【朴赞郁电影叙事策略探析10000字（论文）】

朴赞郁电影叙事策略分析目录13054_WPSOffice_Level1引言 15220_WPSOffice_Level11.叙事策略和朴赞郁电影概述 15220_WPSOffice_Level21.1叙事策略的概念 128536_WPSOffice_Level21.2朴赞郁及其电影作品简介 228536_WPSOffice_Level12.朴赞郁电影的叙事策略 38418_WPSOffice_Level22.1非线性叙事结构 35220_WPSOffice_Level32.2多元化叙事风格 528536_WPSOffice_Level32.2.1暴力美学 65667_WPSOffice_Level22.2.2超现实主义元素 68418_WPSOffice_Level32.2.3黑色幽默 85667_WPSOffice_Level32.3罪与救赎的叙事主题 926003_WPSOffice_Level33.朴赞郁电影的叙事价值与启示 108418_WPSOffice_Level13.1创新类型化叙事价值 1026003_WPSOffice_Level23.1.1展现复杂性的人物设置 1018075_WPSOffice_Level23.1.2极具悬疑效果的叙事 1124232_WPSOffice_Level23.1.3人性剖析的深刻性 115667_WPSOffice_Level13.2启示 1110623_WPSOffice_Level23.2.1重视类型电影的叙事表达 12693_WPSOffice_Level23.2.2注重类型电影的文化传达 1212758_WPSOffice_Level23.2.3探索属于自己的叙事策略 1226003_WPSOffice_Level1结语 1318075_WPSOffice_Level1参考文献 14引言近年来韩国电影发展迅猛，在各大国际电影节上屡获殊荣，引起了人们的广泛关注。朴赞郁作为韩国电影最具代表性的导演之一，其作品成绩突出、涉猎广泛、个人风格浓烈且商业性与艺术性兼具。他在学习了很多世界经典文学作品和优秀电影作品的基础上大胆创新，用极具个性的视觉影像和充满阴郁的故事文本表达独特的电影美学风格。虽然有其自身对于暴力美学的独特表达，但雅而不俗。银幕暴力血腥场面肆意却克制，阴谋与犯罪的气息下是对人性主题的深入发掘与社会时代背景的映射反思。基于我国电影创作和电影工业发展所遇到的困境，拥有相似文化渊源和发展经历的韩国电影具有很多值得我们思考和借鉴的地方。本文以朴赞郁电影为研究对象，探究其叙事策略与为我国电影叙事提供的启示与思考。叙事策略及朴赞郁作品概述剧本是电影的一剧之本，电影作为视听的艺术仍需优秀的剧本来支撑，这时如何叙事就变得尤为重要。叙事指的是讲故事的方法，即在时间和空间中如何把事件组织起来。叙事策略是本文论述的中心，朴赞郁电影是具体的研究对象，阐明何为叙事策略和概述朴赞郁其人及其作品是本文的出发点。1.1叙事策略的概念电影中的叙事策略与叙事学的发展紧密相连，叙事学分为经典叙事学和后叙事学。经典叙事学阶段起源于20世纪20年代的俄国形式主义与结构主义叙事，把叙事研究着眼于作品本身，并且仅限于叙事文学。随着社会历史的发展，后叙事学应运而生，在包容了经典叙事学理论范畴的基础上产生了诸多分支学科，如电影叙事学、电视叙事学等。