西部电影的悲喜剧性

西部电影的悲喜剧性

中国西部的电影主要体现在中国西部，尤其是中国西部的地区、文化和社会生活。西部自然环境的偏僻荒凉,生存条件的艰难困苦,以及西部人在自然与社会的双重束缚中不懈的奋斗、抗争,使得西部电影在内容情态上表现为苦多于乐,悲大于喜,在风格基调上呈现为深沉浑厚、悲情浓郁,充满了苦难、艰辛、抗争、崇高等悲剧性因素。因而,在西部电影中,欢乐与笑总是被压抑、排斥。喜剧和喜剧性似乎与西部电影毫无联系。然而,正如朱光潜先生所言,“情绪不外悲喜两端,喜剧中有谐趣,用不着说,就是把最悲惨的事当作诗看,也必在其中见出谐趣。”生活和艺术双重的辩证法昭示我们,悲与喜,悲剧与喜剧从来都不是“一刀两断”,互不相干,而是有着复杂的内在联系的。就西部电影而言,从完整的戏剧本体角度看,喜剧的确与其没有必然联系,喜剧性也不是西部电影必要构件。但从创作手法和审美对象角度看,喜剧性元素不仅在西部电影中有着丰富多彩的表现,而且对西部电影的发展具有十分重要的意义。在当前中国电影已全面走向市场化,并加入了全球化电影工业竞争的大背景中,这一意义尤显突出。它不仅仅影响着西部影片的可看性和票房成败,更关系着西部电影整体的生存和发展。然而,遗憾的是,长久以来,在以深沉、宏阔、悲壮、浑厚为主基调的西部电影中,喜剧性元素一直没有得到应有的重视。即便被关注,也最多被看作影片风格、色彩的简单调和与补充。为此,我们必须转换常规的审美视角,重新审视西部电影中的喜剧性元素,并对其的构成、发展和重要意义进行认真的探讨。苦难、抗争、深沉、浑厚是中国在西部电影在内容风格上的鲜明标志。截止目前,西部电影中还找不出一部真正的喜剧片。诚然,西部电影中找不出完整典型意义的喜剧结构的喜剧人物,但只要稍稍留意就能发现,在许多影片中却存在着大量的喜剧性情节片段和场面,以及大量的喜剧化对白和行为。其中,有的是对人生苦难的揶揄,有的是对社会、命运不公的讥讽,有的是对恶劣生存环境或自身缺陷弱点的自嘲。这些零星散乱的片段,就像散落在黄土中的碎金,夹杂在深沉宏大的西部影像叙事中,给影片整体的灰色风格增添一抹亮色。从历时性角度看,喜剧亮色在西部电影中有一个从少到多,由弱到强的过程,而西部电影人对喜剧性元素的运用也经历了从排斥到不自觉吸收再到自觉探索、运用的递进式变化。在早期的《没有航标的河流》、《黄土地》、《人生》等影片中,人生的悲苦,感情的沉郁,几乎成为风格化的标志。创作者压抑了片中所有喜庆欢乐的成分。《黄土地》中,除一场的陕北腰鼓还有点轻松欢快的感觉外,全片沉闷得让人感到压抑。《人生》的有些情节,如高加林卖馒头,刘巧珍讲述母猪下崽等段落,原本带有一定的喜剧色彩,可以处理成令人捧腹的场面。但为了呈现社会历史的深度,保持浑厚凝重的风格和深沉痛楚的情感基调,导演严格控制,力戒油滑,不让影片流露出一丝嬉戏的笑谑。对人生苦难气韵沉雄式的书写,使不少导演名声鹊起。但沉闷压抑的气氛,却让观众敬而远之,以至于有些影片创下了零拷贝的悲惨记录。有鉴于此,一些导演开始在后来的影片创作中不自觉地加入了一些轻松的喜剧性亮色。比如《老井》,无论就主题还是就风格而言,都比《人生》更加严肃、深沉、悲壮。但吴天明在创作时却反而放开了手脚,在一些段落中,添加了一些难得的喜剧性内容,像孙旺泉三次倒尿盆,万水爷用西瓜刀开罐头,瞎子艺人唱“黄曲”,等等。这些场面,滑稽但不油滑,可笑但不轻浮,让观众喜中含悲,笑中带泪,释放、宣泄了沉重压抑感,而影片的主题也从另一个侧面得到了深化;以“兄弟俩换老婆”为故事的《野山》,从故事框架看,具有一定荒诞性和喜剧悬念,本可以处理成一个类型喜剧。