意象美学论文美学论文通用

美学论文（通用）“意象”美学论文中国美学界对现象学的普遍关注始于20世纪80年代。这种关注的一个重要内容就是将现象学美学与中国传统的意象理论结合起来,运用现象学美学理论与方法来解读“意象”,探讨“意象”的哲学本体论基础。张世英、叶朗、杨春时等人的美学观点可以为代表。16中国当代美学家运用现象学美学观念阐释“意象”的理论价值,大体可以从以下几方面来认识:第一,中国当代美学家之所以重视运用现象学美学观念阐释“意象”,其目的在于寻求中西美学的契合点,推动中国当代美学的思维转向和理论发展。张世英是中国当代美学家中最早认识到西方传统哲学主体原则和主客二分思维模式的缺陷的代表性人物。他认为,海德格尔的一大理论贡献就是“强调‘隐蔽’和不在场的东西对于‘敞亮’和在场的东西的极端重要性”,17诗意或艺术品的审美意义就在于它能从在场中把握不在场,“从看到的东西中体会和抓住未看到的东西,从说到的东西中体会和抓住未说到的东西”,18并把这一思想与中国传统的意象美学理论紧密地联系起来。他认为,中国古典诗在意象美创造方面,即从显现中写出隐蔽和运用无穷的想象力方面,已完全超越了西方传统艺术哲学的“典型说”所确定的方向,可以与海德格尔所代表的西方艺术哲学新方向——“显隐说”互相辉映,并因此强调:“弘扬中国传统美学的意象之美,首先要发掘、展示传统‘意象说’的现当代意义,海德格尔对他的‘显隐说’所作的详细分析,指明了‘显隐’的审美意识如何超越日常生活对象性关系、功用关系,进入神圣的‘澄明之境’;中国传统美学的‘意象说’也需要进行类似的论证和分析,以显示其现实意义。”19张世英虽然没有展开,其意图和目的却很明显,那就是他认为中国当代美学有一个重要的发展方向,即找到传统意象理论与西方现象学美学的契合点,以摆脱对于传统主客二分式和对象化、功用性的思维方式的依附。叶朗也是这样看待现象学美学与“意象”理论融合的价值,他认为,在西方哲学美学史进入现代之前,对美的本质(本体)的理解都是以主客二分的思维模式为前提的。他非常重视西方20世纪以来以海德格尔等人为代表的哲学美学的思维转向,认为“大多数西方现代哲学家都反对‘主客二分’的哲学原则和思维方式,而主张‘天人合一’的哲学原则和思维方式”。20同时,叶朗认为,中国传统美学在“美”的问题上有一个重要观点,那就是既否定存在一种实体化的、外在于人的美,又否定存在一种实体化的、纯粹主观的美,而是将美和艺术的本体解释为“意象”,解释为主体与客体、情与景的融合。正是在此意义上,现象学美学与中国传统美学“意象”理论的思想可以融会贯通起来。杨春时也非常重视中国当代美学发展方向的探讨,在他看来,对海德格尔为代表的存在论现象学进行改造,充分意识到“现象的显现只有在审美中才有可能”,并将其与中华意象美学思想结合起来,可以提供一种路径与方向。他认为,传统的西方美学把美看作实体的属性,而不是现象。中国美学则具有现象学的性质。中国哲学的本体论核心是道论。由于“道”的哲学观念的存在,中国古典哲学没有走上西方哲学以概念揭示本体的道路,而是提出了以象来显示道的现象学思路,并创造了审美意象范畴,中国美学不是认识论美学而是同情论美学。它不同于西方现象学以直观认识构造现象,而是以情感会通世界,形成情感意象。中华美学的现象学也就是情感现象学。中国现象学还具有古典性的特征,带有蒙昧性、混融性特征。它与现代现象学相比,往往缺乏超越的环节。但由于它具有情感现象学的特征,仍然可以与西方现代美学进行对话,成为现代美学建设的宝贵思想资源。21第二,运用现象学的“意向性”理论来解释“意象”,将“意象”看成是一种意向对象,认为审美意象产生于审美主客体的意向性活动中。早在1988年出版的《现代美学体系》中,叶朗就根据现象学的“意向性”理论,对美(审美对象)作出阐释,认为现象学强调审美对象不是实体性的对象,而是在意向活动中建立起来的对象,这一点正是中国传统美学对“意象”的阐释与规定一致。