21世纪,如何保护和继承文化遗产

21世纪,如何保护和继承文化遗产

节奏与地平线音乐。著名的音乐故事（特殊的音乐故事）；平音乐器的故事（泰米尔康乃馨和康乃馨）；。一、音乐源于何人之心回顾在奈良和东京的国立博物馆里参观时,看到许多乐器竟然是大唐的珍品,并精心地收藏在日本皇家正仓院宝库里,真是精美绝伦、叹为观止!在展览场地,令人流连忘返,仔细观察思量,它们确实在中国已经销声匿迹了。而作为音乐家的人格,不能看着这些乐器有形而无声,有谱不会用。尔后,不时地到图书馆里去查阅那些有关的文献,希望把它们的来龙去脉弄个明白。在横向的民族联带关系与纵深的历史文化源流追寻中,得益于阅读老一辈的著名学人们的研究文献和查阅正史与野史,求以得到实证,这便给我们带来了许多信息和提示。许多问号,就是这样得到了一些既模糊又似言而有理的解答。在此基础上我深感到:我们必须将东方人的音乐源流追寻到底!知其流变的缘由。随着这种意识的高涨,便自然地联想到,应该面对这许多失传的乐器信息进行不断地收集,以待条件具备时,制作个样品来演奏试试,因而对于相关的乐谱需要搜寻和识别,对于乐论需要更多地阅读和领悟,对于古代乐师们的身世应当去了解。我们最终的目的是创作出“既好听又好看”,能让众人喜欢的音乐来,如果能够以完美的形象将艺术展现在时代需要的舞台上,这将是一件多么美妙的大事情!为了能够掌握各种乐器的音色和性能,这就需要详细地知道它们的发声原理和工艺制作手法。而对于唐乐的研究专题来讲,应该说我们毕竟缺少经验。但唐乐确是我们一个特殊的偏爱点,因为大唐的乐器实在是典雅美观、绝无仅有的珍品,我们甚至被它们的美观造型和高度的工艺水平所折服,更对它们的音声产生了遐想,我称它们为“乐宝”。仅观其外形就引人入胜,更何况我们工作的目的是:既要乐队演奏使用,又要在作曲时知其性能,这样才能落实于乐谱的构思和浮现于舞台的乐声里。这就必需在有了这些器物的条件下,才能进行实际的研究与掌握其应有的表现力。因而,也才可能使往昔的乐声重返现代人间。当在寻览中发现,大唐的皇家乐队所使用的乐器编制,几乎在日本的奈良朝被全部搬到了平城京的皇家宫廷里面时,难以平静的心情又激起了对于往昔的种种思考,甚感自己现在似乎应该自觉地担负起一种神圣的使命!能否使躺在宝库里的乐器重返人间而发出乐声?同时想到,对于出生在中国而生活在东京的人来说,应该能比一般的日本同行更能读得通古汉语的文献,客观上在了解这些音乐历史现象时,会更有一种得天独厚的便利条件。况且杂家年青时在国内工作之余,因教授音乐的意外收获,得到了长辈友人传授给自己美术方面的常识。此外,平时对于一些周边学科的事情都抱以兴趣,在无形中学到了许多杂学知识,因而对于许多工艺上的事情也都抱以兴趣参与,这种种原因,促使了杂家对于古乐器的复制念头产生了热情,并努力要将其乐声及演艺的工作搬上舞台。二、音乐人类学的统合精心保存在正仓院里的古代文化遗物,于每年10月下旬至11月中旬的秋季暴凉季节到来时,首先都要在奈良的国立博物馆进行“正仓院展”,这在战后是一直延续下来的事情,至今已有六十几回。而在特别情况下,于东京上野国立博物馆并有临时名宝展。虽然宝库里的存量极多,但在乐器与游乐具的群组里,每年只能拿出一部分出展,大约在近两个星期的时间里,也只能看到几件乐器或游乐具的实物,有的年份还看不到。