《诗经》民歌创作中的套句

《诗经》民歌创作中的套句

《诗人》是中国第一部记载大量民歌的诗集。本文拟对《诗经》民歌的集体性特征,作一初步讨探。《诗经》时代民歌在创作过程中,作者如何在集体生产或集体生活的场合进行你一句我一句式的集体创作,或进行其它方式的集体创作,从现存的民歌来看,很难比较确凿地考察出这方面的有关迹象。但《诗经》民歌创作的实际情况表明,它在创作过程中有另一个独特的表现:这些民歌在创作时存在着一个供作者集体使用的材料库房,它储存着一批为数众多的现成诗句。这些现成诗句,是民歌作者在长期的创作实践中积累起来的集体成果和财富;但非版权所有,任何民歌作者都可以根据需要选用,来构成自己的作品。这些现成的诗句,称之为套句。使用套句创作,是《诗经》民歌创作集体性特征的表现之一。为什么这样说呢?这是因为,文学是语言的艺术,它的根本材料、或者说它的主要工具是语言;因此文学作品在创作的过程中,作者在遣词造句方面所化费的精神劳动在整个创作过程中所占的比重很大,特别是铸炼诗句。《诗经》中的民歌创作当然也是如此。而就世界各国古代的民歌创作而言,套句的使用都很频繁,覆盖面很广。《诗经》的套句使用率,据美国汉学家王靖献的统计,一部《诗经》的诗句共7284行,而套句(他称为语意词组)有1531行,占21%。其中风诗的比例为26.6%,小雅的比例为22.8%1。《诗经》中的套句、特别是风诗和小雅的套句,就数量来说是很大的。当然,后世的民歌也有套句,但大部分为起句套句,还有结句套句;而《诗经》中却独多诗中套句。前两者与诗的结构有关,而后者则与诗的内容直接有关,这就使《诗经》民歌创作中的遣词造句带有很大的集体劳动的性质;因此,我们认为,使用套句是《诗经》民歌创作集体性特征的表现之一。《诗经》民歌的诗中套句,可以分为语义套句和句法套句两种。语义套句是指在非同母题歌谣中出现的在内容和词语上相同或相似的现成诗句。在《诗经》中出现的频率较高的语义套句有“夙兴夜寐”、“彼其之子”、‘之子于归”、“我心伤悲”、“心之忧矣”、“叔兮伯兮”、‘忧心忡忡”、“日居月诸”、“岂不尔思”、“悠悠我思”、“彼姝者子”、“岂不怀归”、“驾言出游,以写我忧”等等。上文提到的王靖献关于套句的统计数字,他是把同母题歌谣中的、同一首歌谣中的套句都算在内的。而我们的语义套句指的是非同母题歌谣中和不同歌谣中出现的相同或相似的诗句,因此,比例数比他的要低一些。《诗经》民歌作者在使用这些语义套句时,往往利用语词的多义性和模糊性,多角度地灵活使用,因此就扩大了它的适用面。如《邶风·泉水》和《卫风·竹竿》都使用了“驾言出游,以写我忧”的套句;但前言驾车,后言乘舟,语词虽同,歌意有别。又如“毋逝我梁,毋发我笱;我躬不阅,逞恤我后”是一个谣谚性的套语,为《邶风·谷风》和《小雅·小弁》所共同采用,但两诗用意不同:就《谷风》而言,是表“妇人去夫,故知忧所生之子孙也”;就《小弁》而言,是表“大子身被放逐,明恐身死之后忧其父更受谗”。同一套语,一写弃妇之怨,一表弃子之忧,“文同而意异”。语义套句由于这样的活用,所以就扩大了它的覆盖面,增强了《诗经》民歌创作在语言使用上的集体性因素。《诗经》民歌中的句法套句,是指一个诗句或两个相连用的诗句,其中有固定的词语,有因诗篇诗意不同而变化的词语。如“洵×且×”这个句法套句,“洵”、“且”是固定的词语,它可以变化出不同的诗句,如“洵美且仁”(《郑风·叔于田》)、“洵美且都”(《郑风·有女同车》)、“洵且乐”(《郑风·溱洧》)、“洵美且异”(《邶风·静女》)和“洵美且侯”(《郑风·羔裘)等等。这一个句法套句,是一个形容词性的词组,在变化部分加进了不同的词语以后,可以用于描绘多方面的人与事物的性质。“洵美且仁”与“洵美且都”是描绘人物的品质风貌的,“洵讦且乐是描绘人物的情绪的,而“洵美且异”与“洵美且侯”则是描绘事物的性质的。其它如“载×载×”与“之子于×”等语法套句,都能衍变出不少意义不同的诗句。这类句法套句的母体虽然并不很多,但由于它的衍变性,它的子体就有了一个不小的数量;而这种句法套句,王靖献是没有统计到套句的比例中去的。