浅析歌剧《白毛女》选段《北风吹》的创作风格与情感体现

浅析歌剧《白毛女》选段《北风吹》的创作风格与情感体现摘要了解歌剧《白毛女》的创作背景，感受故事中的情感，白毛女是歌、诗、舞三者融合的民族新歌剧，歌剧的情节结构，从中有传统民族戏曲的多种方法。歌剧的语言运用了民族地方语言，歌剧的音乐，以北方的传统音乐为背景，又加入了西洋音乐的某些表现方法。《北风吹》这个选段以独特的民族唱法表达出喜儿与爸爸难以割舍的感情。关键词：歌剧演唱；《白毛女》；《北风吹》；创作风格；情感体现 AbstractTounderstandthecreationbackgroundoftheopera"WhiteHairGirl",tofeeltheemotioninthestory,thewhite-hairfemaleisanewnationaloperawiththecombinationofsong,poemanddance,andtheplotstructureofopera,fromwhichtherearemanymethodsoftraditionalfolkopera.Opera'slanguageusesthenationallocallanguage,theoperamusic,takestheNorthtraditionalmusicasthebackground,hasaddedtheWesternmusiccertainexpressionmethod."TheNorthWindBlows"thisexcerptwiththeuniquenationalsingingexpressionexpressesthehappysonandthefatherdifficulttogiveuptheaffection.Keywords:Operasinging;"WhitehairGirl";"Northwind";creativestyle;emotionalmanifestation 目录TOC\o"1-5"\h\z\u一、前言 4二、创作风格 4（一）结构特点 4（二）调式调性特点 5（三）节奏、节拍及音程特点 6三、情感体现 7（一）创作内容贴近生活 7（二）歌词押韵上口，适宜吟唱 7（三）运用音乐结构推动情节发展 8（四）大力借鉴国外歌剧创作的优秀成果 9结束语 9参考文献 11致谢 13一、前言1945年1月，鲁迅艺术学院根据在晋察翼边区广为流传的“白毛仙姑”的故事，由贺敬之、丁毅执笔编剧，马可、丁毅、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘炽等作曲，前后经历三个多月时间完成了一部深刻反映当时地主与农民的阶级矛盾和斗争的新歌剧《白毛女》。该部作品既继承了我国民族音乐传统，又借鉴了西洋歌剧的形式与技法，标志着我国新歌剧进入了一个新的发展阶段，且至今仍是歌剧艺术的保留剧目，深受广大观众所喜爱。之所以受到如此广泛的认可，与《白毛女》的创作风格是分不开的，它的创作迥异于其他歌剧，令人回味无穷，引人深思。歌剧《白毛女》反映了在旧社会下穷苦人民饱受地主或有钱人压榨欺凌，无力反抗的故事。《白毛女》题材来源于晋察冀民间一个关于“白毛仙姑”的传说，大意为这个仙姑能惩恶扬善法力无边，抗战时有些村民因迷信这个而不参加抗战斗争大会，为配合斗争的需要，把村民们从这个迷信里拉回来，他编了一个戏曲剧本，主题是“破除迷信，发动群站”，此为《白毛女》的邹形。