22近几年发表的《“意象世界”与现象学》一文又再次强调,中国美学将意象世界看成是“于天地之外,别构一种灵奇”“总非人间所有”的世界,即是肯定意象世界是人的创造,是被构成的,它不能离开审美活动。这一观点与现象学的意向性理论是相通的,它说明审美活动乃是“我”与世界的沟通,说明审美对象(意象世界)的产生离不开人的意识活动中的意向性行为,离不开意向性构成的生成机制。23杨春时也将“意向性”看成是现象学的基本概念,并将它与中国美学的“意象”理论联系起来。不过,他区分了西方现象学对“意向性”和中华审美现象学对“意向性”理解的不同。他认为:“西方现象学是主体性的,它奠基于意识对对象的意向性构成。另外,西方现象学的意向性虽然包括情感意志,但主要是认识性的。中华审美现象学认为审美意识具有意向性,它使主体与对象融合为一。且不同于西方的现象学,它认为主体与对象之间的意向性是双向的,具有主体间性,而且主要是情感意向,情感把主体与世界连接起来。”不管怎样理解“意向性”,将现象学的“意向性”与中国传统美学的“意象”理论联系起来,认为“意象”即一种“意向对象”,审美意象产生于审美主客体的意向活动中,是可以成立的。也正是从这一方面,见出了从现象学哲学本体论角度理解“意象”的主客体关系与心理学意义上阐释“意象”的主客体关系的不同。中国当代美学界对“意象”范畴的分析,提出了许多概念范畴与之相辨析,如表象与意象,感知、想象、情感与意象,事象、物象、心象与意象,概念思维与意象思维,等等,但这些基本上是心理学意义上的区分而非哲学、现象学意义上的“意象”。若按照现象学哲学观念来阐释“意象”,“意象”只是一种意向对象,是意向性活动的产物。在意向性活动中,意识总是指向某种对象,但是意向对象并不等于意识所指的实在物,而是被意识到对象或与意识活动相关的对象,是事物在意识活动中的显现。所以,以现象学的观念来阐释“意象”,并不存在意识与对象、心与物、实在之物与心理之物的二元对立,也不能简单地将“意象”划分为属于“意”(心)或者属于“象”(物)两个方面,因为它们本来就是一个统一体,是相互生发、不可分割的。现象学对“意象”这一诠释与规定,与中国传统意象美学的精神是一致的,中国传统意象美学讲“情、景名为二,而实不可离,神于诗者,妙合无垠。巧者则有情中景,景中情”,“景以情合,情以景生,初不相离,唯意所适”,“情景虽有在心在物之分,而景生情,情生景,哀乐之触,荣悴之迎,互藏其宅”(王夫之:《姜斋诗话》),也是将“意象”看成一个“意向对象”,在这样的世界中,意与象、情与景原本就是不可分割的,是相互生发的,它们都是人们的审美意识和意向性活动的产物。第三,从人与世界本源性关系来理解现象学美学与中国传统“意象”理论的融合,认为“意象”不是一种实体性存在,也不是主观心理对于客观事物的认识与反映,而是一个充满情趣、意蕴的感性生活世界。审美意象作为美的本体,不是预成的,而是不断创造、生成的。叶朗对现象学美学与“意象”理论关系的阐发,重点就体现在这一方面。他提出“意象照亮一个真实的世界”的命题,认为中国美学将意象世界看成是一个真实的世界。真就是自然,是存在的本来面貌,它是有生命的,是与人类的生存命运紧密相连,是充满情趣的。中国美学的这个思想与胡塞尔晚年提出的“生活世界”的思想有相通之处。意象世界照亮一个真实的世界,可以理解为“意象世界(美)照亮这个最本原的‘生活世界’,这个‘生活世界’是有生命的世界,是人生活于其中的世界,是人与万物一体的世界,是充满了意味和情趣的世界”。25讨论王夫之的“情景合一”理论时,他反对用主客二分的思想予以切割,认为“王夫之所说的‘情景合一’是本来就有的,是一个纯粹被给予的世界,就是胡塞尔说的‘生活世界’,也就是哈贝马斯所说的‘具体生活的非对象性的整体’,而不是主客二分模式中通过认识桥梁建立起来的统一体。