所以具体到电影的叙事，就是探讨编剧和导演如何把一个故事的原始内核用最富吸引力、让人产生兴趣和观看欲望的方式讲述出来。而针对电影的叙事策略，应首先弄清“策略”一词的具体含义。翻阅现代汉语词典，我们会发现策略有两层含义：一层是指根据形势发展而制定的行动方针和斗争方式，通常比较宏观。二是讲究斗争艺术，注意方式方法，则多为微观层面。[参考文献[]参考文献[]石磊.电视电影的叙事策略探析[D].南京：南京师范大学,2012：91.2朴赞郁及其作品简介朴赞郁出生于上世纪六十年代的首尔，毕业于西江大学的哲学系。非电影本专业出生的他得益于当时韩国的一系列电影复兴政策，因此得以在大学的电影社团里观摩大量的优秀影片，和许多热爱电影的青年聚在一起共同讨论电影、学习电影创作理论，为日后的电影创作积蓄力量。1991年，在拍摄了第一部电影《月亮是太阳做的梦》后，又接连创作了《三人组》《审判》两部短片，皆处于探索阶段。真正让他一炮而红的是《共同警备区》，该片不仅赢得了韩国国内的青龙奖最佳导演、最佳影片等奖项，还入围了柏林国际电影节竞赛单元。其后的“复仇三部曲”让朴赞郁彻底走出国门，赢得了戛纳国际电影节的肯定，奠定了世界级导演的地位。但是他仍不断创新，先后拍摄了喜剧片《机器人之恋》和东方吸血鬼影片《蝙蝠》，后者再次荣获戛纳电影节评审团大奖。在此之后，朴赞郁受邀远赴好莱坞拍摄了电影《斯托克》。2016年回归韩国，交出了脱胎于英国原版故事的东方《小姐》。虽然在当年戛纳电影节上仅获得了主竞赛单元的提名，但纵观朴赞郁的电影创作之路，探索和创新永远都伴随左右。《共同警备区》因其精巧的故事设计和扎实的叙事功底让朴赞郁在电影界一炮走红。故事讲述的是朝韩边境的两国守军之间产生了本不应有的兄弟情谊，因意外的到来不得不面对意识形态对立的根本问题，最后互相残杀的故事。“复仇三部曲”的首部《我要复仇》揭露的是韩国社会存在已久的阶级矛盾问题。来自社会底层的聋哑人Ryu为了救治身患绝症、相依为命的姐姐，在被工厂辞退后，决定卖肾换钱，却被器官贩卖组织骗肾又骗钱。走投无路的Ryu决定绑架资本家东劲的女儿，却不料小女孩意外在河边淹死，发现女儿惨死的东劲于是向绑架女儿的人展开了复仇。《老男孩》则具有古希腊俄狄浦斯式悲剧感。吴大秀在一个雨天突被人绑架，并关在一个房间里囚禁了十五年。在某天被迷晕醒来后，吴大秀发现自己已然离开了被监禁的房间，于是踏上寻找真相之路。在通往复仇的路上吴大秀结识了寿司店女厨师美道，两人相恋。然而在仇人李侑真揭开真相时，吴大秀终于知晓自己才是被复仇的对象，爱上的美道也是自己的女儿。这一切都出自李侑真的报复，皆因吴大秀高中时目睹李侑真和姐姐的亲密并将此事泄露了出去，丑闻的蔓延令李侑真的姐姐不堪流言蜚语而自杀。不同于“复仇三部曲”皆以男性为主的前两部，《亲切的金子》以女性复仇者为主角，讲述金子被迫替代真凶入狱在出狱后手刃真凶的故事。其后的《机器人之恋》一改三部曲的阴郁冷色，把摄影机转向了精神病院，讲述精神病院里的爱情喜剧故事；《蝙蝠》则尝试了奇幻题材，并颠覆了传统中塑造的神父形象，主人公相铉在死而复生后变身吸血鬼，为生存靠吸人血度日，最后自我厌弃和情人一起在阳光中化成灰烬；《小姐》改编自英国原著《指匠情挑》，讲述上世纪日本殖民时期的阴谋故事。