通感在诗歌中的运用

通感在诗歌中的运用

两天的感觉是一种相对复杂的心理现象，是文学创作中的一种艺术表达方法。通感在诗歌创作中运用极为普遍,探讨通感在诗歌艺术中的特点、种类、运用技巧和作用等问题,对诗歌的发展具有重要价值。1感悟通感的生成关于通感手法中外文学理论界早就有所论述。古希腊亚里斯多德在《论灵魂》中最先说及通感现象,他认为声音有“钝重”、“尖锐”之别,这是听觉与触觉相联的结果。法国诗人波特莱尔在其诗歌创作实践中巧妙运用通感手法,并从理论上加以阐述,形成“通感说”,他认为,自然界的各种声音、香味、颜色虽然各有特质,但又相互关联,相互转换,他的“感官呼应论”后来成为象征主义诗派的理论基础。通感作为一种艺术表现手段,在中国古代虽然没有形成一种系统理论,但在文学鉴赏中颇为多见。如刘勰在《文心雕龙·明诗》中说:“张衡怨篇,清典可味。”此处用了一个“味”字,似乎张衡“怨诗”的清丽典雅,是用舌头品尝出来的。这种境界如果不用通感现象来解释是无法说清的。钟嵘在《诗品序》中也用“味”字来对诗进行审美:“永嘉时,贵黄老,稍尚虚谈,于是篇什,理过其辞,淡乎寡味”,“五言居文辞之要,是众作之有滋味者也,故云会于流传”,“使味之者无极,闻之者动心,是诗之至也”,认为诗的优劣是靠味觉来鉴别的,若不用通感理论来解释,那就很难说清楚。钱钟书先生指出:“寻常眼、耳、鼻三觉每通有无而忘彼此,所谓‘感受了共产’,即如花,其入目之形色,触鼻之气息,均可以移音响以揣称之。”由上可知,人作为有机的生命整体,各种感觉虽有其特定的对象和相对独立的功能,但又是相互联系和相互转换的。从中外文艺理论家的各种论述可以得出,所谓通感,就是指人们在文学创作和鉴赏过程中的不同感觉相互沟通与转换的心理现象。它是人脑对客观事物的反映,是大脑机能的产物。通感的产生并非偶然,它离不开一定的客观基础和主观条件。首先,从客观基础来说,任何事物都存在于一定的时空之中,没有脱离时间的空间,也没有脱离空间的时间,时间和空间既矛盾又统一;不同的产物或同一事物不同形态、属性之间有着内在的或外在的联系,是相互依存、相互转化的。客观事物在运动中的联系与转化,为通感的生成提供了客观条件。马克思指出:“五官感觉的形成是以往全部世界史的产物。”人们在实践中,通过对事物的联系与转化,相似与相通的反复感知,在大脑中形成复合感觉和情绪记忆,使认知活动举一反三,触类旁通,由一种感觉引起另一种感觉。如明代贾唯孝《登螺峰四顾亭》:“风来花底鸟声香。”风从花下徐徐飘来,芬芳四溢,鸟的叫声也似乎染了芳香,听觉已转化为嗅觉。通感这一心理现象,不管如何变化,都离不开客观事物的制约。正如列宁所说:“自然界没有绝对的界限;运动着物质会从一种状态转化为在我们看来似乎和它不可调和的另一种状态。”其次,从主体方面来看,通感的生成有其生理和心理依据。生理学家认为,人脑的结构和机能是极其复杂的。大脑神经系统由无数神经元组成,连构造最复杂、功能最先进的电脑设备也不能与之相比。它既有复杂的系统层次和不同区域,又是一个有机统一的整体;既有明确的分工,又有高度的综合。人们的某种感官接受外物的刺激,经过内导神经传到大脑皮质,进入相应的区域,引起兴奋。这种兴奋的分化,使其他区域抑制,因而不同的区域对事物产生不同的反应。如视觉对光波作出反应,听觉对声波作出反应等。