周小燕的艺术特色

周小燕的艺术特色

周晓燕以“善为善报，善如有机”为隐喻，以音乐艺术学习为基础。首先，它对乐器进行了改进，并变得更加完善。也就是说，它是自由的、详细的、和谐的声音。故利器以行声,声连必气匀,气匀而益器,器益则贯声,声贯乃充气,气充器利,则琢声有道,其业能升,究可以为观。由此可知,周小燕首举“工欲善其事,必先利其器”之喻,以启示为学者,非利器以声行气贯为先之乐工,无由以成善歌章和之懿事。笔者据周小燕教学光盘所讲习之内容,及诸相关专著和文章,复与亲临授课之教相结合,就她教学中富具特色的比喻式启迪,作了整理并倾注于研究及实践。今当以序论述之,冀与同学者共相修习切磋。然犹需谨心以省者,即熊十力先生所云:“理之极至,微妙难言,不得已而举喻以明,欲使学者善会其指,但不可缘譬喻而妄起执着。”(P130)一、声乐作品之音色表现为难以实现的声节发挥作用,这也是最主要周小燕于教学光盘中,示以“鼓”比喻人之发声状态,启迪学生于歌唱中,深舒平稳,松而不散,紧而毋僵,敛发有度,如“鼓”势庄敦,里安穆重,击之有节,堪咏载萃,坦表其诚。《中国大百科全书·音乐舞蹈》中对“鼓”这一“膜鸣乐器”之原理作了论述。“……膜振动可以看成是弦振动由‘线’到‘面’的扩展。但膜比弦的振动方式要复杂得多。弦振动波形和速度是不变的;膜振动中波动的进行并不保持原形,而是复杂多变的。……当鼓槌敲击在鼓膜的不同部位,或用硬软不同、与鼓膜接触面大小不同的槌头敲击,均会使固有频率发生变化而影响音色。鼓手在演奏中,常利用这些特性使音色发生变化。所有膜鸣乐器的发声,主要来自膜振动,筒体只起共鸣作用。但筒体的容积和形状对鼓的音质有一定影响。”(P462)由此看来,鼓声的变化不仅与鼓膜(面)的厚薄、软硬、松紧相关,还与鼓槌之粗细、钝锐、不同的敲奏位置,以及施力的轻重、缓急相益,另外亦受筒体质地、容量、形状的影响。而以“鼓”相喻我们歌唱时的状态,那么,软腭就好比“鼓膜”,歌唱时宜适当改变其张聚度,以应合声音的变化;声束则犹如“鼓槌”,它的强弱、粗细、锐钝等差异,以气息通运之促悠疏密、收放叠替而随时起变,还与声带的长短、大小、厚薄、闭合情况诸生理因素有关。故歌唱亦比于击鼓,其音质之良莠、精粗,尤与声束(“鼓槌”)冲击于软腭(“鼓面”)时之分寸把握程度密切关联。另外,“鼓”与“人”相比,亦有迥殊之处,即在于歌唱时我们不能通过肉眼细致观察其发声状态,故以“鼓”乐器之演奏特点,反之于歌唱训练,则需借之有理,通过用心体验,不断参伍,以会喻于心,融于歌唱,恰当无过,适得其分,而举喻善兴,使歌唱修习收获效验。周小燕以“鼓”喻“唱”,指出了追求“乐音”之途径,即人体协调统一地应行运动。无论是气息、声束、声带、软腭,还是各共鸣腔体之间,都不可孤立、机械地看待,惟有紧密互致,配合默契,谐动如一,方能乐音载道,韵化无御,此亦即周小燕所言“配搭好”之意。二、自然之能与语言之能笔者亲临周小燕之令教时,她举“打太极”之比,以启领略体味声乐艺术之妙境。王宗岳先生之《太极拳论》言道:“斯技旁门甚多,虽势有区别,概不外乎壮欺弱,慢让快耳。有力打无力,手慢让手快,是皆先天自然之能,非关学力而有所为也。察四两拨千斤之句,显非力胜,观耄耋能御众之形,快何能为。”(P378)于此而明,太极拳与其他武术之不同,在于所学之力非恃先天自然之能,而是磨炼以柔克钢,以弱胜强之势,“四两拨千斤”之圆纯“健力”。一般的歌唱是语言发声状态的延伸,亦即先天之能之所发也,当音域有所扩展,或音量犹需加强时,则只能以粗笨刚猛之拙力为之而已。