此歌剧的意义为体现劳动人民的反抗意识，以鼓舞人民的斗志，去争取抗战的最后胜利。而歌剧中《北风吹》的选段表达了‘喜儿’思念亲人却不能相见无奈心情不能与人表达，遥遥无期没有希望。《北风吹》是歌剧《白毛女》中最为脍炙人口的唱段。由我国著名作曲家张鲁等人所作。音乐塑造了十七八岁的少女——“喜儿”天真活泼、纯朴善良的形象，同时表达了她盼望爹爹早日回家时期待和忧伤的心情。喜儿的音乐主题以河北梆子为基础，取材于河北民歌《小白菜》，根据剧情改编发展成《北风吹》。《小白菜》是我国北方地区家喻户晓的一首民歌。作曲家用简练朴实的作曲技法。诉说了一位小女孩遭受后娘虐待的悲惨经历，全曲慢速。旋律逐层下行递进。类似叹息式的音调。悲哀凄凉。二、创作风格（一）结构特点乐曲的结构是由舞剧的特点与创作需要决定的，全曲三个部分构成，其中，1—4小节为引子：第一部分（5—14小节）根据唱词与速度分为四句：第一句5—6小节：第二句7—8小节：第三句9—10小节：第四句11—12小节：13—14小节为小尾声。第二部（15—37小节）分为带再现的单二部曲式结构：15—17小节为引子，第一句18小节-21小节：第二句22小节-26小节：第三句27-32小节：第四句33-37小节，构成了工整的四句型结构。第三部分（39-45小节）由于节奏和速度变得更加急促密集而使得音乐内部结构似乎不可细分，总的来说。以小节为单位的音乐材料不断模仿变化，组合成两个大的乐句。（二）调式调性特点整个乐曲建立在以G为宫音的五声性调式为基础的七声徵调式上，徵调式旋律拥有我国北方地区的文化情愫。如同北方人的性格一样，具有河北梆子的音乐特征。第一部分每一句尾音骨架音为：“角、宫、羽、徵”，形成连续下行的音调，给全曲营造了一种叹息式的氛围，表达了喜儿期盼爹爹回家但又害怕回家被地主黄世仁逼债的复杂、悲伤心理。同时，各句首音也形成连续下行的特点：“羽、徵、角、羽”，而第一句与第四句的首音之间更是形成呼应的感觉。最有意思的是，每一乐句内部也形成连续下行的叹息哭泣调，主要音的使用也是截取于总的骨架音，如第一句的“羽、徵、角”。最后，旋律走向在第三、四句有向上迂回的现象，以达到整个音乐的平衡。同时也体现了喜儿忐忑不安的心理特征，扣人心弦。第二部分各句尾音形成“宫、徵、宫、徵”的对应关系。与第一部分一开始的下行叹息曲调有所不同。第一乐句的旋律呈现出上扬的特点，但随即下行。总的基调和骨架音仍然构成连续下行的创作特征。如第一句：角、商、宫：第二句：商、羽、徵：第三句：宫、羽：第四句：商、羽、徵。第三部分仍然建立在徵调式上。旋律一开始就以四度上行的跳动营造了一种急促的氛围，旋律上下交替的走向变得更加频繁密集，并通过这种交替和变化把全曲推向高潮。前两个部分的末尾均出现了五声调式的偏音——变宫，第三部分中反复出现了另一偏音——清角，对偏音的强调突出了场景与音乐的紧张气氛，同时让七声性徵调式得以完整的体现。（三）节奏、节拍及音程特点《北风吹》由上例的《小白菜》发展而来。在原曲的基础上做了一些变化：节拍更加紧凑，由5/4变成3/4：节奏更加密集：旋律走向更加迂回婉转：速度对比更加明显。由稍快转慢再变成稍慢：音乐感觉更加丰富。由“天真的”变为“期待地”：善良纯真的音乐形象也非常饱满。全曲具有河北梆子的特点，羽、角两音和主音（主音为微）构成上大二度、下小三度的关系，四度音程的跳进也是乐曲的一个重要特色。第一部分以一种比较舒缓简单的节奏形态——“四分音符”与“八分音符”。结合连续下行的叹息式曲调。使旋律和节奏在揭示人物场景、烘托音乐气氛中显得相得益彰。