《白丝》的德国风格

《白丝》的德国风格

最近，德国电影和电影开始了，其成就也反映在第82届奥斯卡奖上。由米夏埃尔·哈内克(MichaelHaneke)执导的《白丝带》,继连夺金棕榈奖、欧洲电影奖最佳影片等之后又获第67届金球奖最佳外语片等。另一位操德语的奥地利演员克里斯多夫·瓦尔茨(ChristophWaltz)凭在《混蛋特工》中的出色表演,力克多位英语国家的男星而先后摘取金球奖和奥斯卡奖最佳男配角。那么《白丝带》何以如此成功呢?该片的剧情发生在第一次世界大战前夕德国北方一个村庄。当地有三个坏蛋——牧师、男爵和医生虐待所有的村民、特别是儿童。而儿童无奈之下进行报复。罪恶在偏僻的乡村郁结、暴发、蔓延,酝酿成了法西斯生成的温床,作为全德国的缩影,从而引发了第一、二次世界大战。《白丝带》深刻地揭示了法西斯主义的罪恶根源。难怪乎,奥斯卡奖外语片评选委员会绝大多数亲历纳粹迫害的老评委们都投票给了《白丝带》。该片里的摄影,影像风格类似英格玛·伯格曼的《邪恶村庄》。导演首次采用画外音的手法,以模仿卡夫卡和布莱希特的古老的叙事风格;全片沿用哈内克以前影片的做法,直接与观众交流,促使观众在观影时思考……诸此富于创意的艺术处理也使《白丝带》大获专业人士好评。2009年12月号的《画面与音响》刊登了哈内克的专访记。这位满头白发、满脸白须的奥地利籍导演侃侃而谈自己拍摄《白丝带》的意图和经过,并阐述该片的一系列风格特点。《画面与音响》问(下面简称问):你为什么将剧情地点设在德国北部?米夏埃尔·哈内克(下面简称哈内克):因为那里是路德派新教徒的聚居地,而且情况很特别。当我刚考量这个拍片计划时,我一直问自己,为什么那么多的纳粹分子——如战犯艾希曼——在为自己行为辩解时都回答——毫无罪疚感,也无清醒的意识——他们是在履行帝国忠实仆从的职责。我觉得这种对上司尽责的思维方式同路德派新教密切关联。所以我选择德国此部为剧情地点——那里似乎是呈现这种关联的最合适地点。问:尽管剧情发生在一战前夕,该片同一战结束后发生的事情也有关联。而你可能认为它也是与现今有关的题材吧?哈内克:对。我早先说过可以拍一部关于原教旨主义的影片,其剧情地点在某阿拉伯国家。这两种影片在许多方面当然大相径庭,但是核心思想仍然相似。如今在世界上,不管哪个地方由哪种意识形态主宰,你都会发现有些人非常不幸福,他们被虐待、蒙羞辱、无希望。故一旦有人赶来对他们说“我知道如何帮你们摆脱困境,照我说的做”时,那些人必定会照办。儿童尤其是这样,因为儿童总觉得自己受压,是牺牲品,无力捍卫自己的自由。这是一种人性悲剧,对儿童而言可能十分痛苦。问:你原先是想把《白丝带》拍成电视电影(143分钟长,分3集播放)?哈内克:这个剧本我写了将近十年。我接下的合同是写成一个标准的故事片剧本,但我搜集了许多资料,做了许多笔记,原先的剧本写得足有3小时半长,于是被要求作实质性删节,我不肯。几年后我被建议写成两集,供电视台播放,但其戏剧弧线须由三集构成。我不接受这样的合约。最后,幸好制片人玛格丽特·梅内戈斯看了我的剧本,很喜欢它。她表示,如果我删去1小时长的剧情,她可以筹集资金。于是我开始删节,但删了20分钟长的剧情后我觉得自己无法再删了,于是求教让-克劳德·卡利埃,看他能否帮忙压缩。我们在巴黎会晤,我给了他剧本,之后他、玛格丽特和我频繁通电话商讨,15个月后又在维也纳会晤。两个下午就敲定。卡利埃提了些很有见解的建议,我这下才觉得要比过长版好,原先的剧本解释太多。不过也删去了一些很有意义的素材,主要是写儿童们玩审讯、判决等游戏。问:你拍此片的最初目的是什么?激励你的意念是什么?哈内克:我真的不知道。也许是关于儿童的外表和儿童的内心之间有差别的意念。