【论贾樟柯电影中长镜头的运用探析6300字（论文）】

论贾樟柯电影中长镜头的运用分析摘要研究首先介绍了贾樟柯电影的纪实风格和长镜头的理论基础，包括长镜头理论、贾樟柯长镜头电影的现实基础、贾樟柯电影的纪实手法。接着分析贾樟柯电影中长镜头的运用，从《小武》、《站台》来分析固定长镜头的运用，从《小山回家》《世界》《任逍遥》来分析运动长镜头的运用，从《二十四城记》来分析景深长镜头的运用。然后深入分析贾樟柯电影长镜头的美学特征，具有随意性和隐喻性，具有诗意和文学气息，画面更加真实富有感染力，客观视角展示事物本质，同时也分析了贾樟柯电影长镜头与其他导演电影长镜头的区别。最后进行总结。关键词：贾樟柯；电影长镜头；美学特征目录TOC\o"1-3"\h\u13207引言 120941一、贾樟柯电影的纪实风格与长镜头理论基础 17815（一）长镜头理论 116884（二）贾樟柯长镜头电影的现实基础 131692（三）贾樟柯电影的纪录手法 2243471.现实的故事结构 2192252.多种方式的叙事模式 2112823.独特的视觉语言 397924.真实嘈杂的音响语言 331897二、贾樟柯电影长镜头的运用 35713（一）固定长镜头的运用 328814（二）运动长镜头的运用 412954（三）景深长镜头的运用 425954三、贾樟柯电影长镜头的运用的美学特征 424755（一）具有随意性和隐喻性 430836（二）具有诗意和文学气息 51542（三）画面更加真实富有感染力 518688（四）客观视角展现事物本质 515982（五）贾樟柯电影长镜头与其他导演长镜头的区别 524258四、总结 62267参考文献 7引言在贾樟柯的镜头中展现给我们的是在大的变革背景下小人物的起起伏伏，命运的坎坷与不幸。长镜头中的场景没有显性的批评社会，而是静静的记录着小人物的行动。长镜头之外体现的是对小人物命运的关怀。透过长镜头画面和场景激发我们对现实的的思考和评述。一、贾樟柯电影的纪实风格与长镜头理论基础（一）长镜头理论长镜头理论是由法国电影评论家安德烈·巴赞在20世纪50年代提出来的，是与真实相联系的美学观点向蒙太奇提出挑战的产物。巴赞长镜头理论的审美理想是通过长镜头的实景拍摄、真实连贯以及依次观察心理过程的景深镜头等方法表现出来的。巴赞推崇写实主义，他认为使用长镜头，不用剪接拼凑拍摄出来的画面，才是真正电影的表达方式[1]。实地取景、演员自然的表演，再加上长镜头的呈现，能使观众保持在一个客观的地位上去观察持续性的空间原貌，以最接近现实世界的角度观察至于他们眼前的影像。巴赞提出了电影是现实的“渐近线”的主张，意思是电影并不是让现实直接出现在屏幕上，而是“不断向现实接近，永远依附于现实”。长镜头主要有固定长镜头、运动长镜头和景深长镜头。固定长镜头：机位固定不动、连续拍摄一个场面所形成的镜头，称固定长镜头。最早的电影拍摄的方法就是用固定长镜头来记录现实或舞台演出过程的。卢米埃尔1897年初发行的358部影片，几乎都是一个镜头拍完的。运动长镜头：用摄影机的推、拉、摇、移、跟等运动拍摄的方法形成多景别、多拍摄角度（方位、高度）变化长镜头，称为运动长镜头。一个运动长镜头可以起到一组由不同景别、不同角度镜头构成的蒙太奇镜头的表现任务。景深长镜头：用拍摄大景深的技术手段拍摄，使处在纵深处不同位置上的景物（从前景到后景）都能看清，这样的镜头称景深长镜头。例拍火车呼啸而来，用大景深镜头，可以使火车出现在远处（相当于远景）、逐渐驶近（相当于全景、中景、近景、特写）都能看清。一个景深长镜头实际上相当于一组远景、全景、中景、近景、特写镜头组合起来所表现的内容。