电影空间的扩展与表现

电影空间的扩展与表现

莫言西勒在《电影的空间艺术》中说：“只要电影是一种艺术作品，空间就会变成一种普遍的感染形式，这是电影中最重要的东西。”。”路易斯·贾内梯则认为:“空间是交往的媒介。在生活中,我们对一个特定区域内存在的人或物所作出的反应是种持续不断的信息传递,这和电影是相同的。”(P36)作为第七艺术的电影在对空间的扩展和表现上,具有其他艺术形式无法比拟的优越性。同时,对空间的处理也构成了电影独特的审美风格。进入数字化网络时代后,电影表现空间的超凡能力正在不断获得新的拓展。一、延伸叙事范围早期的电影没有摆脱戏剧的影响,仅限于机械、客观地记录现实,空间只作为一种背景而存在——运用人工的布景便是典型例证。如爱迪生公司的《街车骑士》(1901)中街车是画布上的布景,无法移动,所以街车的行动只能依赖演员的表演。这种不真实的景物使影片的运动受到人为的限制,效果还比不上剧院中的舞台表演。因为戏剧观众会把模仿运动看作表演而加以欣赏,而电影观众却只会把这种模仿看成是未能逼真地表现现实。随着电影的发展和艺术家对电影特性认识的不断深入,电影手段开始在空间上延伸叙事范围。埃德温·鲍特1902年拍摄的《铁路浪漫曲》表现一对男女在火车车厢后面的平台上谈情说爱,最后在火车上举行婚礼。导演将摄影机装在他们前面始终拍摄不断前进的火车,把人物的心理状态表现为温馨的旅程和不断变化的沿途风景。这种以自然环境代替舞台背景的做法,突出了在特定的地域中经过的事物,使电影离开抽象的空间进入具体的地方,并通过摄影镜头拓展出直接可见的环境之外的地方。于是,借助于景深和移动摄影,电影利用空间关系的可能性不断得到扩大,电影艺术的范围也随之扩大了。在让-吕克·戈达尔的影片《精疲力尽》中,不断运动的摄影机使空间产生了某种动态,仿佛把人物带进了一种舞蹈之中。这时,空间不再是呆板的画面,而变成一种流动而活跃的表现元素。同时随着摄影机的不停运动,空间视角每时每刻都发生着变化,使影片具有了自身的节奏,构成了该片独特的风格。而阿仑·雷乃的《广岛之恋》,在广岛的街道上的移动摄影所造成的空间形象具有非现实的梦幻特点。这些镜头在缓慢的进程中对物质世界进行着生动、全面的表现。追忆往事的痛苦渗透其中,充实并加强了艺术感染力。从而使得“演出与观众之间不存在任何隔阂了。人们不是在看生活,而是深入了生活。它允许人们深入到最隐秘处。”(P19)电影空间不再是单纯的背景,画面也不仅仅是二维平面的再现物:它是活动的空间,非但不独立于其内容,而且同在内容中发展的人物紧密相连。电影的空间不仅具有形象和戏剧价值,而且具有象征意义和造型价值,具有独特的美学特征。二、动物空间的塑造正如普多夫金所说的那样,电影力求扩大一般人的意识范围。就一般的人而言,视力在日常生活中只是用以找出他在自然界里的位置的手段。在这种功利目的驱使下,没有受过训练的眼睛就很难看到事物内部的深刻本质和事物之间的必然联系以及事物的形式美。早期电影吸引人的奥秘在于电影中的活动形象和现实中的原物不仅在形象上惟妙惟肖,而且在动作上也分毫不差。于是,电影关注的是拍摄对象本身,对事物的表现停留在清晰和完整上。这时,电影作为记录生活的工具聚焦在承担人眼的物理——生理机能上,它能给人提供的只是生活的原生态。然而倘如仅仅停留于此的话,电影似乎就失去了存在的必要。因为它对现实的记录功能无论如何是不能与人的眼睛相提并论的。只有当电影摆脱了实录功能的束缚而成为表现生活的形式后,才有机会成为真正的艺术。而这一转变过程实现的关键,便是电影对空间处理方式的改变。银幕空间是被限定在矩形或环形幕布之内的有限空间。这在客观上决定了艺术电影不能毫无选择地对现实进行一览无余的记录,而必须像文学作品那样选择具有特征和典型性的人、景、物来加以表现。