伪伯爵为骗取名门小姐财色，买通女仆行骗结果反被主仆联手算计。本文将基于上述新世纪后朴赞郁自编自导的七部长片，从《共同警备区》到《小姐》作为论述依据展开论述。朴赞郁电影的叙事策略朴赞郁作为影片的编导，在写剧本时就以导演角度展开叙事，从而形成了他独特的剧作艺术风格。下文将分为非线性叙事结构、多元化叙事风格、罪与救赎的叙事主题三个维度展开论述朴赞郁独特的电影叙事策略。2.1非线性叙事结构叙事结构可以分为线性叙事、非线性叙事和反线性叙事。线性叙事遵从经验性的认知结构，是一种默认的传统叙事模式；反线性叙事则表现为消解叙事、淡化叙事、弱化情节和模糊人物关系的特点；非线性叙事则是在线性叙事的基础上打破常规经验的束缚，从而实现更加自由化的叙事模式。[[][]赵国庆.朴赞郁复仇三部曲的叙事策略研究[J].影视文化.2020（04）：129新世纪朴赞郁自编自导的七部长片中，多采用后者。可以说，非线性叙事结构是朴赞郁电影的常见叙事结构。这种叙事技巧在《共同警备区》的初次尝试中大获成功，并在《老男孩》《亲切的金子》中发挥到了极致。《共同警备区》的故事并不复杂，但电影将枪击事件的过去时空与中立国监督委员会参与事件真相调查的当下时空在结构上交叉并行，通过调查员苏菲将两个时空合理连接，以此还原事件真相，很好地营造了叙事的悬疑感。影片以一声枪击拉开序幕，紧接着新闻播报南北边境发生枪击事件，相关事件人对此闭口不谈，陈述书上截然不同的两种说明令调查陷入困境，并在南方守卫南成植跳窗自杀这一情节中将电影的悬疑感推上高潮。至此，如果一味将叙事时空定格在当下，仅通过中立国调查员苏菲的视角去跟进叙事节奏，并在结尾告知真相的叙事策略必然会使观众觉得老套乏味。朴赞郁选择在这时阶段性插入过去时空，并与当下时空交错并行，不按来龙去脉的交错叙事暗示人物内心的发展变化，并通过人物情绪的变化推动故事的展开，让事件真相在人物情感变化中一点一滴还原。让观众在悬疑叙事下慢慢深入，在真相缓慢还原中与人物情感产生共鸣，最终在结尾重现的照片中破防，沉湎于故事带来的巨大震撼中，久久不能自拔。因为即便后来四人产生友谊，也没能有一张共同的合照。而结尾的合照正是四人还未相识之时游客机缘巧合下的拍摄，这段情节也是四人故事叙述的伊始。由此可见这种悬念和伏笔的设置正是朴赞郁复杂叙事结构下独特的精妙所在。“复仇三部曲”中知名度最高、集导演才能之大成的非《老男孩》莫属。作品采用非线性叙事结构，将时间顺序打乱，仅保留故事最核心的因果关系。一般线性叙事中由因致果，《老男孩》中因为时间顺序的重新编排，故事变为由果溯因。开篇吴大秀莫名被囚禁，之后观众便跟随吴大秀寻找被囚禁的原因，这是电影叙事的一条明线。而在囚禁吴大秀的李侑真出现后，叙事的暗线即是李侑真对吴大秀的复仇。两条明暗线还对应着两段不伦之恋。明线为李侑真和姐姐产生的爱情，双方都清楚对方是自己的亲人，这段感情明白大胆。而吴大秀和女儿美道是建立在二人被催眠的基础上，连两人的爱情都是李侑真出于报复的有心设计，是为暗线。明暗线相互交织，在谜底原因揭晓的那一刻又回到故事的起点，整个故事结构在导演的精心构思下仿若一个莫比乌斯环，首尾相连的巧妙闭环。在终篇《亲切的金子》中，虽然是替罪羊入狱十三年，出狱后对真凶实施复仇的简单故事，但是导演把重心放在了金子为何这样，即金子性格的转变成因上，又通过复杂的时空交错叙事手法，把故事层层推进，逐渐展示在观众面前。