因而,在展览期间,必须抓紧机会仔细观查,不要漏掉各个角度和细部的工艺特点,并且要以笔记记下关注的部分,否则时过境迁,印像淡薄了就会忘记。平心而论,在国家经历较大的历史变迁的过程中,一些物种虽然遭到流失,在今天信息共有的时代,却可以使其回归,犹如一个族群虽然移民他乡,一旦寻到同族的生命仍然存在,便可将其召回故土共同欢聚一样。诚然,今天对于大唐的音乐进行研究的同时,不能不涉及到对于日本文化的有关研究。因为日本的正仓院宝库和多处博物馆以及庙堂神社和民间人,精心保存了大量的古代中国东传的文化精品。知名学者和宫廷乐官等人,如田边尚雄、林谦三、岸边成雄、芝佑泰、龙辽一、黑泽龙潮、多忠麿等先生,为我们的研究留下了重要而确切的宝贵史料,以认真务实的学风展示了可以认知的历史形象,并曾发表了以其视野研究的多数论证文献和传承中的记录图像。我们发现,只要认真不懈地用共同的信息,将各个关联学科统合起来工作,会有更多的研究课题在等待着今人去逐步做起的。正如有学者倡导的那样,“音乐人类学的统合”观点盘古逢今。在这个时代,我们有条件去考虑音乐的立体时间和空间在大世界里的内涵,它包容了人类生活中最鲜活的情感表达形象,留下了文字的记载,产生了乐论,留下了音乐的记号即各时代的各种乐谱,以至于创造了诸多的奏乐之器,既成就了悦耳并有着高度工艺水平的乐器名品,变成了音乐艺术殿堂里不可替代的音源母体,同时亦把如何对它们进行认识和掌握的问题留给了今人和后人。而正仓院宝库所传承下来的乐器遗物,正是一个非常典型的范例,它提示了我们还应该继续要去做哪些事情,至此的工作只能称其为基础性的工作,这套具有宫廷配套性的乐队编制器物所要表现的内容,需要更多的时间等待我们去挖掘,并进行不断实践。真正不朽的音乐艺术,终归会得到世人的认可和欢迎的。相信在今后的工作和实践中,美妙而愉悦人心的古乐今声会不断问世。三、对目前存在的认识在追寻古乐东传和华人东渡的过程中,已知隋朝有智聪和秦河胜等人将佛教的伎乐(傩)传入日本,往昔的事情只能通过文献和遗存的乐具实物进行了解。而现代唐人子孙的宫廷音乐家的名字里,曾有多忠麿、多忠辉、东仪谦彦等人,在和他们的交往中,能直接叙谈一些宫中音乐的事情,对于我们研究隋唐音乐的人来讲,这是一种感性知识直接交流的机会。对于我们来讲,更多地了解唐乐与日本雅乐的变化与传承因果关系,才能更好地去理解东传丝绸之路音乐流变的原委。考虑到如能复活失传了的古代宫廷乐声,为现代的人们创作出一些可以震撼或抚慰那些疲劳心灵的作品,能成为百看不厌,百听不烦的不朽艺术,注入既古老而又新鲜的元素,这正是历史赋与我们责无旁贷的工作。在研制唐传的古乐器当中,只凭书面的数据和平面图像是不够的,没有感性的认识,观其原物的立体构造,往往要做错事情。在最初的时候,我们仿制过一些结构比较简单的作品,但都不能十分令人满意。甚而,对于箜篌的试作,至今已经制作过十六、七台之多都没有达到理想的音响效果,此工作仍在进行中,因为最终找到了失败原因,才会取得最后的成功。由仿造到复制、再到复原,这些工艺工法和材料质地都有着不同的要求,其细部关联着多项专业。比如说,在木材的选择中,它的年轮与木纹,阴干年数与产地,共鸣箱的空间大小,响板的厚薄,脚柱与共鸣槽的支撑点关系,弦数与张力关系,共鸣板所承受的张力指数,装饰用的各类材料的取得与工序工法等,这是一项繁杂而又需要耐心的长期工作。