然而创作者依然坚持了现实主义的创作手法和严谨沉静的情感基调,把影片处理成一部表达社会历史反思的正剧。但由于大胆吸纳了许多喜剧性元素,这部影片尽扫以往悲悯沉重的风格,成为一部轻松活泼,亦庄亦谐的正剧。影片中,不少场面的处理明显借鉴了喜剧的手法,主人公秀兰身上也带有喜剧人物的痕迹,而他的丈夫灰灰则被塑造成了一个地道的喜剧人物;在传奇色彩浓厚的《红高粱》中,导演张艺谋精心设计了一个具有民间闹剧性质的“颠轿”段落:滑稽夸张的“颠轿”词,诙谐风趣的唢呐曲,加上极富视觉冲击力的画面,使得这一段落充满欢快、幽默的喜剧气氛。给予观众的多层面、全方位的喜剧审美享受。影片中的“我奶奶他爹”,虽是个走过场的小角色,但却也是个地道的喜剧人物。需要说明的是,《红高粱》中喜剧性元素存在的合理性,不是剧情上的必然需要。而是为增加影片的可看性,为张显作品自由奔放、痛快酣畅的风格。这样的处理,体现了喜剧性元素的独特魅力。而具有典范性的“颠轿”段落,后来被竞相效仿,成为中国电影中制造“伪民俗”的滥觞。在《秋菊打官司》拍摄中,张艺谋对喜剧性效果的追求,对喜剧性元素的运用已有了鲜明的自觉意识。在接受影评人李尔葳的专访时,他说:“我们‘第五代’以前拍的作品极少幽默,很沉重,所以这次我想让观众笑一笑”。为此,张艺谋采用了纪实性的偷拍手法,把职业演员融入非职业演员的“海洋”,在银幕上为我们营造出原生态的生活画面和“扑面而来的生活气息”。原生态真实透射出的滑稽和幽默,既有对城市文明的调侃,也有对程式僵化的电影语言的反讽。在后来的《一个都不能少》中,张艺谋依然延续了《秋菊打官司》的纪实偷拍手法,让观众又一次体验了镜头“直接目击”的幽默。2003年,西影厂出品了《美丽的大脚》。导演杨亚洲在喜剧性元素的运用上也更上层楼,有了质的飞跃。在接受关于《美丽的大脚》创作的访谈时,他说:“我到的中国西部那个地方,生存条件和环境极其艰苦,被联合国认定为贫困线、生存线以下的困难地区。但那个地方生存条件,人和事,更主要是人的精神状态,感染了我。什么呢?就是穷欢乐。生存那样困难,但当地人还是连蹦带跳的。这种精神对我触动非常大。再苦难这贫穷的地方,欢乐仍然存在。这就有意义在里边。”这里说的“穷欢乐”,实际上就是喜剧的超越精神。在《美丽的大脚》中,杨亚洲把它提升到了主题思想的高度。因而,这部影片是以欢乐的精神写悲剧的故事,用喜剧的热闹来驱赶苦难的沉重。影片中许多情节,如学生欢迎夏雨,张美丽和王树约会,张美丽学英语等,都具有强烈的喜剧性。这里的喜剧性,不同于《老井》中的客观自然主义流露,不同于《秋菊打官司》中的纪实性偷拍,有一定的设计感和假定性。片中的王树、赵面粉两人,明显地具有了喜剧人物类型化特点,他们的身份、性格设置以及在人物关系网中的作用,在很大程度上就是为影片增乐添笑。正是由于这些欢快明丽的新变化,《美丽的大脚》被誉为是一部“新西部电影”。从时代发展的角度看,创作者对喜剧性元素的着力“开发”和对喜剧效果的主动追求,一方面反映了西部人生存状态和精神气质的变迁,另一方面也生动地折射出电影产业市场化深入发展的内在需求。艺术美是人的本质力量对象化生动形象的展示。在某种程度上,人的脾气性格与艺术作品的风格特色有一定的同构性。陕西是西部电影的发源地和最重要的创作基地。陕西人憨直淳朴的性格在整个西部很具代表性。有人有感于其生动可爱的一面,风趣地总结为“生、冷、硬、倔”四个字。从风格即人的角度看,用这四个字来描述西部电影中喜剧性元素的风格特征,也是非常合适的。