影片开场即是神父等人在监狱前迎接出狱的金子，随着镜头切近神父，一个相似转场把观众带回十三年前神父观看的电视机前，新闻正在播报一起社会上受到广泛关注的绑架杀人案，女主角金子正是犯罪凶手。通过快速剪辑的方式，画面交代了神父视角下金子入狱接受基督教信仰并改过自新的全过程。然而随着故事的展开，主人公金子却处于一种扑朔迷离的状态。她冷血、充满仇恨，显然与开场神父回忆中那个信奉上帝、乐于助人的天使女孩判若两人。影片以金子性格改变成因为叙事悬疑，将叙事时空分割为金子出狱后、金子在狱中、金子入狱之前和金子的幻想四个时空部分。[[]高玥.野性之美与人性之思的交融——朴赞郁创作风格研究[D[]高玥.野性之美与人性之思的交融——朴赞郁创作风格研究[D].武汉：华中师范大学，2015：13,42到了电影《小姐》中，朴赞郁采取了回环式套层结构，通过多视角的重复叙事，呈现了一场精妙的骗局。导演通过侍女淑姬、小姐秀子和摄影机（客观视角）三个叙述视角的呈现，创造性地完善了该阴谋故事传统叙事方式下的不足。客观视角下，观众难以进入人物的心理状态，体会剧中人物因内心情感波动而造成故事的戏剧性转变。导演巧妙运用多视角叙述同一故事，从而达到特别的叙事效果。2.2多元化叙事风格大卫·波德威尔在《电影艺术——形式与风格》中对风格的概念进行了集中的论述，在他的概念中，风格即是指“电影组织技术的形式系统，任何一部电影都需要通过不同的电影技巧来制造风格的印象，而电影工作者将在历史环境条件的限制之下，对这些技巧做出种种选择。因此风格可以用来描述个别或群体的电影工作者使用电影技巧的特征。”[[][]大卫·波德维尔.电影艺术——形式与风格[M].彭吉象等译.北京：北京大学出版社，2003：1312.2.1暴力美学电影中的“暴力美学”一词源于美国，是对电影中出现的枪战和打斗场面的概括性描述。这一表现形式常见于上世纪的香港电影中，并由香港电影人发展成熟。[[][]张冰筱.“暴力美学”的电影技巧和思想深度——分析比较吴宇森和朴赞郁电影[J].东方艺术,2009(02):64哲学系出身的朴赞郁更善于通过描绘底层人物去揭示真实人性，这些社会中下层的人物往往没有完善的人格，虽然他们有着明确的目标：“复仇三部曲”中主角们的复仇计划；《蝙蝠》中变身吸血鬼的神父从每日喝病人鲜血到杀人喝血；《小姐》里主角们各自为营的秘密阴谋。但是由于他们各自人性的缺陷和背负的罪恶,所以实施暴力的过程中总是那么挣扎和无力。这种复仇,让人看了并没有清除邪恶的快感,也没有报仇雪恨的欣慰,只有漫无边际的压抑与痛苦。《我要复仇》里Ryu找到器官买卖组织实施复仇，连肾脏都挖出的场景堪称全片最残酷血腥的段落。俯视的拍摄视角、固定的机位像一个不带任何感情的旁观者静静地观赏着破败闷热的场地上发生的暴力。不同于昆汀《杀死比尔》中女主角的肆意屠杀，镜头下只有酷炫快意的暴力动作过程的呈现，《我要复仇》更多地用近景去近距离展示被暴力的人在屠刀下的痛苦挣扎，对死亡的恐惧和濒临死亡时肢体的抽搐。无论是器官买卖人员还是片中的男女主角，在面对死亡到来时的抗拒和挣扎都无疑在说明暴力本身的残忍。2.2.2超现实主义元素超现实主义强调无理性行为的真实性、梦境的重要意义以及不协调的形象对列的情绪力量和对个人快感的执着追求。超现实主义与现实结合紧密，是对现实与真实的另类反映，巧妙而且含蓄。