但是,大脑皮层的各个区域之间不是彼此孤立的,它们的边缘地带有着许多“叠合区”,发挥联结、协调、沟通作用,在“兴奋分化”的同时,产生“兴奋泛化”,从而引起感觉的挪移,互通互用,对事物作出整体反映。感觉迅速转化为知觉,两者的界限是很难划清的,通感已不是纯粹的感觉,还是一种知觉活动。在这一活动中,过去的各种经验发挥重要作用。如人们见到冰与水就产生凉冷感,见到火与太阳就产生暖热感。心理学家认为,在经验体验过程中,人们的光性分析器、声音分析器、鼻腔化学性分析器和皮肤分析器等的大脑末端内的有关部位之间,就能形成巩固的暂时神经联系,这便是通感产生的生理基础。在现实生活中,一般人都具有这种心理功能,常见的通感语言如音尖、月冷、心灰、意寒、眼尖、耳尖等等。诗人的感官比一般人的感官更为灵敏,心理活动更为丰富活跃,所以更能产生通感。通感的产生及其运用水平的提升往往依赖于诗人大胆而丰富的联想,由神经暂时的联系而产生的联想是形成通感的心理基础。著名诗评家李元洛说:“成功的艺术通感是一种创造性的审美想象。”所以诗人在直接感知某一客观事物时,不仅直接引起相应的感觉,还会利用大脑中原来贮存的感知表象、经验和记忆,通过想象来补充和完善它,赋予所没有直接感知的东西。这样,人们眼睛看到的就不只是视网膜上直接呈现的那一点东西,耳朵听到的也不只是振动耳膜的那一点声响。2意象感通的运用根据诗歌创作中通感产生的心理特点及其性质,可以将它分为三种类型。第一种感觉挪移。这是通感的一种比较简单的表现形式和初级的类型,它表现为由一种感觉转移为另一种感觉。如“泉清入目凉”,“泉清”是视觉感受,“凉”却是触觉才能感受,这是视觉转为触觉;“寺多红叶烧人眼”,“红叶”是视觉感受,“烧人眼”是触觉感受,这也是视觉转为触觉;“风随柳转声皆绿,麦受尘欺色易黄”,风声变成了绿色,这是“耳中见色”,属于听觉与视觉相通;宋祁《玉楼春》中名句“红杏枝头春意闹”,“红杏”是视觉感受,“春意闹”是听觉感受,属于视觉与听觉相通。感觉挪移往往是由感性直观的近似联想产生的,常用“好像”、“仿佛”、“似”、“如”等比喻词,把两种不同感觉形式联结起来,只能反映事物的个别属性和特点。它可以是比喻,但不是说所有的比喻都是通感。喻体和本体属于同一感觉形式的,是比喻而不是通感,如白居易《琵琶行》中描绘琵琶声如“大珠小珠落玉盘”,其感觉形式都是听觉,所以不是通感;只有喻体与本体分别属于两种不同的感觉形成,才是感觉挪移。第二种表象联想。表象联想是比感觉挪移更复杂、更高级的一种通感,它是表象的相互转化,而其表象是事物比较完整的全面的反映。因此,表象通感创造出来的艺术形象就会在一定程度上反映事物的本质,对事物作出整体的反映。如韩愈的《听颖师弹琴》:“呢呢儿女语,恩怨相汝尔。划然变轩昂,勇士赴敌场。浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬。喧啾白鸟群,忽见孤凤凰。跻攀分手不可上,失势一落千丈强。”琴声窄起,低微柔和,如少男少女切切私语,诉说柔情;陡然高昂激越,如勇士挥鞭跃马奔赴战场一般,所向披靡;继而飘渺微茫,如浮云柳絮在广阔无垠的天地间随风飘散;接着琴声错杂,如百鸟和鸣,忽见一只孤立不鸣、卓然不群的凤凰腾空而起;最后奏出最强音,如梦登千仞峰巅,寸步难上;收音则猛然下跌,戛然而止,如登高失足,一落千丈。