中国山水画鉴赏

第5章中国山水画鉴赏石艳琴

在中国绘画理论中，一向有“画家十三科，山水为首”的说法，意在中国画的画科中相比于人物、花鸟山水画师一个大宗西方人物画地位突出中国山水画在宋朝压过了人物画西方的风景画与中国山水画的审美观念绝然不同。西方山水风景是自然的景观中国自然是人文的家园西方达尔文的进化论，人与自然是对立关系、征服自然、臣服自然。中国人类必须与自然和谐相处，善待自然、享用自然而不去掠夺自然。一、山水方滋孔子曰“仁者乐山，智者乐水”。中国人自古就对山水自然持亲切和谐的态度。汉魏以后，礼教崩坏，社会陷入动荡不安的局面，人们倏忽变换的人生充满了恐惧和不安。道家思想以个人主义和自然主义为中心，对于儒家的伦理观念，礼法制度正是一个适时的调剂和补充，所以放任逍遥是魏晋名士人生观的核心思想。“庄老告退，山水方滋”意为从形而上的立场研究老庄的玄学“告退”了，从形而下的山水自然物体悟老庄精神的山水诗才开始滋兴起来。而“诗画本一律”，“山水以形媚道”，因而复归自然和描绘山水就具有了冥合自然之道的含义。

展子虔《游春图》

这是一幅充满诗情的生动画面，画家紧紧扣住“游春”的主题，精心描绘，着力概括了现实生活。在浓厚凝重之中展现了春光明媚的怡人景色。山川、树木均以勾勒填色法绘之，而不见一笔皴法，人物、远树、繁花，则直接用色点染，水面勾以轻柔、细密的波纹，整幅画大量使用石青、石绿，所谓：“青绿重彩工细巧整”，这一画法被后人称为青绿法.

这种以“青绿为质，金碧为纹”的画风，被后人视为“北宗之祖”虽然极具天然富贵气象，但少了一点性灵之气和笔墨情趣，故此在明末文人画家中遭到了贬斥。当然，李思训画山水，是以现实主义手法进行的。他非常注重写实，在画中能达到传神之效，被人称为“通神之佳手也，国朝山沟第一”，他画山水，使人在夜里可以仿佛听到水声，这种虚幻联想，美的创造，已经达到了通神的程度，可见其技法的绝妙。《江帆楼阁图》所表现的是游春的情景。作者以劲利遒韧的线条，古雅绚丽的金碧设色，成功地表现出了春天的美丽景色，让人有一种身临其境的感觉。作者以细笔勾出了水纹和远处轻荡的小舟，衬托出了江天的辽阔和烟水的浩淼；江岸上树木郁郁葱葱，错落有致；曲折的山岭之间、长松桃竹之下掩映着严整的屋宇；山径中碧殿朱廊曲折，作者又以几笔画出三三两两、隐隐约约穿行于桃红丛绿之间的游人，有一种“超然物外”的意境。此图表现游春情景,近景山岭间有长松桃竹掩映,山外江天空阔,烟水浩淼,意境深远。整个画面山势起伏,江天辽阔很有气势。山石林木以曲折的细笔勾勒,画树交叉取势,变化多姿。山水构图的整体大势与局部“豆马寸人,须眉毕露”的一丝不苟的精致描写,统一在一起。山石着色,以石青、石绿两种浓重色彩,显得金碧辉煌。李思训继承和发扬了展子虔的青绿山水画技法,已形成“青绿山水”或“金碧山水”。李思训(651-716),唐宗室,高宗时为江都令，开元初,官至右武卫大将军。其子李昭道亦擅山水。人称他们父子为“大李将军”、“小李将军”。此画无作者款印,清代安歧称此图“敷色古艳,笔墨超轶,虽千里、希远不能辨,的系唐画无疑。宜为真迹。”李昭道李思训的儿子李昭道，常被称为“小李将军”，传承家法，更趋精细。虽然气魄不如其父，但以装饰性和精妙取胜。唐李昭道《明皇幸蜀图》宋代王希孟《千里江山图》

赵伯驹《江山秋色图》

赵伯骕《万松金阙图》青山绿水与皇家贵族的审美心理有着密切的关联。二、皴法和三远“外师造化，中得心源”出自唐朝的画家张璪，是中国绘画史上的不朽名句。简单的说，「造化」是指大自然，「心源」指的是内心的感悟。意指画家应以大自然为师，再结合内心的感悟，然后才可创作出好的作品。中国人多喜欢在夜间观赏山水风景，如唐宋的山水诗。画家、诗人长期习惯夜间观察山体，在如水的月光下，山水的色彩冠绝不明显，所以就想到用墨的浓淡深浅表现景物，即所谓“用墨有五色具”。五代荆浩“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。”他创造的水晕墨章的表现技法和全景式构图以及皴法技巧，使山水画为之一变。论者曰：“荆浩山水，可称唐末之冠”。笔指的是线条，主要是指用笔的轮廓，即使它在运施过程中有墨色深浅的变化，但主观上在于墨色的浓淡，而在于用笔的轻重缓急，墨指渲染，主要用于体面，主观上不在用笔的变化，而在于墨色的枯湿浓淡，而笔墨实际上就是非笔非墨，亦笔亦墨的皴法。