在80年代至90年代,我们曾走过一段艰苦的路,这就是因为在认识上有着一段漫长的过程,并且需要有很大的花费。要想知道先人们的智慧到底有多高,有多妙,那是需要花费时间和财力去认真了解、学习和研究的。其中,在一些日本专家学者们的建议下,我们得到了许多启发。比如说在80年代中期,原国立音乐大学乐器学数据馆馆长的郡司思弥教授,她是一位热心的乐器学专家,曾为了收集中国的有关民族乐器,访问过我的家。她在看到我的工作后,曾建议和介绍过再看哪些原始权威性的资料,这样我的复制工作便会更到位。随后我去学校观察她的工作情况,耳闻目染地增加了许多信息,在学校与世界各地博物馆的实物观察中,都会给我们从各个角度附带来一些周边的学科知识。另外,记得在1985年的“东京世界音乐学国际会议”期间,应会议主持人东京艺术大学的柘植元一先生之托,我曾于协助前来开会的赵沨先生时,结识了岸边成雄先生,很多人称他是音乐史学界的泰斗,得知他正在研究古琴史,需要一些有关琴家的历史数据。在后来的交往中,我便把自己积累的余份也分与他,岸边先生甚是欣喜,我看到他在多次畅谈丝绸之路往昔的音乐工作时,总是有意识地途中提议,互相交换一下信息和看法,我也是直言不讳的叙述己见,从言谈中得知了他的治学和研究方法,发现他对学问的严谨态度是极其值得我们学习的。在来往于日中之间的民族音乐现地调查中,应该提到我所尊敬的大智人赵宋光先生,他总是尽心将一些杰出的学者和代表性人物介绍与我,使我的工作应说走了一些近路,借此机会,我应表达对他和各位协助过我们工作过的人致以敬意。在诸如此类的师友的交流中,虽说我们的工作流程是比较特别的,但工作能够取得一些进展,应该说与各位的热心支持是分不开的。四、日本正仓院私家车库汉代,自张骞出使西域以来,随着丝绸之路的开通,传来了波斯(今伊朗)的曲项四弦琵琶,亚述(今伊拉克)的竖头箜篌,天竺(今印度、巴基斯坦领内)传来了鲜为人知的五弦琵琶和细腰、直腰缔绳定音鼓及横笛铜钹,又有来自中亚西亚的筚篥、铜镲等。另外在这一时期,中原汉民族的固有乐器,有的已经过近两、三千年以上的发明和发展,多数乐器汇聚于大唐的长安,可称这便组成了一个国际性的宫廷乐队。那时的演奏光景,今天可在敦煌壁画上得到信息,自北魏至五代时期的伎乐、飞天们,或是在天上遨游漫舞,或是在佛前尽情演奏。这些画面仍残存于西域各地的古时佛教洞窟里,如吐鲁番的贝才库里克千佛洞,或库车的克孜尔嘎哈和库木图拉千佛洞等各地随处可见。也可以在古代宫廷或是豪门贵族的画卷上,古墓出土的陪葬器物中得到证实。有关这些往事,在史书的记载中也可明晰地找到有关依据。许多乐器丰富了中国故有的八音,其美术价值也是高而稀世。这样一些中国的古乐器、游乐具集大成的一部分在隋唐时期东传至日本,而部分精华至今在正仓院宝库里得到了精心的保护,这不能不称其为千古之一幸。正仓院宝库在接收和传承丝绸之路的文化遗产的同时,并将自国固有的古朴素雅的乐器精品,如堪称为工艺美术作品级的和琴等也精心守护在其中,综合统计,共有18个品种、78件1300年前的古乐器静静安放在宝库里。因而可以称其为我们留下了大唐和天平时代的古乐器活化石,我们为能看到这些人类音乐世界里的精品而欣慰。