纵观西部电影中那些热闹喜庆、逗人开怀的段落场面,无论是风趣诙谐,还是滑稽幽默,都是那么质朴、粗犷、率真。它们来自皇天后土的乡野山村,来自原生态的县乡集镇,来自生活的最底层,来自生命的最深处。西部人的笑与欢乐,是生活给逼出来的,是生命中喷射出来的,沉甸甸、硬邦邦、透亮亮,具有极强的穿透力和感染力。“十里不同风,百里不同俗。”生活如此,文化、艺术也不例外。从喜剧的地方特色看,北京人“油”,天津人“贫”,上海人“精”,东北人“怪”,四川人“谐”,而西部人则“生、冷、硬、倔”。他们外表看上去憨直鲁钝,质朴木讷,做起事来却坚韧、执着、倔强。直肠子,“一根筋”,认死理却不服输。这些既可爱又可笑的性格特征如盐溶于水一样,呈现为影片喜剧性元素的风格特色。(一)天然真真,不加修饰西部电影中的喜剧性元素是来自生活底层、生命深处的原生态的东西。无论是《野山》里灰灰在猪圈上茅房的滑稽、《红高粱》里颠轿的诙谐,还是《秋菊打官司》里“扑面而来的生活气息”的风趣,都是土里土气,天然率真,不加修饰。像没有做熟的生萝卜一样,它们以“土”得掉渣的“丑陋”,同文人书卷气的成熟、儒雅和城市的现代文明形成鲜明的对比。而对比中所揭示出的强烈的不和谐与反差,正是诱发观众开怀大笑的重要机缘。(二)结合文学行为在西部,荒远偏僻的自然环境、封闭保守的思想观念和西部人张扬扩张的生命力、热诚执着的生活信念之间,存在着极大的落差。为了弥补现实物质的落差,西部人以“穷欢乐”的喜剧精神来寻求慰藉和解脱。但“穷欢乐”毕竟不是真欢乐,而只是苦愁无奈之后精神虚拟性的升华,其嬉戏热闹的表面下,往往隐藏着黑色幽默式的冷峻。如《老井》中万水爷和旺泉用西瓜刀开罐头的情节奇特,而剧中人的表演平淡自然两者之间强烈的不和谐反差,让观众在爆发阵阵哄笑的同时,也体味到一丝由衷的凄冷悲凉。《美丽的大脚》中,放映员王树在影片音响出故障时,不急不慢,手拨三弦,用民间说唱的方式为《列宁在1918》“旁白”解说,乡土艺术的俚俗形式和革命政治的严肃主题之间的“爆冷门”式的粗暴对接,“刷新”了观众的审美接受的“惯性”。而其中陌生化的冷幽默,似乎与香港无厘头电影的喜剧性有异曲同工之妙。(三)硬气的性格特点“硬”,是西部人性格的一个标签。西部乡土的荒远宏阔,西部生活的艰难困苦,造就了西部人粗犷硬朗的脾气秉性。在打招呼、说话、行为举止和处理事情上,西部人都给人一种硬邦邦的味道。西部电影在台词、表演上大都保留了这一特点。吴天明等“第四代”导演强调生活体验要演员像农民“学习”。所以,当看到张艺谋真的像农民一样背着沉重的石板出现在《老井》中时,观众都会心地笑了。导演、表演响当当硬邦邦不取巧的真实,让一切“技巧”式的处理显得虚假而做作。张艺谋等“第五代”导演则喜欢用硬朗阳刚的影像风格和一些“假民俗”的方式,突显夸大西部人豪放硬气的性格特点。在有的影片中,不低头、不服输的硬气被夸张得超过正常界限,往往显露出认死理、不知变通的可笑;但在有的影片中,不服输不低头的强悍虽不能改变现状,却也能以喜剧的游戏精神让苦难与沉重得到释放,让人的性情得到解放。《红高粱》中《妹妹你大胆地往前走》奔放不羁的“嚎”唱,《酒神曲》充满雄性阳刚味的赞歌,都充满了天不怕地不怕的乐观与幽默。(四)多元的戏剧性元素“倔”是“硬”的发展与升华。如果说西部人的“硬”主要表现在行为举止的硬气硬朗,那么他们的“倔”则主要表现为精神气质的坚韧执着。比如秀兰、秋菊、魏敏芝、张美丽,虽然都是阴柔的女性,但她们为了理想信念而大胆地抗争、追求,不懈地坚持、努力,都体现出一种比阳刚硬气更为感人的倔强。