诗人在大胆而奇特的联想中,把听觉形象变为似乎看得见、摸得着的视觉和触觉形象,使读者真切地感受到琴声的细微轻柔与高昂雄壮,飘逸悠扬与错落有致,独立孤高与低音突降的节奏美与和谐美。又如李贺诗《自昌谷到洛后门》中有“石涧冻波声,鸡叫清寒晨”一句,将捉摸不定的音乐表象转化为具体可感的触觉表象,使诗的意象鲜明、生动、具体,极大地增强了诗的审美感染力。有时听觉表象可以转为嗅觉表象,如陆机《拟西北有高楼》:“芳芬随风结,哀响馥若兰。”哀伤的乐声含着兰花的浓香,是听觉表象与嗅觉表象相通。现代诗人何其芳《祝福》写道:“青色的夜流荡在花阴如一张琴,香气是它飘散出的歌吟。”是嗅觉表象转化为听觉表象。由此看来,表象联想已不是简单的从一个感觉挪移到另一个感觉,而是通过几个感觉的协同作用,把单个意象勾连起来,组成一个意象群落,对客观事物作出整体反映。第三种意象感通。人的感觉分肉体的和精神的两种:肉体感觉包括视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉等;精神感觉包括喜、怒、哀、乐、忧、恐、惊等,这两种感觉往往是相通的。因此,我们把这种通感形式称作意象感通。刘勰在《文心雕龙·比兴篇》中所说的“以物比理”,“以声比心”,“以响比辨”,就是属于此类通感类型。“象”是指可视、可听、可触、可嗅的外界事物,它有色、有声、有形、有味,是具体的、客观的、物质的。“意”是主观的,精神的,它无色、无声、无形、无味、无时空限制。意象感通包括两种形式:1)意通于象。“意”为主导感觉,“象”为伴生感觉,把抽象情感具体化,以实代虚,代情为物,转内为外,以“象”显“意”。如晏殊的《玉楼春》写道:“便教春思乱如云,莫管世情轻以絮。”人到春天的思绪乱得象飞云飘浮不定,世态人情轻得象飞絮一样不可把握,诗人把主观情感转为视觉了。李煜词《虞美人》:“问君能有几多愁恰似一江春水向东流。”“愁”是主观抽象的情,“一江春水向东流”是客观具体的物,两者虽无关联,但一经沟通,这位亡国之君的无穷哀愁就真切、形象地表现出来了。2)象通于意。“象”为主导感觉,“意”为伴生感觉,把客观物象主观化,以虚代实,化物为情,转外为内,“象”以“意”传神。中国古典诗词中的“杨柳伤别”、“海棠微醉”、“江河呜咽”、“高山肃立”、“鸟儿惊心”等均属此类。如秦观词《浣溪沙》:“自在飞絮轻似梦,无边丝雨细如愁。”梦与愁无形状、轻重、粗细之别,而飞絮却象梦一样的轻,雨象愁一样的细,这不禁使读者在想象之中体验诗人梦如飞絮自由自在地随风飞扬,愁如春天的细雨无边无际、无止无休地飘落之境。意象感通属于“有我之境”,它“意”“象”合一,相得益彰。3诗歌中的普遍感受的运用及其艺术效果通感在古今中外的诗歌创作实践中较为多见。恰当而巧妙地运用通感手法,给诗歌增添了无穷的艺术魅力。3.1通感作为视觉与感悟的结合唐代诗人钱翊《未展芭蕉》写道:“冷烛无烟绿蜡干,芳心犹卷怯春寒。一缄书札藏何事,会被东风暗拆看。”诗中写新长的还未舒展的芭蕉心,形似一支绿烛和一缄书札。因其行状如绿色蜡烛,所以就产生了“怯春寒”的感觉,又因其行状如未展书札,所以会被东风偷偷拆看。“绿蜡”是视觉形象,但诗人都说是“冷烛”,而“冷”是“触觉”,这就运用了通感。“芳心犹卷怯春寒”中的“芳心犹卷”也是视觉形象,而“怯”与“寒”都是依靠触觉,这也是通感手法。