然而,如今对于唐代音乐精华的研究,让宝贵的先人精神回归于故土的现代社会,可以通过日本保留下来的古乐器、乐谱、乐书、乐画乃至宫廷雅乐的学习及近世的研究成果,定会使大唐盛世倾国倾城的辉煌艺术重现于世界的舞台。总而言之,日本的正仓院宝库,不仅是一个国家宝物的收藏库,更可以称它是具有着历史意义的精美绝伦物种的保存设施。在对于唐代东传乐舞的历史回顾,复兴失去了的文化遗产潮流中,我们将绝响一千多年的乐歌、乐舞、乐奏展现于世人面前,为万国的人们提供一个立体的美好音乐殿堂,这正是现代文艺复兴工作的一件大事情。五、著名的宝乐史选择1.用乐器所带动的音乐最古的五弦琵琶创案于印度,古“印度”的同音字或别字在中国的史书里曾以“身碡”、“天竺”等名给予称呼,我们可发现是同为古汉语的同音别字。汉代武帝派遣张骞出使西域后,随着丝绸之路的开通,佛教应该从那时以后便传入到了西域,五弦琵琶也是最初传入的乐器之一,古代同属西域范围的今新疆的库车县为那时龟兹国的旧址,从北魏时代的那些佛教石窟遗存中,可看到当时作为佛教音乐中使用的乐器,包括了五弦琵琶在内。隋书乐志中曾描述:有龟兹人苏祇婆,从突厥皇后入国,善胡琵琶。听其所奏,一均之中间有七声。本人并叙述了:“父在西域,称为知音。代相传习,调有七声。”他还具体叙述了乐理的华言称谓,各调定弦之法,以便对应不同调性的音乐演奏。盛唐时,随着遣唐使与东渡唐人的文化交流活动盛兴,将这种宫廷中使用的最高工艺水平的乐器传到日本。此类乐器至今为止,是华丽而典雅的名器中仅有一例,美伦美奂的工艺细工,将乐器装饰得天衣无缝,例如像它的背槽,使用的是小叶紫檀材,以螺钿铺嵌了五彩的大宝相花朵图纹,用二百多颗水晶花瓣形装饰物,绘以颜料彩画图形,华美绝伦。响板上的玳瑁护板和侧面周围的玳瑁护边底面透明部,均施以金泥铺绘,增强了富丽堂煌的氛围。玳瑁护板上镶嵌的螺钿画面,描写了骑驼旅人的路途生活,旅人身背行头,手持四弦的琵琶,步旅在略见椰枣树和小草与飞鸟的沙漠之中,进行着百无聊赖的乐曲演奏,如到了音乐梦乡的另一个世界。原作的五弦琵琶,从侧面观察会发现,被磨损过的玳瑁伤痕残迹,可证实此器并非只限于欣赏范围,它曾经历过宫廷名人演奏的洗礼,其中定有一段神秘莫知的故事可言。如今的日本学术界有人论证,认为它曾经由皇宫的头面人物演奏过多时,因而才留下了磨损的痕迹。2.拨子拨弹的使用在飞鸟朝、奈良朝,日本重视与中国的交往。特别是天平年间,日本国家全面地引进大唐先进的政治、经济、文化、技术等。在交往时期,派遣了多次的遣唐使、留学生、寺庙佛僧。据统计,自隋朝至唐末,先后共有19次,唐代有16次之多,而成行的已有了12次。大唐的乐舞倾国倾城,同时乐器制作的工艺水平,精湛地达到了国际的顶峰,可谓此象牙紫檀皮画琵琶即是当时杰作中的一例,作为名器保存于正仓院宝库中。日本作为传统乐器,至今的雅乐中称为“乐琵琶”予以使用,仍横抱于胸前用拨子演奏,其后的时代演变的萨摩琵琶或筑前琵琶,及盲僧琵琶等都仍用拨子弹奏。而文献《通典》记载,唐代自贞观年间已开始有了放弃拨子的奏法,使用了指弹方式进行演奏。最初以指弹的便是太宗皇帝的名乐师裴神符。其原因,可以想象到是由于高难度乐曲的产生,使用拨子拨弹方式已难以解决演奏技巧上的需要,因而改用了指弹,例如像《平调火凤》这样的大型乐曲,拨子是无法表现出乐曲的细腻演奏技法的。而从另一个角度考查,这一变化使后来的琵琶音乐反而得到了进化和发展。