊从社会性别视角解读歌剧中的性别话语,认为在这些歌剧中,男性处于种种目的塑造了天使、贞女、恶妇、魔鬼等女性形象。为此,她不仅运用文化学、女性主义理论的论述策略,还运用萨义德、米勒等人的后殖民理论对相关角色进行解读。如在第三章《古典音乐的性政治》中,麦克拉蕊用鲜明的观点证明古典音乐与流行音乐、文学及视觉艺术一样表现强烈的情感和性征。运用文化和社会学方法解读音乐是女性主义音乐批评的特长,但是麦克拉蕊对音乐作品的文化诠释也引起了学术界的极大争论,这种争论常常超越了《阴性终止》这本书自身。尽管学界对此褒贬不一,但在此后的发展中,许多学者仍继续麦克拉蕊的批评思路,关注在音乐创作、诠释、接受等过程中的相关性别问题,如同性恋、有色人种女性、第三世界女性等论题,并以解构式的思维质疑和颠覆男权社会的诸多霸权话语。女性形象的塑造美国女性主义学者伊莱恩·肖瓦尔特(ElaineShowalter)认为,女性主义文学批评有两种形态:一是女性主义批评(FeministCriticism),强调以读者的性别身份对作品的解读;一是“女性批评”(Gynocritics),即对“女性写作”的研究,主要对女性作家的创作手法、材料选取、语言运用等的研究和实践。在戏剧性音乐作品的解读过程中,女性主义批评(FeministCriticism)的诸多方法为音乐批评提供了诸多借鉴和参照,将男性音乐作品中的经典女性形象加以分析的套路和策略大都源于女性主义文学批评。如,“疯癫”是福柯理论的起点,在《疯癫与文明》一书中,福柯借“疯癫”揭示西方文化中的理性和权力意识。在福柯的话语体系中,疯癫并不只是一种病理现象,更表现一种话语权力,将异己断定为“疯子”,他作为“人”的意义即被消除。美国女性主义学者桑德拉·吉尔伯特(SandraGilbert)和苏珊·古芭(SusanGubar)合作的女性主义文学批评的代表作《阁楼上的疯女人:女性作家与十九世纪文学的想像》以小说《简·爱》中被关在阁楼中的伯莎等“疯女人”为导引,对19、20世纪英美女性文学作品中的“疯女人”形象加以剖析,揭露这些形象背后隐藏着的男权社会对女性的歪曲和压抑,对女性主义理论界影响深远。与此类似,在音乐中也普遍存在着“疯女人”的形象,麦克拉蕊从福柯对疯狂历史的探讨展开自己的论述,认为在父权社会中,男性是理性的代言人,女性集体被视为是敏感的、神经质的、“歇斯底里的”1,长期被排斥在理性话语之外,无法表达自己的意愿或抗争,很少有学者愿意关注女性的表达。相对于圣洁、理想的女性形象,疯癫常与女性联系在一起。那些不按照父权标准如清纯善良、委婉体贴、贤妻良母的形象规范自己的女性成为可怕的疯子。这类在歌剧中普遍流行的、具有颠覆价值的疯女人形象被认为是怪物,她们不符合传统意义上女性美德,虽承载着作品的辉煌,但受到了猛烈的抨击。麦克拉蕊在第四章运用文学批评的论述方式对蒙台威尔第的《仙女的悲歌》(LamentodellaNinfa)、《拉美莫尔的露琪亚》、理查·施特劳斯的《莎乐美》、勋伯格的《期待》中发疯的女主角现象进行解读,认为在歌剧中,形形色色的女性形象正是父权意识中男性欲望的具体体现,充当“造物主”的剧作家和作曲家按照自己的欲望或偏见美化或丑化女性形象。女性主义对父权文化体系做了毫不留情的剖析,这些由男性代言的疯癫女性日益成为那些受父权社会压抑的、处于孤立和排斥地位的女性形象代表,其最终结局多被强制执行死亡(如卡门、露露)。然而,这些富有生命力的“疯女人”打破了以往塑造的符合男性规范的、完美的、绝对服从的女性形象,并以其对生命的别样体验,以另一种姿态表现出多样的女性世界。