关于《诗经》民歌的套句,还应该提到的就是套句群的使用。这种套句群是几个套句结合在一起出现在不同的诗中。有时这些句群中的词语可以有某些变异。这种套句群在不同的诗中往往表现一种相同的思想内容,引出读者某种固定的情绪。这种套句群的使用,以《小雅·出车》一诗最为突出。《出车》共六章,而它的四、五、六章,使用了三个较大的套句群和一些零星套句,就全诗来说,套句率为41%强,就后三章来说,套句率竟高达80%以上。《出车》套句群的应用,对民歌创作的集体性来说,是极有意义的。首先,这首民歌整群整群地、而不是零散地在诗中应用套句,这充分地说明了作者把这些套句群看作是集体的、共有的财富,无丝毫创作权等等的观念。其次,可以看出套句群的应用,一般不拘泥于诗句中个别句子的含义,而是作为一个比较整体的、固定的意思来对待的,它的适应性较强,易被采用。如《出车》最后一章“春日迟迟”这个套句群,虽然提到“春日”、“仓庚”、“采蘩”等等表时间、事物和动作的词语,但并不拘泥于这些概念,而只是整体地表示一个“归来”的意思。又如朱熹在《集传》《小雅·出车》章中谈到“昔我往矣”等四句时引语说:“《采薇》之所谓‘往’,遣戍时也;此诗之所谓‘往’,在道时也。《采薇》之所谓‘来’,戍毕时也;此诗之所谓‘来’,归而在道时也。”不管这样的解释是否完全准确,但的确道出了套句应用的灵活性。正由于如此,就使套句的应用率大为提高。《诗经》民歌中大量地应用诗中套句,为什么后世民歌中少有这种现象呢?其实,在民歌中大量应用套句,也是世界各国在较古时代民歌创作的共同特点,这与较古时代社会语言词汇的贫乏,句法的简单以及民歌作者运用语言的水平都有关系。就《诗经》时代的民歌作者来说,四言的句式,也使语言的运用受到了很大的限制,这些都是套句率较高的因素。关于这个问题,我在拙作《论<诗经>中的同母题歌谣及套句的运用》一文中略有分析2,兹不赘述。总之,《诗经》民歌作者在创作时大量运用套句是集体创作的特征之一,也是我国民歌的一个独特的现象,这是由历史条件决定的。《诗经》民歌在流传过程中的集体性是如何表现的呢?首先,它表现在演唱方式的集体性上,如《周南·芣苢》便是当时妇女在采撷芣苢时集体歌唱的民歌。在人类原始社会,由于生产过程的技术性质比较单纯,生产水平比较低下,劳动动作也比较简单,因而在劳动的过程中形成了一反一复的简单节奏,这反映到最早的民歌中便是二拍子的节奏,《诗经》民歌的节奏便大抵是这样。《芣苢》便是一首妇女们合着集体采撷芣苢时的简单节奏演唱的比较典型的劳动歌。从《诗经》的结构形式来考察,民歌在流传过程中集体演唱的方式是多种多样的。如《召南·采》是一首一问一答地演唱的对山歌;《鄘风·桑中》和《王风·扬之水》等,都是分人领唱、众人合唱的民歌,《周南·汉广》等则是一人主唱、众人合唱的民歌。另外,《诗经》有些诗篇还为我们提供了有关当时民歌集体演唱的信息。如《郑风·溱洧》描叙了溱、洧水边男女春游的场面,《郑风·萚兮》写了男女倡和的情景。我们结合当时“歌必酣、舞必恒”遗风犹存的社会背景,可以推知当时可能已有了类似今天兄弟民族地区的歌圩、歌会。上述的集体演唱方式再加上这种类似歌圩、歌会的集会,对当时民歌的传播、对民歌创作水平、演唱水平的提高,无疑会起很大的作用;另一方面,正表明了《诗经》时代的民歌在流传过程中演唱的集体性特征。《诗经》民歌在流传过程中的集体性特征,和后世的民歌一样,主要表现在对作品的集体修改和加工上。首先,可以从某些诗句产生的异体的分析比较中看这个问题。如上面提到的《小雅·采薇》中“昔我往矣,杨柳依依:今我来思,雨雪霏霏”这四句诗,曾被有人誉为毛诗中最佳之句。3这四句诗在《诗经》中还以找到两组异体,即上文已经写出的《小雅·小明》和《小雅·出车》的诗句。现在我们无法证实这三组诗句产生的先后,如按一般的常规来看,不特定为《小明》在先,《出车》次之,《采薇》最后。从这三组异体诗句,可以约略看出诗句在流传过程中集体修改、加工的大致情况。《小明》的四句诗是一个毛坯,“往”与“还”的对比不鲜明,句式不对称:经过修改、加工后的《出车》四句,对比已较鲜明,句式已较对称;而《采薇》四句,已是精加工以后的成品,特别是二、四句后的两个字分别改为“依依”、“霏霏”的叠字,刻画出了“真情实景,感时伤事,别有深情,非可言喻”(方玉润语)。