她们不知“天高地厚”,不懂灵活变通,“一根筋”地执拗,有时在行为举止上不免显得有点滑稽好笑。如挺着大肚子进城告状的秋菊,不避讳自己无知而努力学习外语的张美丽。的确,她们在行为上傻得可爱,但在精神上却傻得让人可敬。具有“生”、“冷”、“硬”、“倔”多元化特点的喜剧性元素,不仅像调味品、调色剂一样极大地增强了西部电影的可看性,同时也生动地展现出西部人精神的另一侧面。观众在获得轻松愉悦的同时,也对西部影片的主题意蕴和文化精神有了更深的理解。三悲喜混杂、存在共性,体现了人性社会化的价值取向以研究“笑”著称的法国著名哲学家柏格森认为,喜剧是介于艺术与生活之间的一个品类。为了服从社会冲动的现实利害,它不可避免地要降低纯雅艺术品格,向大众口味靠拢。一般来说,喜剧中的角色基本上都是类型化是扁平人物,而喜剧的情节结构往往带有更多的假定性。这些特点,对注重开掘历史文化深度和人物性格丰富内涵的西部电影来说,自然很难相容。然而,纵观戏剧发展史,我们会发现,悲与喜在戏剧中从来也不是水火不相容的。纯正的悲剧穿插有一两个喜剧人物或一两个喜剧片段是很常见的事,反之亦然。而且更为重要的是,在纯正的悲剧、喜剧之外,还存在大量的悲喜混杂剧。远在古希腊时代它就是一种戏剧类型,黑格尔在他的《美学》中将其称为“戏剧诗”。实际上,悲喜混杂剧的重要程度从来都不在纯正的悲剧、喜剧之下,朱光潜先生曾说:“大约在第一流的作品中,高度的幽默与高度的严肃常化成一片,一讥一笑,除掉助兴和打动风趣之外,还有一点深刻隽永的意味,不但可以耐人寻思,还可激动情感,笑中有泪,讥讽中有同情。”④在西部电影中,喜剧性元素的运用大都具有悲喜混杂而产生的深刻隽永的感染力。导演杨亚洲在谈及《美丽的大脚》的创作时也说道:“我喜欢悲喜剧的东西,好看又能触及到心灵深处的东西。如果一部电影有让人为之震动的一下或两下,就可以了。”⑤的确,悲与喜的混合,如果能把握好艺术辩证法的尺度与分寸,往往让人为之动心、动情。在西部电影中,喜剧性元素的运用,有的表现为愚昧落后中的滑稽,给观众带来“含泪的笑”;有的则表现为“以苦为乐”或“苦中作乐”的自嘲解闷,让观众悲喜交加。这种悲喜搀杂的“含泪的笑”,超越了肥皂情景喜剧的无聊和浪漫轻喜剧的轻飘,深刻地揭示了传统与现代、贫穷与富裕、保守与开放、农耕文化与工业文明反差对比中复杂的沉甸甸的社会内容。喜剧性元素在此不但没有减弱作品的思想性与艺术性,反而使其得到深化和升华。在喜剧理论中,喜剧性与可笑性是一对既相联系又相区别的概念。黑格尔和罗伯特·尧斯都对二者的关系做过精辟的分析。黑格尔说:“可笑是这样一种矛盾:由于这种矛盾,现象在自身之内消灭了自己,目的在实现时失去了自己的目标”。但喜剧性却有着更高更深刻的要求。他认为,恶习、荒谬和无知等虽然可笑,但却不一定具有喜剧性。“和喜剧性相连的,一般来说,是能使自己高于自己矛盾的无限欢乐于信心,因而不会觉得自己不幸;这里有主观性的陶醉和满足⑦”。罗伯特·尧斯也表达过大致相同的看法。他认为,由于可笑牵涉直接的利害关系,有很强的现实性,容易引起有些观众的不快。但喜剧性是借助艺术的假定性,把具体的人物和情境类型化,让观众在笑中宽容、谅解或讽刺批判中超越现实的不快感。从单纯的喜剧角度看,可笑性的品位和艺术价值低于喜剧性。因而在创作中,创作者往往推崇喜剧性而贬抑可笑性。但对悲喜混杂、笑中含泪的西部电影来说,可笑性的价值却远远大于喜剧性。因为,西部电影绝大多数人物和情节结构都是非喜剧性的,喜剧的假定性会冲淡或破坏西部电影的现实感和思想深度。而可笑性却