此种现象与如前所引《太极拳论》之“斯技”(泛指武术)“旁门”(指各种武术门派)有些许相似,即仅以语言发声之先天之能,虽态势有所不同,然概不外乎以刚猛粗笨之拙力,勉强任功所不至也。周小燕强调,歌唱时身体不能有任何局部的紧张,要舒展、放松和自然,这样气息方可通畅无阻,适应歌唱,而且形体及面部表情看上去也会美观,这是需要老师和学生在教学的整个过程中重视训练和培养的。而“舒展、放松和自然”,亦如太极拳中紧松浃洽之平和,是一种力到不觉的歌唱状态,于这种状态所流运之音,圆连柔健,趣旷乐止。三、声束集氧,声束化利用笔者亲临先生善教时,她就“声音如何唱得美好”之途径问题,比以“唱圆”,启迪学者思考其理,以善研习。前面在对“鼓”这一乐器的分析中,我们知道鼓槌之圆,不仅在于保护鼓膜不受损害,尤为击鼓时所发之音以圆实相寻,歌唱亦当如此。“唱圆”,首先为集中声束而不至于散怠,其如光束,聚集密凑,透而劲射,传而远播。所谓“声音具有穿透力”,亦即声束集凑而变圆所生之效。由于无法观察声音如何“唱圆”,因而就出现了一些令人费解的声乐教习法,如有但从生理器官方面,加强下巴、小舌、大舌、喉头等如何摆放活动;或有凭个人感受方面,强调声音需从身体某部位如眉心、前胸、首顶等处发出。笔者窃以为,追求声音的美好,不可仅从一个角度以图克达,尤须全面统一,缜密思量。周小燕用“唱圆”之喻,为我们指明了工夫之用力处,即以意领声,意在声先,心圆无滞,则周身亨通,浑然相谐,声条音丰,充盈合度。四、高低音都是基础的,所有周小燕举“引桥”之喻,启迪习歌者于中声区与高声区之间过渡时,尤须自然平坦,而无拘促阻碍之隔阂。她讲道:“唱歌起码要有两个八度。……从中央c到c3完全是一个模样也是不可能的。问题是给人听到的客观效果是不变的、统一的。我要求男高音,从c1到a1几乎是一个样地唱,既平唱。本嗓比较多的人唱到降b1就要出毛病了,还想用这个办法唱就走不过去了,总会感觉不那么自在,有时甚至会破一下。这时就是到改变方向的时候了,也就是要朝上方一点唱。从降b1到d2基本上是斜直的,到降e2、e2、f2就是垂直唱了。从降b1到f2这一组音我叫它‘引桥区’,即斜着向上走。我认为,这是训练声音中最重要的声区。唱对了,高低音都不困难,可以完全统一起来。”(1)由此可明,周小燕举“引桥”之喻,启示歌唱之要,乃音音相穿,贯如匀珠,上下通顺,惟此,则各声区间之过渡,亦犹桥桥互接,相续无间,方能行运自如,传音承和。五、声区的转换为互转换所促习练周小燕就如何善达声区统一之境趣,所举之喻为“磨平”。“磨平”乍听起来,像是机械加工、工具制作方面之所用语,然周小燕借用其于声乐教学中,以引导习歌者切实体会歌唱操习之艰韧与堪细。“磨平”是对凹凸不平、运行不畅之物,施行有序、逐渐、耐心、细致之周密工夫,其形象地说明了各音区之间相互转换之修习过程,非反复凝炼以至光弸,而无由以济之,故此习练过程不可躲过,更难跳过,惟有“磨平”,亦如捶锻铁杵之针,其攻毕竟,苦中得乐,沐泉益身。周小燕言道:“我认为声区的转换不应该是突然的,它是一个有准备的渐变的过程,是由一系列小动作而不是大动作来完成的。转换时决不能增加气息、放大音量,喉咙也不要缩小,声音应越来越集中而不是发散、放宽……目的是要减轻声带的负担,充分发挥共鸣的作用,使男(女)声能唱出一个不费劲而又响亮、光彩的高音来,如果喉头用力,效果必然适得其反。”(2)由此看来,如果以说话状态般歌唱,则音高、音量只能依靠增加气息与力度强以为之,而乐音歌唱之美,并非以此拙力而能奏效。周小燕言道:“不会转换声区就不能轻松自如地唱出高音来,就会影响到歌唱者的艺术表现力和演唱寿命。”于此而明,欲得各音区间之自如转换以致优美之音者,惟“磨平”之功施然,别无它途可寻,亦只有“磨平”之功,可得炉火纯青之真趣。