当然这四句诗实际上的异体可能还要多些,因而修改、加工的作者也要多得多。曹植对这四句诗极为欣赏,还在自己的诗作《朔风》中写下了这样的四句:“昔我初迁,朱华未希:今我来思,素雪云飞。”但以曹植的才华,这四句诗的韵味无法望《采薇》诗句的项背。这是因为,《朔风》四句不过表现出一个文人的功力,而《采薇》四句则是集体力量千锤百炼的结晶。《诗经》民歌流传过程中集体修改、加工的情况,通过同母题歌谣异体的比较分析可以看得更加清楚。在《诗经》的同母题歌谣中,异体最多也比较典型的是《齐风·卢令》和《郑风》的《叔于田》和《大叔于田》这一组。为便于比较,先将三首民歌抄录如下。卢令令,其人美且仁。卢重,其人美且偲。(《齐风·卢令》)叔于田,巷无居人。岂无居人?不如叔也,洵美且仁。叔适野,巷无服马。岂无服马?不如叔也,洵美且武。(《郑风·叔于田》)叔于田,乘乘马。执辔如组,两骖如舞。叔在薮,火烈具举。襢裼暴虎,献于公所。将叔无狃,戒其伤女。叔于田,乘乘黄。两服上襄,两骖雁行。叔在薮,火烈具扬。叔善射忌,又良御忌。抑磬控忌,抑纵送忌。叔于田,乘乘鸨。两服齐首,两骖如手。叔在薮,火烈具阜。叔马慢忌,叔发罕忌。抑释掤忌,抑鬯弓忌。(《郑风·大叔于田》)以上三首同母题异体民歌,《卢令》无疑是最早产生的作品(它也是《诗经》民歌中最短小,最古拙的一首)。它从齐地流传到郑地以后,产生了异体《叔于田》,在此基础上,又产生了《大叔于田》。从内容上看,《卢令》似纯为赞美猎人之作。宋王柏在《诗疑》中说“若《还》与《卢令》也尚武之余风”,是合乎齐地的风尚的。但诗传到“诗多言情之作”的郑地以后,《叔于田》便染上了“言情”的色彩,朱熹在《集传》中说的“或疑此亦民间男女相悦之词也”的说法,不无根据。《大叔于田》也有“夹入亲爱语意”的诗句4。但这组同母题歌谣虽然经过无数次的修改、加工,从三个方面来赞美猎人这一主要内容,却始终未变。但由于经过集体的不断修改、加工(其异体绝不止于三首),这三首异体民歌在其它方面却起了很大的变化。从篇幅上看,由《卢令》的六句二十四字扩大到《大叔于田》的三十句一百一十一字。从人物形象看,《卢令》的“其人”只是一个虚幻的影子,《叔于田》中叔的形象也显得很单薄;但到《大叔于田》就刻画出了一个英武多才的比较丰满的猎手形象。从作品流传过程中变异的情况看,促使作品水平提高的因素,比较集中地表现在艺术手法上。《卢令》对诗中主人公的赞美采用的是简单直白的手法。《叔于田》是较《卢令》前进了一步,采用了侧面夸张烘托的手法,这在《诗经》时代的民歌中,已算是一种创新。但《大叔于田》远远胜过了它,通篇渲染了主人公初猎搏虎、驱车逐兽和狩猎尾声这个出猎的全过程,对主人公的形象展开了淋漓尽致的铺开描摹,通过主人公的具体活动,来塑造人物形象。此诗通篇未见“仁”字、“勇”字和“武”字,但通篇是在写主人公的仁勇和英武。诗人对主人公的感情深藏于字里行间,更为含蓄了。“毛笺”在诠释“将叔无狃”句时说:“狃,复也。请叔无复者,爱也。”姚际恒在《诗经通论》中评点本句时也说这儿“夹入亲爱语意”。朱熹《诗集传》在评本诗末章时更说:“言其田事将毕,而从容整暇如此,亦喜其无伤之词也。”这些都的确品味到了本诗用语的含蕴之妙。总之,本诗对人物这种成功的刻画,使它不但“为《长杨》《羽猎》之祖”(姚际恒语),而且也为后世叙事民歌作者对人物的刻画树立了一个范例。在《诗经》民歌中,这三首同母题异体民歌,大致代表了《诗经》时代民歌创作三种不同的水平。而能从《卢令》这样古朴的作品演变成为《大叔于田》这样比较成熟的作品,正是民歌在流传过程中经过集体修改、加工的结果,鲜明地表现了《诗经》时代民歌流传过程中的集体性。最后,谈一谈《诗经》民歌保存的集体性。《诗经》一书,历来学者都认为是真实可信的。梁启超曾经说过:“现存先秦古籍,真膺杂糅,几乎无一书无问题;其真金美玉,字字可信者,《诗经》其首也。”5但宋王柏却认为《诗经》已非本来面目,因为《诗经》中已有‘淫诗”。这些‘淫诗”是怎么来的呢?他在《诗疑》中说道