由于通感的巧妙运用,因而扩大了诗的想象空间,极大地增加了诗的艺术容量。唐代另一位诗人柳中庸《听筝》一诗:“抽弦促柱听秦筝,无限秦人悲怨声。似逐春风知柳态,如随啼鸟识花情。谁家独夜愁灯影何处空楼思月明更入几重离别恨,江南岐路洛阳城。”诗写听筝,无疑是写听觉,但诗人反复使用通感。“逐春风”是触觉,“知柳态”是视觉,“随啼鸟”是视觉也有听觉,“识花情”是视觉。这些通感的连续使用,使诗中所描绘的秦筝的声音,从抽象化走向形象化,从表象化走向意感化,细心读之,如品佳茗。唐代诗人白居易《画竹歌》:“举头忽看不似画,低耳静听疑有声。”诗人耳目并用,由目视幻化为耳听,看画不象画,似乎听出了声音。晏殊词《浣溪沙.一曲新词酒一杯》有“小园香径独徘徊”一句,写园中花草香气馥郁,小径也似乎渗满了芬芳,这是视觉与嗅觉相通。冯延巳词《鹊踏枝.谁道闲情抛弃久》:“独立小桥风满袖,平林新月人归后。”风是触觉感受,“满袖”是视觉感受,这是触觉与视觉相通。黄景仁词《醉花阴·夏夜》:“隔竹拥朱帘,有几个明星切切私语。”诗人看到夜空中闪烁发光的星儿,好象听到了它们在悄悄说话,由视觉转移到听觉上来。陆游《三月十七日夜醉中作》:“逆胡未灭心不平,孤剑床头铿有声。”诗人杀敌心切情感是别人的感官无法感受的,但使用通感,似乎利剑发出了急勇杀敌的声音,把无形的情感转化为听觉表象,把情感表现得更加具体、更加鲜明、更加生动,增强了感染力。在中国新诗创作中,也少不了通感手法的运用,诗人运用通感来丰富诗的艺术含量,增强诗的艺术表现力。如现代诗人汪静之在《伊底眼》一诗中,接连运用通感手法。写人的眼睛,本应通过视觉感受,但诗中写人的目光有温度,能够温暖受冻人的心,使被铐住的灵魂获得自由,使人的心得到快乐,使人感到忧愁,这些都是视觉与触觉的交通。假如单从视觉出发,情人的目光就不会那么有质感,那么动人。再如诗人李钢的《思念》一诗,诗中抒写诗人对童年的思念之情。童年是一个比较抽象的概念,诗人运用通感将其具体化、形象化,从而达到诗化境地。童年的岁月已经远逝,仿佛朦上了一层雾气。山有透明的韵律,视觉与听觉相通。韵律清脆地顺着深沟流下,听觉与视觉相通。韵律捕捉躲在岩缝里的乳名,听觉与视觉相通。山楂果的苦涩被记忆淡忘,视觉与味觉相通。诗中虽无童年的字眼,但当你读懂了诗中的意象,童年生活的情景便浮现在你的眼前。3.2音乐意境的理念分析在西方诗歌中,通感的运用也比较普遍。16-17世纪欧洲的“奇崛诗派”擅长用五官感觉交换的杂拌比喻。19世纪前期浪漫主义诗人更是也经常采用这种手法,而19世纪末叶象征主义诗人大用特用,使通感成为象征派诗歌的风格标志。譬如希梅内斯《音乐》一诗,诗人写音乐几乎通篇使用通感手法。如写音乐“是一汪清水”,听觉与视觉相通;“凉爽宜人”,听觉与触觉相通;“夜来香开在深不可测的花瓶里”,听觉与嗅觉相通;“繁星满天际”,听觉与视觉相通;“风逃进了自己的洞穴”,听觉与视觉相通;“恐怖回到自己的茅舍里”,听觉与触觉和视觉相通;“在松林的绿色丛中,一片生机正蓬勃地升起”,听觉与视觉和触觉相通;“星儿渐渐隐退”,听觉与视觉相通;“群山色如玫瑰”,听觉与视觉相通;“远方,果园的水井旁,燕子在歌唱”,听觉与视觉相通。细心品味这首诗,诗人的音乐感觉非同凡响,想象奇特,仿佛把读者引入一种神奇的梦幻境界。又如波特莱尔《恶之花》中