[[]李刘浩.后叙事学视域下朴赞郁电影的叙事研究[D].西安：[]李刘浩.后叙事学视域下朴赞郁电影的叙事研究[D].西安：陕西师范大学,2014：34《我要复仇》中超现实元素可谓少而精，全片用极少的表现呈现了极大的效果。在东劲看见已死去的女儿这一场景中，变成幽灵的女儿来到爸爸面前，说自己要是早点学会游泳就好了。人死不能复生，东劲看到的女儿也只是出于自己的想象或者是梦境中的幻觉。从这一场景中看到的不只是父亲东劲对女儿的想念和坚定的复仇信念，更是一个充满童真的小女孩。不同于东劲和Ryu将自己的不幸归咎于他人，并因此陷入冤冤相报的复仇深渊，小女孩选择将溺水而死归因于自己不会游泳。小孩的童真与成人世界的罪恶形成鲜明对比，从而凸显了本片的主题。超现实元素的应用到了《老男孩》愈发彰显，朴赞郁把这种梦境隐喻、催眠、潜意识元素的运用达到了炉火纯青的地步。开场仅九分钟，吴大秀在禁闭的房间内观看到妻子被杀的电视新闻，紧接着他的血管中开始有蚂蚁在蠕动，主客观视角切换的镜头在几十秒内将画面张力达到巅峰。其后爬行的密密麻麻的蚂蚁代表着吴大秀内心深处的恐惧与绝望，通过这组镜头使观众切实地感受到了影像中传递出的感官刺激。美道遇到吴大秀后，翻阅他的日记时看到了他对于蚂蚁的描述，这让她想到了自己幻觉中看到的蚂蚁。影片在此运用精巧的转场设计，穿插进美道的回忆。空旷的地铁中，她的斜对面坐着一只蚂蚁，作为和人一样的群居动物，如人一般大小的一只蚂蚁正象征着美道和吴大秀的寂寞与孤独。即便没有催眠，两个因寂寞彼此依靠的灵魂也给故事文本提供了合理性支撑。超现实主义元素也同样运用到了《亲切的金子》片中，监狱里的金子因为信仰基督，改过自新，脸上发出了圣洁的光；金子在家中看到了已死亡的男孩和他死前玩的玻璃弹珠；冰天雪地里金子枪杀了一个人头狗身的怪物。这些超现实主义表现手法，一方面为影片增加了奇幻效果，另一方面也表现了金子的心理活动和心理状态。《蝙蝠》将西方的吸血鬼、神父形象与东方情感叠加组合，塑造出了东方吸血鬼的形象，其本身就极具超现实色彩。身为神父的相铉因信仰甘愿献出生命投身病毒实验，濒死之时医生输入的血浆令他奇迹复活，却变成了一个需要靠人血维持生命的吸血鬼。复活的相铉意外结识有夫之妇泰铢，被情欲蛊惑的他淹死了泰铢病重的丈夫。在此之后泰铢化妆时会感到湿漉漉的丈夫就躺在床上；睡觉时也会感到丈夫在做自己曾经对他做过的动作；甚至在和相铉做爱时丈夫也好像强加在他们二人之间。导演通过这一系列超现实手法来展现人物的心理活动和愧疚的心理状态，表现二人因罪过而饱受的折磨。相比于《蝙蝠》文本题材的超现实表现，《机器人之恋》为描述精神病人不同于常人的奇思怪想，运用了很多浪漫诡谲的超现实手法来表现精神病院里的恋情：脚趾电池亮起缤纷的色彩、刷牙会变小、死亡就是被松紧带拉走、睡眠飞行袜、兔子面具、可以偷走的美丽歌喉等等。这些超现实元素的表达将现实中不可能的事情通过影像变成可能，看似荒诞、匪夷所思，但正如朴赞郁所说：“复仇者内心就是最强烈的戏剧性动机”。[[][]朴赞郁.朴赞郁的蒙太奇[M].成都：四川文艺出版社.2020：1812.2.3黑色幽默《大英百科全书》对“黑色幽默”的解释是：“一种绝望的幽默，力图引出人们的笑声，作为人类对生活中明显的无意义和荒谬的一种反响。”黑色幽默是一种用喜剧形式表现悲剧内容的文学方法。