第11小节第三拍的前半拍出现了八分休止符。这种音乐处理突然打破了连续“四分音符”与“八分音符”的节奏配合，是“喜儿”心情激动与哭泣场面的真实而生动的写照，在音程使用方面四度的跳进显得尤为突出如第5小节（D—A）、8小节（A—E）、10小节（G—D），第11小节变为“E——A”的上行四度进行，表现出河北梆子所具有的特点。第二部分。18—26小节用了大量弱起节奏和跨小节连线。24小节首次出现了切分节奏，27小节出现了附点节奏与十六分音符的律动。从节奏变化上并非突然骤变，而是随着剧情的不断深入，以一种自然发展演变的方式层层递进。充分表现了“喜儿”迫切盼望爹爹回来的急切心情。在音程方面更多的以二度、三度的进行而不是以四度进行为主要特征。在旋律进行上显得更加流畅。细致入微地表达了喜儿激动欣喜的内心世界。第三部分，节奏处理较之前两个部分进一步发展，出现了前十六分、后十六分和多种节奏型的结合。从节奏发展的路线来看，作者完全根据剧情发展的需要与音乐审美特点出发。逐渐变得越来越激烈。最后将全曲推向情绪和音乐的高潮。在音程运用上再次以四度跳进为主。不过与第一部分不同的是。第三部分主要是以四度上行为主要特征。同时，与第一部分用四度下跳表现悲惋凄凉与担心期盼相比较。这里的四度上行则充分表现了一种喜出望外的愉悦心情，把河北梆子嘹亮高亢的特点表达得淋漓尽致。《北风吹》的创作中融入了大量河北梆子的特点。主要表现为如下几个方面：在旋律结构上主要以徵、宫、商为主要支柱：在音程上由羽、角与主音徵构成二三度关系。四五度与七度的跳进也是重要特色之一：旋律进行主要级进为主。但也有三、四、五度的小跳或六、七度的大跳：调式上以五声音阶为基础，加入偏音构成七声性音阶。三、情感体现（一）创作内容贴近生活《白毛女》体现了中国歌剧创作的重要成就。在内容方面，它表现的是中国底层劳动人民的生活，能引起观众广泛的心灵共鸣。其以农村姑娘喜儿悲欢沉浮的命运为主线，有力地展现了旧中国农民和地主阶级的生死斗争，表现了“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”的深刻主题。喜儿的父亲杨白劳是佃农，一生勤劳、忠厚，地主黄世仁为了达到霸占喜儿的目的，大年三十催租逼债，强迫杨白劳在喜儿的卖身契上按了手印，杨白劳在悲愤中自杀，喜儿被抢到黄家，受尽黄母的打骂，接着又遭到黄世仁的奸污。在女佣张二婶的帮助下，她逃出了黄家，进入了深山，三年的非人生活，使她黑发变白，但她心中复仇的火焰愈燃愈烈。最后，红军来到了她的家乡，解救了她。观众观看这部歌剧时，与主人公的血泪史、屈辱史同悲同怒，也同主人公的反抗史、斗争史同喜同乐。从这个角度而言，《白毛女》的艺术感染力是很强的，能够带动广大群众的情绪。很明显，《白毛女》与西方歌剧是不同的。虽然西方早期的歌剧也大多取自神话传说，但“白毛仙姑”的故事与西方的神话传说在题材、人物身份以及价值观上的差异都是显而易见的。（二）歌词押韵上口，适宜吟唱《白毛女》在语言方面的特点与成就也很突出，表现为歌词语言的诗化。如杨白劳躲帐回家，从怀里掏出给喜儿买的一根红头绳时的唱词：“人家的闺女有花戴，爹爹钱少不能买，扯上了二尺红头绳，给我喜儿扎起来!哎!扎起来!”又如地主黄世仁强迫杨白劳在女儿卖身文契上按了手印后把他赶出黄家大门外，杨白劳悲愤得昏过去后刚苏醒过来时的唱词：“老天杀人不眨眼，黄家就是鬼门关!”这些唱词本身就是诗，押韵上口，适宜吟唱。