特别是明朝以后,琵琶品数的增加与竖立演奏的方式,也是因为多数新作品的表现内容需要这些变化来适应的缘故吧。如世人皆知的那样,四弦琵琶是由波斯(今伊朗)最初经丝绸之路传入西域,如今保存在中近东文化中心的古代中亚6至7世纪的银制“乐人纹八曲长杯”和培鲁嘎蒙美术馆所藏的萨膻朝的浮雕,还有伊朗13世纪的彩陶器,其图像都是古代的演奏琵琶(近音字称:巴鲁巴特)的历史遗存。在新疆的库车县克兹尔嘎哈和库木图拉的佛教洞窟壁画里,仍可看到北魏前后的奏乐场面。大唐的工艺技术要求严谨,使用的材料极为考究,美术的设计极为得体,美伦美奂的作品令人百看不厌。此琵琶使用了上等的小叶紫檀制作背槽,在桐木响板的拨弦处铺贴上护皮,以颜料彩绘和大漆朱涂于背景画面,描绘的内容反映了宫廷皇族出猎的风景。首领周围有侍从座陪饮酒食肉场面,二士兵肩抬着猎获的獐鹿而归,一位将士乘骑着威风凛凛的战马追逐着一只仍腾跃于山间发怒的猛虎,整体响板图案可视为“猎宴跃虎”的内容。紫檀背槽和侧板表面铺嵌了象牙的图案,并涂有斑斓色彩,远山的花草小鸟作为陪衬风景,中央的莲花图案引人注目,一对鸳鸯鸟啣起彩花空中飞翔,给人以深刻印象,这唯一的一款华丽的名器令人难忘。3.正仓院在讨论“汉说”的同时,对中原药互通的文化内涵的保护在古代晋国,因厌烦战乱而隐居世外桃园,过着以茶酒消愁生活的竹林七贤人里,有一位叫做阮咸的隐士,其出神入化地弹奏这种最初叫做琵琶(动词的词意里并有其它同音字的别称)的乐器而感动了周围的人们,后来人们将此美谈广为流传,并将此乐器改称为阮咸以示其人的音乐灵性和技艺的高超。在唐代杜佑所修譔的正史《通典》的乐书篇记载:“傅玄琵琶赋曰:汉迁乌孙公主嫁昆弥,念其行道思慕,……为马上之乐。今观其器,中虚外实,天地象也;盘圆柄直,阴阳叙也;柱有十二,配律吕也……俗称秦汉子”,朝廷为乌孙公主外嫁和亲所随身携带的乐器,明记有十二品,以此记载的乐器构造和性能及另有秦汉子称谓的史料可判断,它是指明了被称为阮咸之前的这种乐器而言。那是因为波斯的四弦曲项琵琶引进中原后,取其名而代之,分别明确了此种“阮咸”和“琵琶”的称谓变化。汉时,乌孙公主外嫁时,皇家恐其路途寂默,随身备以当时称为有12个品的琵琶实物,其实应是后来称谓的阮咸,琵琶的同音字曾使用过别字的“秕杷”及动词等时态文字,原意曾是以手演奏弹拨的前后动态语意而得名。禾字旁的“秕”和木字旁的“杷”应是别字或代用字,其后在长期的历史演变中,借助于竹林七贤中善弹此器的名手“阮咸”其人的名称而更名的。因为本来音译称为“巴鲁巴特”的波斯四弦曲颈弹弦乐器的东渐而来,而变成华名,称为琵琶,以此名称取代了中原阮咸的原有旧称吧。正仓院的【螺钿紫檀阮咸】是遣唐使泊来之物,是大唐顶级水平的宫中音乐瑰宝。它集约了最高的工艺与乐器的制作水平,工匠施尽了多种工艺手法,用小叶紫檀、螺钿、玳瑁、水晶、金银铺嵌等多种工法和使用了贵重的材料,经过漫长的时间精心制作而成。响板的皮画图案,描绘了宫中的乐妓们在一乐官的引导下,进行着演奏的画面,此器属于珍品名器而传世。为了重现一千多年前的大唐国乐和天平时代的愉悦音声,天平音乐研究所选拔日中两国权威性专家和工匠,以不妥协的努力与经过长期的研究调查,按唐代东传的正仓院乐器原件,忠实地进行了多次复原试制工作,终于将其制作成功,并用于天平乐府乐队的重要音乐会中演奏使用,其优美的音色和细腻的技巧受到了世人的惊叹和赞许。