因此,不存在‘情景合一’如何可能的问题”。26谈到自己的“美在意象”说与朱光潜美学的区分时,也强调了这点,认为“在朱光潜美学中,人与世界先是‘二分’,然后在某种心理状态下达到‘合一’”,对于“美在意象”理论来说,“人与世界本是不分的,审美既是对‘自我’的局限性的超越,又是对本来的‘自然’状态的复归。”27同时,他还反对那种将艺术作为第三实体的观点。他认为,他所说的“象”或者“意象”照亮那个原本的“情景合一”的世界,这个世界中国古代哲学称为“自然”,称为“真”。这个世界在“主客二分”之后就被遮蔽了。因此,“合一”的“象”或者“意象”,并不与“道”“器”并立。认为理解“象”与“意象”的关键,并不是增加一种实体,而是着眼于超越、着眼于生成。28意象是创造,是生成,意象照亮人与万物一体的本真世界。叶朗将“意象”作为“美”和“艺术”的本体,目的不在于将美和艺术当作实存的、可以认识和把握的对象,而是要从人与世界的本源性关系上来揭示美和艺术对于人们生活的意义。第四,从“超越性”意义上来理解“意象”,重视意象审美的精神价值。西方现象学美学用意向性来解释美,反对将美看成实体的属性,就包含着从非现实、超越性的意义上来理解美的本体和现象的思想。特别是萨特提出“意象”是“对象不在现场但却有所呈现的某种方式”29和“现实的东西绝不是美的,美是一种只适于意象的东西的价值”30的观点,以及海德格尔关于隐蔽与显现、在场与不在场关系的理论,为人们从“超越性”意义上理解审美意象的特征提供了一个思考方向。不过,现象学美学所主张的“非现实”和“不在场”,虽然与现实保持距离,却是现实的、历史的存在。现象学美学的意义首先不在于将人们引向一个“超越”的、超验的彼岸世界,而是如何理解我们所生活的这个基本经验世界,如杜夫海纳所说,“审美经验揭示了人类与世界的最深刻和最亲密的关系,他需要美,是因为他需要感到自己存在于世界”。31而中国当代美学家则不然,他们更重视的是超越对于意象审美的意义。比如,杨春时就将超越性作为意象的基本特征,认为“审美不是现实生存的特例,也不是现实生存体验之一,审美作为自由的生存方式和超验的体验方式,回归了存在本身,也使存在的意义得以显现”。32张世英亦从海德格尔的“显隐”说出发强调意象“超越”的意义,认为“意象之美就是教人超出现实的‘象’,回归到超现实的‘意’的状态”。33叶朗也从超越性的意义上来理解意象(美),他说:“美(意象世界)一方面是超越,是对‘自我’的超越,是对‘物’的实体性的超越,是对主客二分的超越,另一方面是复归,是回到存在的本然状态,是回到自然的境域,是回到人生的家园,因而也是回到人生的自由的境界。美是超越与复归的统一。”34将意象看成是具有超越意义的现象,或者说,将超越作为审美意象的重要特征,即意味着对传统的认识论、反映论的理论模式的超越,意味着对主客二分的思维模式的超越。从这一意义上说,它与西方现象学美学思想形成了对应。不过,中国当代美学之所以从超越的意义上理解“意象”,将意象看成是具有超越性的现象,其主要意义并不在于此,而是为了突出意象审美的精神价值,使人们有一种高远的生活境界与精神追求。张世英认为,“要做一个‘真人’——一个有精神的人,我们就既要面对现实,有欲有求,又要超越现实,看到现实以外的高处远处”,意象之美就是让人们看到了现实之外的高处远处,所以“中国的意象之美是对我们日常生活提高精神境界的一个最好、最大的启示”,“中国的意象之美可以说表达了最高层次的美。低层次的感性美,要真正美的话,也要用意象美来解释”,35也可以说,意象审美使人们超越感性的、物欲的需求,最大程度地满足了人们的精神需求。杨春时提出“意象不是现实事物的表象,而是具有超越性的现象”观点的同时,还提出了这样的观点:“现象的超越性主要不是体现在意象概念上,而是体现在意境(境界)概念上。