不仅如此,电影还要在原生态的现实空间基础之上,以主观观念为参数,利用电影和现实生活之间的差异对其进行改造、重组,去创造形式上同样具有意义的电影空间形象,把观众的注意力锁定在事物的形式上。其审美效果正如俄国形式主义者指出的那样,使观众的由于对日常生活早已习惯而失去敏感力的眼睛,在电影对生活做的陌生化中再次恢复对世界的艺术感染力。在这里,“艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别的事物的感觉”而出现的。也即爱因汉姆强调的:要“使观众注意到:问题不仅在于看到‘那儿站着一个警察’,而且还要看到‘他是怎样站着’和这个画面对一般警察的特点刻画到何等的程度”。譬如观赏《战舰波将金号》,我们绝对不可能对敖德萨全城、它的港口和海湾的地理位置有明确概念,影片也并未展示过任何全景使我们明确战舰距码头台阶的距离。但爱森斯坦从这些真实空间的片段出发,创造了一个假定的空间,让观众通过观念的整合在这个统一的空间中感受强烈的情感,获得深刻的理解。随着电影美学日臻成熟,艺术家们注意到,银幕空间决非客观现实的机械描摹,它还是通向人类意识的另一窗口,“用来表现复杂的心理状态”(P41)。在经典影片《野草莓》里,导演伯格曼凭借老教授伊萨克做的奇异梦境,让观众看到了一个陌生又耐人寻味的心理空间:强烈的光影对比,没有指针的钟表,朽木般骇人的死神,棺木里伸出双手的形体……这种以造型结构空间、以空间表现意识的“主观空间”之营造,直抵人物的内心深处,更富于艺术的意蕴和象征、隐喻功能。三、“非故事空间”的运用虽然电影对空间的表现在物质上受制于银幕的范围,但并不等于说电影空间就是银幕空间,它还包括银幕外空间。“在电影诞生之前,我们的想象从来没有接受过训练,像电影强迫我们去做的那样,巧妙地再现空间。”银幕外空间包括6个区域:画面的4个框边构成了前4个区域。第5个是在“摄影机背后”的一个画外空间。第6个区域包括存在于场景或场景中的客体后面的空间。这6个区域的存在,使得电影画面具有了双重性质:一方面,从物质的角度讲,它是二维平面的,摄影机的拍摄就是把立体的现实空间转换成二维平面;另一方面,画外空间的存在,又使电影画面成为三维立体的。这种双重性质让电影在展现空间方面具有了独特的优越性。而巧妙、充分地运用画外空间,正是电影成为名副其实的空间艺术的核心所在。试看米开朗基罗·安东尼奥尼的《一个爱情故事》:两个恋人在桥上策划一次谋杀,男女主人公轮流出画入画,影片通过画内的人朝那个离开画面的人的方向望去而延长了跃出画面的运动,从而使那段画外的“非故事空间”活了起来,给人以无尽的想象力。音声的介入,对于画面内外空间的扩展具有特殊的意义。电影的“声音脱离其来源,往往与形象起对照的作用,或者作为意义完全独立的来源而存在”。(P128)举凡解说词,环境音响,乃至表现性音乐,都能使艺术电影中“非故事空间”的出现成为可能,进而构成妙不可言的声画蒙太奇。例如,二战前日本导演小津安二郎在《独生子》中运用空镜头创造画外空间:在一个传统的对话场面之后,摄影机对准场景中没有什么特征的角落几乎达一分钟之久。在此过程中,传来一系列不易分辨的画外音,最后变成工厂的噪声,然后转入下一个场面,这个场面正发生在传来噪声的工厂旁边的一块空地上。空镜头时间越长,银幕空间和画外空间之间造成的张力越大,观众集中在画外空间的注意力也就会比对银幕空间的注意力更大。再如中国戏曲故事片《红楼梦》片末,画面上是林黛玉缠绵病榻,满腹怨艾,奄奄一息,画外却传来贾宝玉、薛宝钗结婚的喜庆欢乐之声,欢快的鼓笙鸣奏和喧闹的庆贺人声暗示出另一空间,以热闹反衬凄凉,倍见悲哀。而汤姆·提克威的《罗拉快跑》描绘罗拉第三次奔跑时,世界静止了,时间凝固了,我们只听到罗拉的内心独白:“上天,我求你了!要我一直跑下去吗?”