此器与大唐的原物同样会成为流芳百世的乐器珍品,并赋与它新的生命力。4.银的琴—【金银平纹琴】(形象名:竹林仙人)中国固有的弦乐器,古代通称为“琴”。根据此器特征,正仓院纪要定为“金银平纹琴”之名,据传说,上古的天子舜帝喜好音乐,经常边弹着五弦琴,边唱着“南风”这首歌。据正史的隋书乐志记载,神农创造了琴,由周朝始,文王、武王共增加两弦,使五弦琴进化成七弦琴,各种款式的七弦琴不断问世,传承至今。给以纠正别字、准确正名的话,此器应称为【金银平纹琴】,是仲尼式,也是古往今来发现的唯一的一张豪华且典雅的特殊珍品。桐材琴体上,以深褐色的大漆与以底色均铺,以金银泥细工进行了精心的绘描,琴徽以金片雕凿进行铺嵌,龙尾护边用以紫檀雕刻衔接围拢,脚柱用于紫檀旋刻撑接,龙头下的调弦钮用以紫檀细工雕琢安装,调弦钮上的缨绳分担着琴弦的连结和装饰的双重作用。琴弦配以丝弦弹奏发声。龙头面上一方形细画框内,描绘了三位老者贤人在对酒清谈,琴头框外的琴面上下平面两侧,描绘了多数的神仙般的人物团座,似乎是在幸福地度日,琴面中心由上而下连续描绘着金纹动态的水纹,得体的布满其中,颇有动感,金银泥的花草图案,布满琴的面板及两侧,十三颗金制琴徽按顺序铺嵌于琴面的内侧,使演奏时可找到准确的音位,琴侧的瑞兽们,腾跃其间,示以强健的神力,琴的底板头部,书有古训一首,以示古人的哲理趣味,这种画面的内容,足已揭示了琴学内涵的精华部分。有着至少三千年历史的琴学,积累了大量的琴曲、琴歌和名器。从不同角度和地域及年代创作出的琴乐,博大精深,反映了中国文人的生活态度和精神内面的超脱世俗的取向。5.雕塑造形,功能之一:横带雕石横笛采用的是蛇纹岩予以制作,石料的俗称为腊石,中国古代传统印章雕刻也采取同种石料进行篆刻。这种(下转第231页)(上接第224页)深褐色调的贵石,如想达到洁净色泽,无掺斑纹之物甚为不易,因其质地偏软,发音柔和清亮,实为难得之宝。自古以来,在亚州国家,横笛多数使用竹制,中国虽有八千多年前的骨笛和两千多年前的横吹竹篪也多采用过漆画工艺,而此器则采用精选整块石料进行手工造形雕凿、钻孔、浮雕篆刻制作手法,它是中国工匠的传统技艺而成就的杰作,工匠以不懈的努力将华丽的图案与高难度的技术结合起来,才可能雕凿出这样的不朽作品。它的氛围体现了宫廷文化的审美意识要求。大唐的玄宗皇帝甚爱吹笛,所用之器应是同样精制物种,自古神笛高手辈出,史书传记多有描写。隋书音乐志记载“……三曰笛,凡十二孔,汉武帝时丘仲所作者也。”由此可见,汉时中国出现了横笛。古代横笛可能与印度为同一构造,除吹孔外,指孔为七孔,另有尾部的调音共鸣孔4至5孔现象,共为12孔。如今日本保存的唐代东传雅乐横笛仍为7个指孔俱用现象。横笛最早应始于印度,普通应用的是竹制,也有以精工木制,其后传播于亚欧大陆各国。今天在伊朗仍可寻见与印度同种的木制横笛,并能见到德国和英格兰的古长笛也属同一款式,它们不会是偶然的巧合,是东西传播的联带关系。而东亚、南亚和东南亚仍多采用竹制的横笛,运用于职业音乐家的演奏和普及于大众的嗜好。有关无膜孔的横笛演奏记载,较早的见于对汉朝马融的描写。而大致于宋朝以后才出现了贴膜横笛。刻雕石笛精制华丽,笛身图案有蝶鸟飞舞,祥云飘浮,山谷花草丛生,作品反映了上流社会的审美兴趣,是难