“黑色”是可怕滑稽的客观现实，“幽默”则是对现实的嘲讽态度。作家和电影人用各种艺术手法，在黑色中加入幽默，将周围世界和自我的滑稽、丑恶、崎形、阴暗等放大、扭曲，使其更加荒诞不经，以此来抨击现实的黑暗。[[][]秦亚清.黑色悲情的叙事选择：朴赞郁创作风格研究[D].曲阜：曲阜师范大学,2016：28《共同警备区》中朝鲜守卫军郑友珍因被上级军官发现养狗，连夜把狗抱到边界线前，希望狗能逃脱被扼杀的命运。可每一次放下狗它就又跑回来的结果让郑友珍气得直跺脚道：“那边食物比较多啊！”同样的场景还有李秀赫在与朝鲜守卫吴琼必、郑友珍成为好友后，送给吴琼必一个美国打火机，这对于喜爱抽烟的他当然爱不释手。郑友珍以为吴琼必痴迷美国货，在一旁闷闷不乐。但是当李秀赫把一本类似花花公子的杂志放在郑友珍眼前时，郑友珍眼睛看直了。希望爱狗去到南韩过好日子和看到在自己国家接触不到的东西时下意识的喜爱都出自人的本性，而当这种本性与主角们军人的身份、不同的政治立场发生了冲突，个人永远因体制而泯灭人性。《我要复仇》中导演用黑色幽默来批判现实社会中的阶级矛盾、贫富不均，幽默的背后更多是对现实的无奈与嘲讽。Ryu和姐姐的房子隔壁住着四个单身小伙，他们听到隔壁传来女子做爱呻吟的声音情不自禁地齐刷刷靠着墙壁自慰。镜头左移，原来是Ryu的姐姐因病痛苦呻吟。Ryu则自顾自地煮着面条，因为耳聋他丝毫没有注意到姐姐的痛苦。影片正是通过这些荒诞不经的表达，将人与人之间的冷漠与无法理解、底层人生活的艰难、资本家的无情表现得淋漓尽致。2.3罪与救赎的叙事主题优秀的电影作品不只是影像表达与叙事上的杰出才华，更重要的是影片背后所蕴含的深刻主题。纵观朴赞郁的电影作品，表面上涉及的无不是暴力、复仇与阴谋等黑暗主题，但深层次上复仇与阴谋通向的往往是救赎的彼岸与具有普世意义的人性思考。朴赞郁曾在采访中对《月亮是太阳做的梦》《三人组》《共同警备区》三部电影的主题或关键词概括为“罪与救赎”，并用“恶性循环的暴力”来解释说明故事中的主人公用暴力犯下罪行，又寄希望于暴力来谋求救赎的行为。这种概括也适用于他的其他主要作品。作品中的人物遭受暴力或实施暴力的行为恰如其分地反映了当时政治分裂、经济扩张下的韩国社会，以及麻木、困窘、不满、愤懑的韩国国民。以《共同警备区》为例，将政治问题通过四个边境守卫的个体来呈现，以小见大。影片中屡次出现的分界线正是体制的象征——那条无法逾越的鸿沟，主人公逾越了，在被发现的那一刻只能通过暴力来宣泄紧张与恐惧（对峙场面中的四人枪战）。最终又以同样的方式来结束自己的生命，付出他本不应该成承担的代价。主人公对界线的逾越与东窗事发后开枪射杀郑友珍是出于无意犯下的罪行，结尾吞枪自尽则是出于解脱的救赎。《我要复仇》中朴赞郁放大了“罪”与“恶性循环的暴力”，令观众直言复仇并不通向救赎，冷血残酷至极下是导演对人性恶的集中再现。从《老男孩》开始，朴赞郁重新开始关注救赎的主题，并借人物李侑真之口发出了“复仇有益于健康”的感叹。复仇有时只是罪孽者为自己回避罪行寻找的借口。李侑真无法面对是自己造成姐姐怀孕的事实而怪罪目睹一切的吴大秀，并对其实施复仇来回避自己的罪行。片中的罪行并非“暴力”，而是两段乱伦。即便吴大秀的乱伦是出于被动原因，但为了不让女儿知道真相，为了赎清罪孽，吴大秀选择剪断舌头，并通过催眠师来完成自我救赎。李侑真作为故事中的原罪者，则选择自杀来获得解脱。