意境(境界)与意象都是存在本体的显现,是日常经验和现实世界的升华,从而也就是现象的呈现,只不过意象强调了直观,而意境强调了超越性。”36这一观点看起来很奇怪,因为既然意象是具有超越性的现象,为什么又要区分意象与意境,认为意象强调了直观性,而意境强调了超越性。如果放在中国哲学美学的语境下,这一观点则不难理解。因为在中国传统美学中,“意境”较之“意象”来说,更侧重内在的精神层次,“意境”也可以看成是“意象”中最具有超越性意识的一种类型。杨春时对“意境”这一理解,与宗白华、叶朗等人对“意境”的理解是一致的。宗白华认为,“意境”是以虚实为底相,是“化实景而为虚境,创形象以为象征,使人类最高的心灵具体化、肉身化”,37亦是从精神性、超越性的意义强调意境的审美意义。叶朗则说得更明确。他认为“意象”的基本规定是情景交融,而“意境”除了“意象”的一般规定(情景交融)外,那就是“超越具体的有限的物象、事件、场景,进入到无限的时间和空间”,“从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟”。38张世英、叶朗等人还提出“人生境界”的理论,认为“美学研究的全部内容,最后归结起来,就是引导人们去努力提升自己的人生境界,使自己具有一种‘光风霁月’般的胸襟和气象,去追求一种更有意义、更有价值和更有情趣的人生”,39这也是从超越的意义上理解“意象”的精神价值,将“意象”审美导向高远的人生目标与境界追求。以上论证说明,中国当代美学对“意象”的现象学阐释,已形成了自己的思路和初步成果,为“意象”的哲学美学本体论的阐释奠定了一定理论基础。“意象”美学本质上是一个哲学美学问题,而不是一个心理学问题。对于“意象”的哲学美学的本体认识,只能建立在中西哲学美学思想汇通、破除传统的主客二分思维方式、充分肯定审美对于人生的价值和意义的基础上。不过,这一阐释也有着自己的理论局限,其中重要的一点是,它主要是以海德格尔等人为代表的存在论现象学为依据,是一种“意识”和“心灵”现象学的解读。其实,现象学对“意象”的阐释还有一个重要维度,那就是身体现象学的解读。身体现象学的代表人物梅洛-庞蒂将审美经验归结为一种知觉活动,他从“身体—主体”概念出发强调知觉的意义,认为作为原初经验的知觉活动不是先验自我的构成活动,而是人在世界之中的生存活动,是身体—主体与对象的相互作用与交流。这种身体的感知在中国古代艺术与审美活动中也是非常突出的,比如《庄子》中所说的“以神遇而不以目视”就是一种身体的感知与技艺。中国古代美学提出“兴”“感兴”一类范畴,强调“美”(意象)的体验是一种原发的生命体验,具有非对象化、非现成化的特点,也有“身体美学”方面的根据。有的学者意识到这一点,对身体意向与中国审美意象之间的关系予以解读。比如张再林认为,中国当代学人对中国古代审美意象研究的最大误区就是将“意”望文生义地视为“意识”之意,而忽视了梅洛-庞蒂所说的不仅意识具有“意向”,身体同样具有“意向”,并且这种“身体意向”作为一种“最初的意向性”,比起“意识意向”更为根本。他说:“中国古人审美意象的‘意’实际上是与‘身’而非‘识’联系在一起的。缘乎此,我们才能理解为什么王维提出诗人‘若睡来任睡,睡觉即起,兴发意生,精神清爽,了了明白,皆须身在意中。若诗中无身,即诗从何有?’,才能理解为什么皎然提出‘气象氤氲,由深于体势;意度盤礴,由深于作用。’在这里,无论是王维‘身在意中’的说法,还是皎然对气象之‘深于体势’、意度之‘深于作用’的强调,都明确地表明了‘意’所属的身体性而非意识性。缘乎此,我们才能理解为什么在中国古代艺术中,不仅符载提出‘得于心,应于手’,而且郑板桥提出‘手中之竹’,他们都把‘把握世界’而非‘认识世界’视为审美意象创造活动的终极之道。”40有的学者则注意到通感意象的产生与身体现象学的关系。比如,苏宏斌等人认为,意象是一种意向对象,是主观情感与客观景物的交融,通感意象则将其推向极致,这里面有着意识的作用,但更离不开身体经验。