性别意识:女性意识对关于纯音乐的分野就女性主义音乐批评而言,对带有文字描述的声乐作品(如歌剧、歌曲、合唱)中女性形象的解读是最为普遍而有效的方式。这种解读方式为理论家提供了“重读”的可能,似乎更能得出“合理的”结论。但一味将性别与人物形象联系起来的模式又不免落入窠臼,被许多批评者认为是在分析文字,而不是音乐。随着此类研究的发展,麦克拉蕊将自己的研究延伸至“纯音乐”(AbsoluteMusic)领域,解释特定的音乐如何勾起人们的情欲或想象。在对古典大师“纯音乐”的解读上,麦克拉蕊反对以往仅对作品的技术、曲式以及音乐结构等以形式主义分析的作法,而是用文化视野对音乐现象进行对比并得出个性化的解释。但是,就以社会性别理论来分析器乐作品而言,其符号内容更加难以把握,风险也更大。如,奏鸣曲是古典音乐最高级的体裁之一,被视为是抽象的、中立的,20世纪之前,女性很少创作以奏鸣曲为载体的大型作品。玛西亚·希特伦(MarciaJ.Citron)的《音乐学的女性主义方法》一文中即谈及用女性主义视角解读奏鸣曲暗含性别意识(这种风格被认为具有男性特征,因此女性作曲家很少创作此类作品2)。麦克拉蕊在“导论”中指出,自19世纪中叶起,奏鸣曲一般由两个对立的主题发展而成,主部主题是“阳性”,副部主题为“阴性”。建立于主调的第一主题通常被认为是自我(Self)、具有侵略性,对全曲具有决定性的影响;第二主题是他者(Other),通常是带有抒情性的新调,依赖于第一主题,较为柔弱,展示了现实世界中的性别模式。在《阴性终止》中,麦克拉蕊通过对柴科夫斯基《第四交响曲》与《卡门》的对比分析说明“纯音乐”如何通过公众熟知的符号表达性别意图。麦克拉蕊从作曲家的同性恋倾向入手解读交响曲的第一乐章,认为社会对同性恋的排斥和恐惧使柴科夫斯基深受困扰,尽管作曲家继承了传统男性叙事的方法,但同性恋经历却给他提供了新的体验和另一种叙事方式。带有强烈主观意味的阐释给女性大开方便之门,但对“纯音乐”作品做以性别化解读的作法也招致音乐学界的质疑和极其激烈的争论,麦克拉蕊本人也说“第二主题片段的这种解释不完全与柴科夫斯基自己的意念相符”3。对纯音乐的讨论是麦克拉蕊讨论的重点,她认为调性体系及和声系统控制了如贝多芬一样“伟大的”男性作曲家,他们强势而暴力的作品是以男权为中心的,并被社会普遍接受。沿着这一思路,麦克拉蕊将音乐与暴力、种族主义和厌女症(misogyny)联系起来,证明在“纯”音乐中同样存在着社会性别和性征。这种观念不仅表现在她对柴科夫斯基交响乐的论述上,更表现在对贝多芬交响乐的论述中。在《阴性终止》之后,麦克拉蕊的多篇文章仍将“纯音乐”作为自己的研究主题,如对舒伯特、勃拉姆斯、贝多芬等作曲家交响曲的研究。女性成为女性的代表女性主义认为社会性别和性差异是社会的产物,音乐中的社会性别观念无疑也受经济、政治、社会传统的影响。上世纪后半期,由于女性主义运动的冲击和社会的开放,进入公共领域的女性职业作曲家真正浮出地表,她们拥有比以往更为自由的文化环境和创作空间,在依旧是男人统治的领域发出自己独特的声音。性别意识的觉醒使得女性不再像以往那样隐藏自己的性别特征,而是打破了那种认为女性应该创作具有女性特点的。如柔美、优雅、甜美的歌曲或小型器乐作品的本质主义观念,带着性别觉悟进行创作和表演,以更加高昂的姿态对抗传统音乐体制和霸权。在《阴性终止》中,麦克拉蕊将不同时期(从蒙台威尔第到麦当娜)、不同风格(歌剧、交响乐和流行音乐)的音乐作为文化现象进行比较考察,其研究对象在传统与现代、“中心”与“边缘”间自由游走。