前一段唱词表现了杨白劳无钱给女儿买花的歉疚和对女儿深挚的感情与对生活的热爱；后一段唱词是对万恶的地主黄世仁的揭露和控诉，表现了万分悲愤的感情。剧中人物的语言，符合各自的身份和性格特征。就以对待过年为例，不同人物所表达的语言也各不相同。比如地主黄世仁的词是：“花天酒地辞旧岁，张灯结彩过除夕。堂上堂下齐欢笑，酒不醉人人自醉。我家自有谷满仓，那管他究人饿肚肠。大升端漱口水上。”这段词平整、对称，淋漓尽致地刻画出了黄世仁伪善、刻薄、恶毒的性格。此外，该歌剧歌词还大量使用了比兴手法和对偶、排比、比喻等修饰方法，以此增强了语言的表现力。（三）运用音乐结构推动情节发展歌剧《白毛女》中的音乐创造性地运用了我国戏曲、曲艺音乐中的“板腔体”结构。板腔体也称板式变化体，“以对称的上下旬作为唱腔的基本单位，在此基础上，按照一定的变体原则，演变为各种不同的板式”，主要分为慢板、原板、快板、散板四大类。从上文得知，《白毛女》这部歌剧中，主要人物的主导主题音调基础基本来自于民间音乐，具有强烈的群众气息，更能引起观众的心灵共鸣。当然，人物的主题音调不是一直不变的，而是根据情节的变化，运用合适的音乐技巧而进行一定的调整。在设计喜儿的唱段时，为了彰显喜儿不断变化的性格，为了塑造一个更加有血有肉的人物形象，创作者广泛吸收了民间戏曲音乐的创作手法，采用不同的音乐，使人物形象得到了多层次的呈现。如《扎红头绳》《北风吹》等，是在民歌《小白菜》的基础上做一些小小的调整，表现出喜儿天真无邪的性格，彰显出喜儿和父亲之间的深厚情感。杨白劳自杀后，喜儿悲从中来，唱了一段《哭爹》，是在《小白菜》的基础上汲取了民间哭调散板拖腔的特色，从而淋漓尽致地体现出了喜儿在父亲自杀打击下极度悲痛的心情；接着《刀杀我，斧砍我》及《我要活》的唱段仍是在原主题音乐基础上吸收了秦腔悲调和散板的节奏特点，以及河北梆子的音调特点，表现了喜儿由悲到愤、由愤到恨的情感变化。后来，喜儿在被黄世仁侮辱后，想要与黑暗的社会现实抗争，唱了一段《我要活》：“想要逼死我，瞎了你眼窝/我是舀不干的水，我是扑不灭的火/我不死，我要活/我要报仇，我要活!”这段演唱，唱中有说，说唱相间，情绪激烈，极富戏剧冲击力。“我要活”三个字，就是悲愤的呐喊，基本上是按照语言的音调“说”出来的。演唱中，这样的地方往往借鉴戏曲唱腔的“喷口”，即吐字时短促有力的“爆破”唱法。这样的唱段，表演的生动与情绪的准确比声音的圆润更重要，这种情况在中国民族歌剧中较为常见。演唱这样的作品，不能过于注意声音的优美，应注意人物的真实性。由此可见，《白毛女》中人物的演唱与表演，还应该多向北方地方戏曲与民歌学习。（四）大力借鉴国外歌剧创作的优秀成果《白毛女》作为我国早期一部成功的歌剧作品，其创作吸收了大量西方歌剧创作的宝贵经验，如独唱、伴唱、重唱、合唱的穿插运用，音乐、歌唱、说白、表演的有机结合和协调统一等问题都处理得较好。该歌剧出现之前，曾有许多音乐家去尝试歌剧创作，如聂耳写的《扬子江暴风雨》、向隅等人写的《农村曲》、冼星海写的《军民进行曲》、黄源洛写的《秋子》、阿夫夏洛穆夫写的《孟姜女》等。这些作品都在不同程度上试图通过歌剧这种外来的艺术形式去反映我国的社会现实、人民生活及思想情感，同时也试图运用我国民间音调与西方音乐相结合，创作出符合我国人民欣赏习惯的中国式的歌剧作品。歌剧《白毛女》正是较好地处理了这些问题，才成为了我国歌剧作品中的典范。总之，《白毛女》的出现标志着我国歌剧创作达到了一个新水平，它被称为“新歌剧”当之无愧。