皴法：中国画技法名。用以表现山石和树皮的纹理。既有短促的笔触，又有约略的墨。其基本方法是，利用毛笔运行的各种方式来表现山岳的明暗（凸凹），复杂的地质构造，以及不同山石的形貌，所形成的各种程式化的皴擦方法与名称。通过笔墨的运用，尤其是皴法的创造使山石轮廓的勾线与体面的渲染统一起来，山水画的技法，从而脱离了人物画的勾勒添彩而自成体系。这与山水画家们在夜间“外师造化，中得心源”，对山水之美的体验有着直接的关系。郭熙(1023—约1085)，字淳夫，河阳温县(今河南孟县以东)人。郭熙现存的作品有《早春图》、《幽谷图》、《关山春雪图》、《窠石平远图》、《溪山秋霁图》等。郭熙不仅是一位卓越的画家，还在绘画理论方面有一定的贡献。其子郭思根据他的绘画理论所整理的《林泉高致》一书，是我国画论史上第一部系统地探讨山水画创作的专门论著。书中全面总结了以往山水画的创作实践，包含了郭熙的主要绘画思想和经验总结，代表了当时山水画理论的最高水平，对当今的绘画创作依然有着重要的参考价值。郭熙画家兼理论家《林泉高致》是画论史上的一步经典之作。画家要深入观察生活，抓取主要特征。一个山水画家要想用自己的创作夺自然之造化，只有通过广泛、深入地观察自然，将千山万壑罗列于胸中，才能做到解衣磅礴、落笔有神。

远观之以取其势，近观之以取其质。。。。。。山，近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓“山形步步移”也。山正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓“山形面面看”也，如此是一山而兼数十百山之形状。①从空间上提出观察山水对象的理念。从“远观”，“近观”，“正面”，“背面”，“侧面”等方面做出论述，通过这种全方位、多角度的移动观照，全面深入地去把握山水对象的形态和精神。②在时间上也需要对山水对象做综合的观照，并且在客观的观照中去体悟不同季节、不同时间的山水对象所持有的“感情”。“春山淡冶如笑，夏山苍翠如滴，秋山明净如妆，冬山惨淡如睡”山水的这种情感正是人的情感。所以他又说“春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。”这样，便使人的感情和山水的感情融为一体。所以，“山，春夏看如此，秋冬看又如此，所谓“四时之景不同”也。山朝看如此，暮看又如此，阴睛看又如此，所谓“朝暮之变态不同”也。”③基于这样的观察方法，他对山水画的构图也有论述。山有三远：自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，谓之平远。高远之色清明，深远之色重晦；平远之色有明有晦；高远之势突兀，深远之意重叠，平远之意冲融而缥缥缈缈。山水画是二维平面的，但它要表现出三维立体的效果。皴法的意义在于表现单体山石的真实质感，而“三远”法的意义则在于表现整体山石的真实空间高远是纵向维度上的，平远是横向维度上的，深远是深向维度上的。皴法和三远的完美，最终使得山水境界的营造比生活的真实更典型、更美。郭熙《早春图》范宽《溪山行旅图》王詵《渔村小雪图》董源《潇湘图》巨然《层崖丛树图》主题明确而富有季节感，描绘了春回大地、乍暖还寒时的深山景象。构图上采用“十字”形章法，近景之窠石古木，中景之巨岩丛柯，远景之主峰云岗，皆置于正中的纵轴线上，两腰部有曲涧栈道、茅亭层阁，从总体上构成上高、中平、下深“三远”兼备的壮巍气局。峰恋秀挺，烟霭浮腾；林木舒发，交柯乱蔓；溪流淙淙，潭水澄静；渔夫樵子，旅客游人，个个意态欣然。全部荡漾着清新的气息，饱含着活泼的生机，洋溢着喜悦的情绪。

作者以粗阔扭曲的线条，描绘山石轮廓，再用干湿浓淡不同的墨色，层层皴擦出岩石表面的纹理，因为形状像卷曲的云块，所以称为「卷云皴」。画中山石以抑扬顿挫、粗细有变十七的墨笔勾勒，皴法多用“舌坛皴”，挥洒恣意，具有干湿浓淡的效果；有的石头形状奇特像鬼脸，而远山又“多正面，折落有势”。