（二）贾樟柯长镜头电影的现实基础20岁之前的贾樟柯一直生活在故乡山西省汾阳县，他熟悉这个西部小城在时代发展的景象变幻和平凡人的生活状态，这段生活经历对他以后的影片产生了深刻的影响。21岁的贾樟柯被父亲勒令送到太原学画画，在一个百无聊赖的下午，贾樟柯鬼使神差般地进入一个门可罗雀的电影院，那里正在放映陈凯歌的《黄土地》，贾樟柯一下子就被银幕上古老的黄土地深深吸引，太熟悉了，贾樟柯的亲友们世世代代就生活在这样的土地上，年年月月重复着同样的日子，这就是中国西北部的农民，在他们身上可以看到中华民族上千年的文化印记。看完电影出来以后，贾樟柯完全被震住，他从来没想到电影还可以这样拍，能够通过影像来表现一个民族的精神。于是，他下定决心要当导演。之后在电影学院读书的时候接触到了侯孝贤的电影，他在《童年往事》和《风柜来的人》中看到了自己的生活，《风柜来的人》讲述的是带有自传色彩的一个故事，完全是纪录片式的风格，长镜头、风土化，剧中人物的生活也极为平实，贾樟柯从这部电影中看到了自己的年少岁月，他就想，一个导演为什么不尊重自己的生存经验，拍自己的生存故事呢?所以贾樟柯就决定通过相同的方式来用影像纪录青春[2]。《小武》就是他第一部回忆故乡时光的作品。《黄土地》让贾樟柯走上电影之路，《风柜来的人》让贾樟柯懂得怎样走电影之路。而巴赞的长镜头理论，强调对客观性和普通人的尊敬，强调在完整的空间里尽量观察人的存在，这奠定了贾樟柯以后的作品理论上的基础。有了理论上的准备，再回过头看电影，看最早的《偷自行车的人》，看侯孝贤的电影，看小津的电影以及其他一些纪实美学的电影，贾樟柯就更加喜欢这种方式，就越来越坚定地要走纪实电影的路线了。（三）贾樟柯电影的纪录手法1.现实的故事结构如《小武》是一部“虚构小人物的纪实影片”[3]。故事、人物是虚构的，但生活与社会环境是真实的。主人公小武每天除了偷窃钱财之外再无他事。影片开始，他站在公路边等车，一直混到电影结束，被手铐铐住，蹲下，街上的人围上来。影片在客观冷静中以毫不掩饰的纪实精神，把种种类似中国县城小混混的生活状态准确地表现出来。2.多种方式的叙事模式散文化的剧作结构。《小武》剧作结构就是散文化的剧作结构方式。影片中没有强烈的矛盾冲突，但是构建了各种不同的人物关系。通过小武与原为小偷现已成为企业家的朋友小勇之间的关系，小武与歌厅小姐梅梅、与父母之间的关系等类似关系的展开，逐渐地以点带面，展现小武复杂的性格和内心情感世界，也展示极为真实的社会环境和生活状态。段落式的平行结构。《三峡好人》采用两条线索，一条是韩三明寻找前妻，一条是沈红寻找丈夫[4]。两个独立虚构的故事，被放在中国大的历史变迁——三峡移民这个大环境里，更大范围地表现中国底层人们的生活状态。两条线索同在三峡展开，看起来很随意的交叉，彼此却并不真正关联。3.独特的视觉语言贾樟柯通过镜头营造的世界里，演员们旁若无人地或插科打诨、或吸烟打牌、或忙于生计，似乎忘记了摄像机的存在；镜头也忠实而冗长地记录下热闹琐碎的生活细节，固定的平视机位的设置让观者产生身临其境的感觉，似乎自己也已成为一个参与者，在第一现场目睹了他们的悲欢离合，分享着生活的辛酸苦辣。一些镜头的非常规处理，也常常蕴涵着特殊的含义[5]。在小武去探访病中的梅梅一段戏中，画面中始终只有他身体的局部的局部。就这么一些简单的画面，却告诉我们：无论如何，小武是不能完全进入这个女人的生活。4.真实嘈杂的音响语言贾樟柯的电影中，声音方面分为以下几种：流行音乐。贾樟柯电影中所出现的流行音乐，都是现成的歌曲。他采用镜头内部发声即有声源音乐，而很少用声画分离即无声源音乐的配乐方式。