同样在罪恶道路上越陷越深，自我毁灭来终止罪孽获得救赎的还有《蝙蝠》中的吸血鬼相铉。当太阳初升，金色的阳光把所有的罪孽都洗净了。救赎的主题在《亲切的金子》和《小姐》中得到深化。金子虽然亲自抓住恶魔，并带领受害者们将其处决，但内心的罪恶感并未洗净。导演用亲情帮助金子完成了救赎，女儿的出现和安慰让金子的痛苦得以释放，从而完成了灵魂的救赎。《小姐》则是通过爱情来达到互相救赎的目的。淑姬和秀子因一场阴谋而结识，秀子为淑姬的真挚情感所动容，沉睡的身体被淑姬所点燃，自我意识自此被唤醒。最终在对男权的恨和对下女爱欲的推动下完成自我救赎，走向爱欲与自由的两全。[[][]赵娟.《小姐》的身体叙事化改编[J].名作欣赏,2021(03):37人性的黑暗需要去认识，但人性也需救赎来肯定。暴力犯罪阴谋是展示人性恶的途径和方式，但并非是对暴力与恶的弘扬。救赎的加入肯定了人性，使其作品在黑暗的表象下潜藏的人性之光得以释放。朴赞郁电影叙事价值与启示朴赞郁以类型化叙事为外衣，包裹本土内容与具有普世价值的人性之思，同时又不乏对传统类型电影叙事的创新尝试，给中国类型电影叙事带来了丰富的价值与启示。3.1创新类型化叙事价值韩国电影擅长类型化叙事，电影工业化程度日臻成熟。朴赞郁作为韩国电影崛起背景下开始创作的导演，他熟悉电影产业化链条的种种规则和程序，依托类型电影模式进行创作，以求商业与艺术的完美兼容。电影的产业化发展是好莱坞在工业社会中以商品的流通形式进行的电影生产、销售，与之相关的是电影类型片的发展与不断完善，在经济全球化的今天，这种产业化运作模式已经渗透在全球的每一个角落，韩国也在其中。[[][]刘觐恺.朴赞郁电影艺术研究[D].重庆：重庆大学,2010：603.1.1展现复杂性的人物设置他的电影中改变了传统类型电影叙事中“二元对立”的正邪人物设置，即正义一方代表“美”，邪恶一方代表“丑”。朴赞郁将善恶、正邪的对立转化为人物行为的动机，而这些动机往往来自社会的压迫影响与主人公的自我选择。即便是《我要复仇》中从事器官贩卖的非法组织，如此穷凶极恶，导演也加入了其头目合理化动机：痴呆儿子与吸毒成瘾。虽然这并非其从事非法贩卖器官的借口和理由，但人性的复杂性由此体现。没有绝对善恶的对立设置让人物形象更加饱满立体的同时，强化社会背景对人物行为动机的潜在影响，从而深化对社会议题的探讨。3.1.2极具悬疑效果的叙事在电影叙事结构上，朴赞郁无论是对于非线性叙事的采用还是视听语言的运用都极具后现代叙事特征，而并非传统类型电影的线性叙事。正是这种有别于传统类型电影叙事手法的采用，增加了影片故事的悬疑效果。如电影《小姐》中，先从侍女淑姬的视角，交代淑姬和伪伯爵的密谋和事情发生的前因后果，当事先的计划被打翻，自己成了被设计的人，观众和淑姬一起陷入了迷惑，悬疑效果也由此产生。3.1.3人性剖析的深刻性悬而未决的情节故事背后是导演蕴含的人文关怀、对社会时代的深入思考和对人性的深度剖析。以《共同警备区》为例，朴赞郁并未满足于一段历史的简单呈现或像传统南北题材致力于对某一方的丑化，他选择通过中立国调查员苏菲的客观视角冷静公正地去看待南北问题，但又并非没有任何政治立场的表态。只是这种表态不同于传统同类型题材电影中简单的揭露和刻意对的批判，灌输某种教育式的意图，而是透过战争分裂的残酷呼吁避免战争和抑制韩国国内民众甚嚣尘上的过度