在它之后也产生了许多新歌剧作品，如罗宗贤等人创作的《刘胡兰》、梁寒光等人创作的《赤叶河》等，这些作品在创作方向上和艺术特点上都借鉴了《白毛女》的创作经验，但在艺术水平上却都没有超出《白毛女》。此外，《白毛女》的创作经验在建国以后的歌剧创作中也常有运用，特别是在如何吸收我国传统民间音乐特点，使歌剧作品具有鲜明的民族特色方面，促进了后来的歌剧作品在吸收借鉴的基础上不断发展前进。结束语通过以上对《北风吹》的分析我们不难看出。其音乐成功之关键不仅得益于其音乐与剧情的高度统一，更重要的因素来自于其对民族民间音乐素材的提取和加工。总之，如果说歌剧《白毛女》是我国新歌剧的里程碑，《北风吹》则可以说是此里程碑上最为光辉的一笔。它不仅对于我们研究《白毛女》和民族歌剧提供了最具代表性的素材，同时，它还是运用民歌素材进行专业创作的一个优秀范例。其意义重大。作为新歌剧的典范，《白毛女》给中国未来的歌剧创作留下了太多的启示。从《白毛女》诞生的那一天起，所有关于中国歌剧创作道路的讨论，都会回到《白毛女》。从某种意义上说，《白毛女》的地位和形象有多么高大，它所留给后人的影响就会有多么深远。由于《白毛女》的巨大成功，一些人认为，中国未来的歌剧应沿着《白毛女》的方向走下去，以使歌剧更贴近底层人民的生活，让老百姓喜闻乐见。这种论点当然有其相当的“合法性”，而且在很长的时间里，这种论点明显地具有先天的道德优势。而另一种意见认为，歌剧本身是一种高雅的艺术，是阳春白雪，《白毛女》只是在特定的历史时期出现的作品，这种特殊性不应该被总结为歌剧创作的普遍规律。如果像《白毛女》那样走通俗化、半戏曲化的路子，中国歌剧就不可能与世界歌剧真正接轨。坦率地说，后一种看法同样有其“合法性”，而且随着中国现代化程度的加深，随着城市文明建设的加速，这种“合法性”越来越明显。参考文献[1]贺滟波，刘光洁.乡间与庙堂之争——从歌剧《白毛女》的文本生产看解放区文艺的一种创作路径[J].西南交通大学学报（社会科学版），2017，18（03）：30-35+59.[2]王秀涛.《白毛女》进城与革命文艺的传播和示范[J].当代作家评论，2017（02）：65-71.[3]王昊，邬非非.论新秧歌剧的兴起与衰落——从《兄妹开荒》到《白毛女》[J].信阳师范学院学报（哲学社会科学版），2017，37（02）：128-132.[4]高旭东，蒋永影.《白毛女》：从民间本事到歌剧、电影、京剧、舞剧——兼论在文体演变中革命叙事对民间叙事的渗透[J].文艺研究，2016（05）：91-100.[5]杜亚雄，陈烨.心系群众扎根传统——歌剧《白毛女》巡演给我们的启示[J].黄钟（武汉音乐学院学报），2016（01）：156-161.[6]侯克明，陈山，张颐武，张卫，陆绍阳，皇甫宜川，李镇，蒲剑，吴冠平.3D舞台艺术片《白毛女》学术研讨会实录[J].北京电影学院学报，2016（02）：26-34.[7]侯克明，舒晓鸣，李道新.3D舞台艺术片《白毛女》创作三人谈[J].北京电影学院学报，2016（02）：35-42.[8]王彬彬.《白毛女》与诉苦传统的形成[J].扬子江评论，2016（01）：22-29.[9]黄奇石.《白毛女》——中国歌剧的一面镜子[J].歌剧，2016（01）：6-15.[10]李松睿.七十年后再回首——重读《白毛女》[J].文艺理论与批评，2015（06）：53-62.[11]李焕征.爱情、复仇与革命——论电影《白毛女》的文化密码及其正典化叙事[J].当代电影，2015（10）：94-100.[12]张艳辉.歌剧《白毛女》创作风格浅析[J].大舞台，2013（12）：1