现场同期声。人群的嘈杂声、叫卖声、广播声、手机铃声、榔头的敲打声、汽船的鸣笛声、汽车声、摩托车声、说话声、江水奔流声等在小县城日常生活中的很多声音，都频繁出现贾樟柯影片中。广播、电视和方言。小武走在村路上，广播中播放的既有村民卖猪肉的广告也有香港回归的消息；电视新闻中所宣扬的“致富经”及对致富成功人士小勇的采访报道。这些夹杂在影片中的影音资料，一方面对情节起着推动的作用，另一方面，紧贴影片发生的时代，完全纪实。二、贾樟柯电影长镜头的运用（一）固定长镜头的运用《站台》是一部讲述期望与失望的电影，贾樟柯用沉稳的长镜头记录着历史，延续着他电影中的现实主义风格。影片从头到尾都是中景远景和固定机位的长镜头，没有细节的描述。浓郁的山西方言、烦杂的场景和没有变化的长镜头给人一种单调朴实的感觉，这就是对生活、对芸芸众生的真实体现。《站台》中尹瑞娟与崔明亮在城墙上约会的镜头用了三分三十秒，灰色的老城墙上，崔明亮委婉的向尹瑞娟表白了自己的心意，两颗躲躲闪闪又渴望靠近的心终于有了着落。而在《小武》中，小武和胡梅梅坐在床上聊天的镜头，用了六分多钟，两个都是身处异乡的人用六分钟的相依暂时温暖着两颗孤独的心[6]。贾樟柯喜欢用平实朴素的镜头记录最普通的人，讲述人与时间的密切关系，唤醒某些记忆。喇叭裤、邓丽君的歌曲、老式录音机、老电影，都是那个年代的记忆。摄像机被架得远远地，彷佛影像中的一切只属于那个年代，观众只能远远观望无法融入。片子的镜头都是客观的平视，这是对现实生活和普通人的尊重。（二）运动长镜头的运用独立短片《小山回家》中民工小山两次在北京街头游走镜头足足用了七分钟，占去了影片八分之一的时长，这个让人有点不耐烦的长度其实更有利于表现人物辞工后返乡前的迷茫与无助。《世界》的片头镜头是赵小桃穿着演出服到处寻找创可贴的情景，是一个三分钟左右的运动长镜头，这个寻找的长镜头正是来自小城的小人物在大都市打拼的一个写照，他们在付出自己青春的同时受到伤害，而为了疗伤去寻药的过程也是漫长的。《任逍遥》中小济和斌斌“抢眼行”后小济骑着摩托车仓皇出逃的场景，摩托车在公路上飞驰，风吹着小济的头发，画面几乎静止，共用了三分钟，时间之长到了令人窒息的程度，把小济当时的紧张情绪充分暴露了出来。运动长镜头的运用不仅使得画面更加有层次感，同时又能够增强画面的真实性和有效性。（三）景深长镜头的运用《二十四城记》中采用访谈的形式来叙事，比如采访下岗女工侯丽君这个画面用了八分半钟，在摇摇晃晃的公交车上，镜头始终对准侯丽君，背后是不断变换的街景，通过人物的讲述，原402厂一个普通的女工的家庭、工作、下岗、再就业等人生经历展现在观众面前，也让人们看到了小人物面对生活的艰辛表现出来的极大的承受力。三、贾樟柯电影长镜头的运用的美学特征（一）具有随意性和隐喻性贾樟柯的电影里的长镜头运用，不同于其他导演的长镜头风格，其原因是他的长镜头具有很强的随意性。有一些镜头不用三脚架，不在意画面质量，例如电影《山河故人》中出现了一组手持DV拍摄的煤车脱困的影像，一辆破旧的运煤车被陷入泥泞中，汽车发动机在拼命的嘶吼，整个车体发生了严重倾斜，周围是很多围观的群众。随时可能翻车，该场景由很多个镜头组成，有拉煤车司机的镜头，有周围老百姓的镜头，还有整个场景的镜头。通过这些镜头的不断变化，能够让观众感受到视觉上的震撼，这组镜头是时代的缩影和见证。在电影《天注定》有一个镜头十分经典。为了欢迎煤老板的到来，很多的人民群众列队欢迎，场面非常非常宏大，具有很强的真实性，此时贾樟运用长镜头展现群像，这组镜头有点迎接国家领导人的意思，达到了反喻的意义。