六、针眼的“三引”周小燕于各声区间转换之教学中,喻以“穿针引线”,来启发习歌者善得转换之妙。“穿针引线”,形象地表明了各音区之间衔接自然、转换娴熟之灵机所在。周小燕言道:“在我训练男高音换声区的教学过程中,常常运用‘穿针引线’这一成语来比喻和启发,使学生对换声区能有一个比较概括而形象的理解。我们要把线穿进针眼,必须先将线头捻得很尖,……线头穿过针孔后,要敏捷地抓住它往外牵引,声区‘换’过去后,也得积极地在高声区的位置上把声音发送出来。有‘穿针引线’的思想控制,呼气、喉头、声音的输送等都会积极而富有弹性地协调配合起来……”。(P40)“穿针引线”时,拿针与捏线之双手须同处于协调精准状态,方能稳而准地将线穿入针眼。“针眼”亦如软腭之某点,“捻细的线”犹比凝集之声束,故“捻线”过程是音量渐收以至气息匀衡,声音直健,致使点触周振,共鸣环响。周小燕言:“发展学生的噪音,只要违背了合乎自然的、科学的规律,哪怕是百分之一地采用机械的、强迫的、僵硬的做法,就绝不会有好的效果。”(P38)于此而明,以“穿针引线”状态所发之高音,绝非使力猛硬所为,而当以“毫不费力”之安阔从容之势,越声清旷,鸿朗高畅,宜乎天性,章法自然为妙也。七、厘定“练”的音位周小燕言道:“对教师来说,在训练过程中,最好的办法是通过有针对性的具体练习来实现自己对学生的要求。在‘练习’的选择、用哪个元音开始训练和是否需要缀以辅音,以及所用的‘练习’是采取自下而上还是自上而下的音进行等方面,都需要根据具体情况郑重考虑,细致厘定。就象医生治病一样,既要确诊病员所患何病,又要开出对症的药方,使患者的毛病痊愈。总之,要十分小心谨慎,一环也不能轻率从事、马虎对待。在选定‘练习’之后,教师一定要仔细聆听学生唱出的每一个音。”(P37)由此可识,教学之要,务求觉察精当,并指出问题所生之根本处与解决良措,使学生心地皎然,虚心接受,配合默契,而至教学施方,临诊屡得明断之“疗效”,乃经验愈丰,心得愈盈。八、声乐艺术兼于制作笔者敬临周小燕令教时,她以“蒸米饭”比喻声乐艺术学习之历程。笔者数年来之体究修习,随之亦渐领悟此喻所示之理趣。“蒸米饭”是我们日常生活中所需之事,因而就其操作过程,尤为熟悉。首先,水和米的比例要适中,水多了,米饭会变成稀饭,水少了,米饭又会做成“硬”饭;更有者,火候、时间慎当适度。火候小了,米饭难熟,火候大了,米饭易糊,又有甚者,若耐不住性子,刚闻到点儿香味就急于开盖,结果必是一锅“夹生”饭。如此看来,这觉似简单的“蒸米饭”过程,亦需要我们耐心地操作,否则,即是一锅“糊涂饭”。周小燕将声乐艺术治学之道形象地融入“蒸米饭”这一生活常识中,意在指引我们恳切体味治学历程之艰辛与细微。周小燕言道:“中声区是歌唱者嗓音发展的基础,必须切实训练好。……建立一个流畅而不费劲的,音色优美而颤动(vibrato)正常的中声区尤其重要。……而在这方面,不少青年同学往往缺乏清醒的认识。他们对中声区重视不够,所下的功夫也不足,而且还往往过早地要求唱响、唱亮、唱高。”(P37)于此而明,艺术道路上没有捷径,声乐艺术亦无例外。“冰冻三尺非一日之寒”,习歌者若于修习过程中没有耐心,操之过急,势必会至“欲速则不达”之恶果。“速成终将速朽,蓄久才能存长”,此言为周先生的学生李家尧老师示笔者之谆谆教诲。故艺术绝非急躁的产物,精华惟有在蓄久中焕章。她在《我的学习》中写道:“我个人为了学唱,不知流过多少失望和绝望的泪,不知在黑暗中摸索了多少年。……‘摸索’在当时固然是件‘苦’事,但在今日不能否认还是件有益于自己的事情。在最低的限度上,我们如同一个害过病