如,前三篇文章主要探讨音乐史的“经典之作”,用这些作品展示“伟大”是如何被社会建构的。在最后三章《爬下豆梗走开:颜妮卡·范德费德<创世纪Ⅱ>中女性声音的存在》《这不是我族人说的故事:萝莉·安德森的音乐时间与空间》《活着诉说:玛丹娜肉体复活论》中,作者选取活跃于20世纪美国古典与流行音乐领域的女性音乐家,对其创作主题、创作类型、音乐结构,以及其生存状态等进行性别化论述。在作者选取的三位音乐家中,颜妮卡·范德费德(JanikaVandervelde)是现代严肃音乐作曲家,萝莉·安德森(LaurieAnderson)是表演艺术家,麦当娜(Madonna)是活跃于流行乐坛的歌手。她们活跃于上个世纪,均以音乐为生,在不同领域展现或隐藏自己的性别特征,以实现自己的音乐追求并获得社会影响。麦克拉蕊贯穿始终的问题是她们如何挑战以男性为主导的叙述技巧和表达方式。现代主义长期将大众文化视为“他者”加以排斥,在后现代语境中,高雅艺术与大众文化之间不可逾越的界线已经变得模糊。作为在20世纪中期出生并在大众文化中成长起来的学者不可能对流行文化熟视无睹。大众文化是伴随着资本主义工业社会而产生的,它通过现代科技手段的大规模复制加以传播,其最大的特点是文化和艺术的商品化,同时通过其宣传媒体,如电影、电视、广播、报刊、杂志等强加给大众接受。在最后一章中,麦克拉蕊从极富争议的流行歌手麦当娜的性别化表演探讨女性的社会性别地位及其面对的双重束缚。在当今日益商业化的环境中,对女性美的界定仍是从感官出发的,它通过塑造“美丽”、“性感”的女星吸引消费者,影响大众。由于在审美活动中处于被观赏的地位,对于女性而言,一旦拥有了魅力、有了众人的赏识便拥有了自己的权力(男人通过征服世界征服女人,女人通过征服男人征服世界)。也正因如此,西方社会对女性的身体产生着非常矛盾的心理,一方面,人们希望女性展示自己的性感和魅力,另一方面,人们又对那种过度释放的魅力感到恐惧和焦虑。长久以来,女性在演出时,置身于公共视野下的她们很难摆脱被注视的命运。为迎合男性的目光,女性大都要符合男性世界的审美标准,因此,或性感、或优雅、或美丽成为女性的代表。别具一格的作曲家兼表演艺术家萝莉·安德森打破了传统的表现手法,她自己创作音乐、制造乐器并以前卫的方式极力融合多种媒介(如美术、动画、多媒体等视觉艺术)进行演出。在《哦,超人》(“OSuperman”)的表演中,安德森的性别表现更为直接,她视自己的身体为音乐表现的主体,穿上男性的服装以降低自己的性别特征,并将自己的声音合成为男声,随节奏律动,以平衡自己性别给音乐表现带来的诱惑,极力淡漠自己的女性特征。女性音乐批评的兴起与传统音乐学研究不同,面对“男性大师”(Master)的戏剧作品或纯音乐作品时,《阴性终止》中前卫的观点和试图打破一切传统的思维拨动着学界敏感的神经。人们惯常的思维遭受强烈刺激,各种反应此起彼伏,支持者极尽溢美之词,反对者也毫不吝啬自己尖锐的话语。尽管如此,《阴性终止》仍旧开辟了一个全新的音乐批评领域,文中的诸多理念被继承下来,在此之后,有关女性、社会性别与音乐之间关系的研究如雨后春笋般出现。若干年后,《阴性终止》俨然以女性主义音乐批评开创之作(Groundbreaking)的姿态傲然于世:“由此种‘学科间发展的落差’,更可反映出这本书在音乐学界‘迟来’的重要意义。此书纵然不是第一位重视这方面议题的音乐学研究,可是此书的出版却是重要的里程碑,这是不争的事实。”1对于麦克拉蕊而言,音乐常常是一种性政治的策略,对其考察不仅包括技术层面,更带有文化意识的解读。为此,麦克拉蕊采用跨学科的方法将福柯的性理论、女性主义文学、艺术