虽然西方文化也重视通感,但西方思想的主流却是坚持各种感觉器官之间的分化,认为通感是一种独特而罕见的心理现象。中国以及东方自古就强调身与心、天与人之间的同一性,所以非常重视“通感”体验。中国文学作品之所以经常出现通感意象,就是因为作家准确地描绘了自身的身体经验。如杜甫著名诗句“晨钟云外湿”,就缘于诗人没有固守感觉器官之间的界限,回到了原初的身体经验,因而把不同的感官所产生的物象连缀起来。41对“意象”的身体现象学的解读,重视的是中国美学所包含的原初的审美经验,这种审美经验是以身体而不是以意识为核心的,是中国古代身心一体的哲学精神的体现,也是中国古代崇尚自然、珍爱生命的哲学精神的体现。它作为意象美学本体论阐释的一条路径,其价值和意义是显见的。

理想主义在现实生活中具有审美价值理想主义是不太可能实现的一种幻想，它可能是一种生活的模式，一种符合我们期望的结局与走向。具有理想主义的人往往是天真的，可这份天真也常常伴随着肉体与灵魂的挣扎，与残酷现实反差带来的痛苦，因为怀有理想的信念，而不能轻易妥协，而不能允许自己庸庸碌碌就此一生，在现实生活中，这种理想主义是具有价值的吗？我想是的，就算难以实现，在苟且琐碎的生活当中，理想主义仍然具有其审美价值。理想主义本身是具有美感的一种幻象。它并不真实存在，而是人脑对于现实生活的映射与加工，即便这种现实生活可能离我很远，或者是从文学作品中习得，总之往往拥有一些框架。但它不可捉摸，是不确定性的。随着时间改变，我们的“理想主义”会发生变化。每时每刻我们发生着变化，我们的思想、这个世界也都在变化。这种“理想主义”属于当下，它不可复制，不会重来。而既然称之为“理想”，就说明其本身拥有我可以代入的必然性审美愉悦，让我感受到美。理想主义让现实生活的美显现。理想主义和现实生活拉开距离，让你时刻清醒着，而不是坠入而后麻木于现实的生活。于是你能意识到“现实生活”的存在，具有反观和凝望自己生活的能力。你不再是其中的一部分，而现实生活作为一种形式存在于你的对立面。在凝望现实生活中的同时，也在凝望现实生活中的“我”。当我们转向自己，进行自我反思。我们的生活也具有欣赏，以及被艺术化的可能，我们就能发现现实生活的美。同时，我们变得警觉而敏感，审慎地做出判断，不时地反思与回顾。在这种方式下，我们及我们的现实生活都避免因为一成不变，而被概念化，从而失去了它原有的美感，淹没于芸芸众生。人是有思想的芦苇，而我们因为理想主义带来的自觉性而充满意义。在两种模式下不断对比，就不断产生神秘感和新鲜感，于是理想主义与现实生活都时刻具有了审美的活力。这种活力是源源不断、相互作用的，甚至说两者是彼此成就的。当然这种反思也不全是愉快的，有时候理想与现实差别之大常常让我们感受到无力。我们好像没法改变现实生活的骨感，又不能抛弃理想主义的美好，于是在这个循环反复挣扎，感到绝望和无可奈何。然而，当我们感受到“无力”，这本身就是一种“力”。这种审美的无能，相对于自弃的虚弱状态，力的主动凝聚和自我加强又是另外一种能。这种无能却具有无限的可能，是抛弃范式的全新体验。无能的同时又感受到一种能力，和新的自由。我想到，审美的对立面是无感，丑莫大于无感。所以即便是痛苦、是挣扎、是感到悲哀的，你仍然具有了审美体验，拥有“无能之能”。我们应该庆幸自己还没被生活打败而感到麻木，当对生活失去渴望和批判，不再反思与拷问自我，才是真正的丑。“无能之能”常常被作为艺术家创作的典范，当我们把自己看作客体，具有了欣赏自己的能力。理想主义让我们的思想试图抽离、远观的同时，又不得不融入这种生活。但此时我们已经获得了解放，我们陶醉于无意义的生活中，但并不消沉，像酒神一样意识到悲剧却拥抱悲剧，从而对现实生活的解脱。这种“置身”却“出窍”的过程，就是获得美的窗口。理想主义是逼仄生活的绳索。从某种程度上讲，理想主义是永