这音声持续之际,奇迹出现了——一辆大卡车拦住了罗拉,大卡车使罗拉看见了赌场并把她引入到那个陌生的空间,结果罗拉赢了10万马克,彻底改变了她和男友曼尼的命运……听觉是人类仅次于视觉的重要审美器官,由于音声的传播具有全方位性,适合于视角的银幕画框框不住声音,因而充分调动观众的听觉感官,是显示画外多区域空间的有效手段。四、电影中的“时空”和其他造型艺术相比较,电影空间的美学特点也很明显。建筑和雕塑虽然占据一定的空间,但它们本身并不是通过空间形成的,只是在空间中发挥自己的形态。舞台剧的场面调度和舞蹈的排练都不是在进行名副其实的审美创造(或组织一种美学空间),而是在一种既定的表现结构中安排各种运动的关系。可以说,戏剧和舞蹈的空间纯粹是物质的,而不是美学的。空间在此只不过是它们的依托,它们只能被称为空间中的艺术。与此相反,电影则是一种能够利用空间造型之间的衔接和不同的构图、容量来形成情绪转换与起伏的空间的艺术。同时,它所有的空间都处在时间的流程中,脱离开时间的纯粹空间是不存在的。所以,电影中的空间在本质上都是一种时空复合体,也即一种空间-时间的连续。电影空间像真实空间一样,具有一种延续时间。“如果电影把自己在空间中的幅度注入时间的幅度之中,那么,它也表明:所有这些关系都不是绝对的、固定的,相反,这些关系是自然地变化无穷的。”(P184)这样说是因为,一方面,空间片段的排列本身便是时间的延续;另一方面,电影中线性发展的时间可以被空间化。换句话说,电影可以在几个不同的空间中分别表现同一时间中发生的事件,或者让不同的时间发生在同一时间中。如王家卫的《花样年华》里女主人公陈太太给邻居周先生煲粥的片段,上一个镜头是陈太太在厨房里煮粥,下一个镜头是她拎着装粥的保温瓶在厨房门口与周先生相遇,观众本以为会是当天,但通过对话发现时间已是第二天了。这种利用相同的空间来化解时间的艺术手法打破了观众的心理期待,对情感造成强烈的冲击。五、电影空间与科技的界分20世纪末叶进入网络时代以来,从三维动画到非线性编辑,从电脑合成图像到互联网传输技术,当代电影正以震撼视觉的神奇形象吸引着广大观众,以不可思议的数字化“合成空间”模糊着真实性与假定性的界限。这是继电影史上从无声到有声、从黑白到彩色之后的第三次革命。以往人们看电影的经验历来是——叙事可以假想、虚构,而映现在银幕上的影像空间总是真实的:无论实景抑或梦境、内景还是外景,也不管画面的假定性选择及人物造型、搭景布置是否与叙事逻辑相符合,观众所看到的一切都是确凿存在的客观现实。然而在今天,随着电脑特技日益介入电影制作-传播领域,导演处理场景越来越随心所欲了,“一部情节发生在国外的影片也许可以大部分在本国拍摄,最后由电脑将人物和国外的背景予以合成;而在外景地拍摄的素材,也可通过网络传送到制片厂在第一时间完成剪辑工作。”在《乌鸦》、《阿甘正传》、《空中大灌篮》等影片里,死去的中国武打演员李小龙居然复活,“傻子”阿甘居然跟已故总统肯尼迪拥抱握手,NBA球星乔丹还能跟形形色色的卡通同场献技。此外如《侏罗纪公园》演绎的令人眼花缭乱的史前仿真奇观,《泰坦尼克号》里惊心动魄的数字海水、数字人,尤其是世纪之交乔治·卢卡斯的《星球大战前集》用二千多个特技镜头,在硕大的电子显示屏“背景”上营造出辉煌无比、变化无穷的外太空视听幻景……这种种实践莫不表明,电影空间已不再是物质现实的照相式复制;借助于出神入化的高科技合成图象,任何荒诞不经或超乎想象的“创造”都已成为可能。假定性即电影与被拍摄对象的非同一性,本是电影对现实进行艺术概括的一种常用方式,也是帮助影片达到本质真实、进行典型化的必要手段。其实电影理论界早就认识到,经过蒙太奇分切组合的电影时空是虚拟的现实,电影的逼真性手段本身具有假定性。如巴赞便曾敏锐地预言:“想象与现实两者之间合乎逻