所以，通过以上分析我们可以看到，贾樟柯在故事情节安排上十分的独特，他认为，故事性的电影可以通过纪录片的形式表现出来。所以，以纪录片的形式来表现故事情节很强的电影开创了我国电影史上的先河。（二）具有诗意和文学气息在电影中纪实性和诗意似乎很难共存，比如说纪录片，过于真实质朴。很难在写实主义中加入作者的个人化的情感和诗意表现，有时通常是在某一个画面中有一定的抒情意义且不具有永恒性。然而优秀的影视作品往往能够达到抒发作者深刻思想的目的，具有文学作品一样的长久的余味。尽管从形式上看贾樟柯执导的电影看起来更像是一个慢节奏的纪录片，但是这些电影并没有摒弃故事片基本的特征。依然可让观众感受到故事与情节。贾樟柯导演的很多的电影往往艺术和文学气息比较强，并且这些艺术气息和文学气息都不是刻意营造的，而是通过场面调度自然流露出来，十分的亲切自然，毫无突兀感。（三）画面更加真实富有感染力电影是仿生学，用镜头模拟人的视线，在表述事件的过程中，它尊重感性的真实空间和时间，要求尽可能的还原看到的一切，包括全景、远景、和前景的尽可能清晰。以全景为例，把环境作为一个角色参与到影片叙述中去，希腊导演安安哲.罗普洛斯的电影《永远的一天》中，我们可以感觉到导演通过远景深在美学和技术上的娴熟。无论是勾起主人公对已故妻子思念的“海边”、还是在主人公将一个偷渡到希腊孩子送回母国的“边境”通过远景深控制，将观众的目前吸引至远处，增加了画面的诗意，贾樟柯《小武》的末尾段落，小武被带出派出所，民警有事要办，便随便把小武拷在小城闹市区的电杆上，群众争相围观小武。贾樟柯在接受媒体采访时说，原本没有打算安排群众围观，但在拍摄过程中群众因好奇而围观并可作为观众视角的补充。此时的景深表现突出远景，围观的群众越来越多来看这个在影片中很有“人情味”的小偷。一方面保持时空的完整性，一方面使得段落叙事更加完整和流畅，塑造了真实感，达到纪实表现的目的。通过控制景深将画面中点对点的关系对接成了人与人交往的那种不确定性。贾樟柯电影通过景深控制增加了画面在真实性。（四）客观视角展现事物本质场面调度是电影艺术中十分常见的处理方法。作为国内一线导演，贾樟柯十分善于运用场面调度来组合画面，进而达到接近真实的艺术效果。场面调度主要包含两个方面的内容，一种是摄影机位置的变动，另一种就是演员位置的变动以及外观造型的变化。导演可以要求摄影师不断变化摄影机的角度和位置来形成不同的画面。同时，还可以变化演员的位置来适应相对应的场景。贾樟柯在电影作品中运用了一系列娴熟的场面调度进而获得很好的画面效果。（五）贾樟柯电影长镜头与其他导演长镜头的区别纪实性在贾樟柯电影区别于其他导演电影的极明显的一个特征，从《世界》和《三峡好人》可以很明显地看到他对长镜头的偏爱。《世界》开始的运动长镜头极好地展示主人公的生存环境；而《三峡好人》开篇的长镜头让我感动，那一张张让我觉得如此真实，特别是在看到一个人在给另外一个人开手相的时候。贾樟柯认为新现实主义“把电影从摄影棚里解放出来，进入到了一个真实的空间里面进行拍摄”[7]。这也是“长镜头”理论者的观点，巴赞以为电影画框是通往画框以外世界的窗口，这观点正好和爱森斯坦的“银幕是使影像成型的画框”观点相反。贾樟柯秉承了前者的观点，使他的电影表现出了极强的纪实性。非专业演员的运用也是贾樟柯的一个明显特征，这同样和新现实主义有着一脉相承的意味。许多的知名导演都喜欢用当时炙手可热的明星来演戏，这样在宣传的过程中非常有优势。但是贾樟柯往往是用不知名的演员。他的首部长片《小武》全部由非专业演员出演，其他诸如《站台》《任逍遥》也都是如此，包括共映并在威尼斯获得金狮奖的《三峡