当我11、12岁时,我也许无法解释我所见之,但我会注意一切事情的。儿童的理解力很强,甚至胜过成年人,因为他们的直觉敏锐。哪怕一对夫妇再怎么掩饰彼此之间的敌意,他们的孩子都会透过细小的手势和其他什么事而察觉到。儿童决不是想像中那般天真的。只要一有反应,儿童立即会看见并理解一切的。儿童不想让自己去复仇——因为他们依赖于大人——但并不意味着他们不想复仇。他们总是以群体的方式采取行动的。问:你总是设想有一个叙事者?哈内克:对,从我拍电影开始。在我的其他影片里,我也总是想营造一种对影片故事真实性不相信的感觉,所以总是安排一个叙事者以制造间离效果(distanciation)。在片始时该叙事者总是说这样的话:“我不敢肯定我即将告诉你们一切事情的真伪;其中有些事情我只是听说,我并未亲眼目睹。”于是观众知道片中的故事并非绝对“真实”,而是某人制造的现象。我觉得这很必要,因为影片设定在过去。同样的,影片采用黑白而非彩色——这是在提醒你所见的并非真实的,有些是人为假象。问:你选角时是否偶然想到了奥古斯特·桑德(德国摄影家)所拍的照片?哈内克:为了设计戏服,我们查阅了那一时期的许多照片。而桑德的照片是那一时期最棒的。当我们物色儿童演员、特别是确定脸型时,它们颇有帮助。现在人们的外貌大不一样了,故花了很多工夫才找到合适的脸孔。我们试了7000名儿童,他们不仅要外貌符合那一时代(1913年),而且要会表演!我们通过广播和报纸招募,我们还去了一些学校。我尽管只试了25、26名预选出来的儿童演员,但先前已经审阅了所有7000名征募者的照片和视频。问:你如何作出了影片的视觉风格?哈内克:这又是拜赐于桑德。那一时期的许多照片影调都不鲜明,可他的照片却常常拍得异乎寻常。他拍所有的照片均用白天的日光,而我们拍同样的场面却在晚上,让人物走场并用汽油灯或火炬拍是相当难的。当你观看片中这些夜晚场面时,即使是拍得最出色的也显得舞台式的。但我非要灯光看上去完全可信。我们只得拍成彩色啰,因为现在的黑白胶片对低调光的感光度明显不足。于是我们用两周时间对灯光作了数字处理。看看近期的好莱坞影片,它们对夜晚场面均是作这样处理的。例如《杀无赦》,特别是红色处理,宛如鲜血如注。真要感谢数字技术。问:你擅长运用细致入微的增强型音响,它在本片中尤其富于成效。哈内克:我一直喜欢对音响作细微处理。当你剪接所拍的素材时,如果你只局限于对镜头的精挑细选,那么各种艺术可能性也就少得可怜了。但有了音响,你可以使艺术处理更加完美,你可以改变语调,甚至对白中的用词,当然还有其他所有的声音。我常常把音响写进剧本之中,在拍摄时尝试处理音响,或者在后期制作时作混录处理。我在混录上所花的时间是很多的,常常多于影像处理。现在我常常花12周左右时间。问:你觉得你的风格——你对电影叙事的处理方法——近几年来完全改变了吗?哈内克:我希望它是发展,而不是改变。毕竟,我长期为电视创作,直到48岁才拍了第一部故事片,这情况同罗贝尔·布莱松(法国著名导演)一样。直到现在我才更意识到自己的表现方法。我试图寻找这样一种电影语言,它能为观众恢复一点自由。书籍能使读者通过想像获得画面感,其他艺术形式也都如此。唯独电影抢走了观众的这种画面感,代之以别人制造的画面。电影在提供画面、话语及其他一切都擅自决定和安排许多意涵,藉此轻易地操纵观众,以致观念不大有可能去反思。从道德层面来看,这是欠妥的。所以我一直尝试给观者较多的自由。我在银幕外多设伏笔,还有给演绎留下空间。这是两种方法。我视自己的创作一部分就是为观影者增加想像的可能性。只有这样,我们才能让电影与其他艺术更加同步。影片可以拍得更加快速、更加暴力,且技术更加精致,但即使到那时,电影的基本目标还是给观众以