郭熙长于作大幅，善于表现高远、深远、平远空间和四时朝暮的变化，其构图奇变、画面内容之丰富的特点，在此幅画中尤可得见。《早春图》细微处有呼应，大开合处相顾盼，气势浑成，情趣盎然，为观者营造了“可行”、“可望”、“可游”、“可居”的境界。该画有着明确的纪年，画面左侧题有：“早春，壬子年郭熙画。”下有“郭熙笔”长方朱文印—方。钤盖作者印章，这在北宋的画中是很少见的。画作右上有乾隆皇帝御题诗：“树才发叶溪开冻，楼阁仙居最上层。不藉柳桃闲点缀，春山早见气如蒸。”卷云皴：

表现古老山脉的圆形山顶的主要方法，能表现出苍劲的感觉。

卷云皴是用细密流利、舒卷如云的线条来勾勒山石的轮廓，由于其运笔的轨迹圆转如夏日上升的卷云，因此名为“卷云皴”。范宽（活动于十世纪），陜西华原（今耀县）人，经常来往京师与洛阳一带。个性宽厚，举止率直，嗜酒好道，擅长山水画，初学五代山东画家李成，后来觉悟说：“人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心。”于是隐居华山，留心观察山林间，烟云变灭，风雨晴晦，各种变化难状之景，当时人盛赞他：“善与山传神”。此图是传世唯一的名迹。这幅画在绢地上的山水立幅，以几乎三分之二的巨大篇幅描写一座巍峨高耸的远山，它虽然位于远处，却如劈面而来。山顶上郁郁葱葱的密林与体现山岩纹理的“雨点”，彼此映衬，加强了这座大山的凝重与雄浑，山间只落千仞的悬瀑与山下似云若雾的一片空蒙，相生相应，却又突现了山势的高远。

面对此景，“高山仰止”之情，难免油然而生。中近景只占画面的三分之一，中景是欺负的丘陵山冈、茂密的从树、似隐若现的楼台与远远流来的泉水。近景但见几块巨石。在近中景之间，枝叶扶疏的老树之下，商旅赶着负运货物的驴队正在缓步而前。

目注此景，似乎可以听到近处的蹄声得得，稍远的泉水淙淙，欣赏者的思路由山水而及于人事。在这富裕感染力的作品中，画家把“山从人面起”般的令人惊愕的崇高感与商旅缓行山间的牧歌式的情调巧妙地结合起来，把雄壮无比的山川景色与人们的和平生活结合起来，使这一幅作品就成为了成熟期中国山水画“大山大水”全景式构图的杰出代表。王詵《渔村小雪图》是一幅以渔民生活为题材的雪景山水画。画面景色优美，人物生动，景物微罩于薄雪轻雾之中，一派初冬季节的萧索气氛，并充溢着浓厚的生活情趣。此图笔法精练，墨色清润。以墨笔勾皴和水墨晕染为主，又在山石、树木、芦荻顶端敷粉或描金，表现了小雪过后的渔村寒意中尚有阳光浮动的景象；水天处以水墨加螺青烘染，表现了寒溪的清澈和天色的空濛，有一种江天寥廓似晴非晴之意。画家将前辈李成、郭熙的水墨山水画法与唐李思训一派的“金碧山水”画法加以结合，把描金与水墨溶为一体，体现了画家的探索精神。董源,字叔达，江南钟陵人（今江西进贤县），后唐中主任北苑副使，故人称其为董北苑，工画山水。沈括说他“尤工秋岚远景，多写江南真山，不为牵峭之笔”。对于他的画风，宋代书画大家米芾谓之“平淡天真，唐无此品”。元汤垕说：“董源山水有两种：一样水墨矾头，疏林远树，平远幽深，山石作披麻皴；一样着色，皴文甚少，用色浓古，人物多用红青衣，人面亦有粉素者。二种皆佳作也”。董源山水“不为牵峭之笔”的江南风光与荆、关险峻雄奇的北方山水画风相比，显出秀美的抒情意境，与他的追随者巨然形成别具一格的江南山水画派。他的“平淡天真”到元明之后对后世画家产生了重大的影响，被尊为中国山水画的鼻祖之一。《潇湘图》卷是董源描绘江南风光山水画中的一件具有代表性的作品。通卷无款识，《潇湘图》名称的由来，根据记载，应源自明代董其昌据《宣和画谱》记载中“洞庭张乐地，潇湘帝子游”的描述而定名。

作品中采用较为细腻的笔触绘制出江南平缓、连绵且厚实的山势脉络，渺渺间隐于密林深处的村庄，宽阔而静谧的大河，错落有致的沙洲，来往繁忙的渡船，正在收网的渔夫，还有河畔待渡的过客，飘渺的远山在雾岚中渐渐淡去。作品布局取势平缓，构图丰满而主宾明晰。通幅不见陡峭突兀的伟峰险崖，也缺少山水画中最常见的溪流飞瀑，只有大江迭现，稠木深林，平淡而真实，但足现江南山水之神韵。通过对董源的这幅作品研读，使我们首次领略了匠心独具的“披麻皴”和“雨点皴”魅力所在。这两种皴法的结合交替使用，恰到好处地表现了江南山峦土多和植被丰厚的山脉特点。画中灵活多变的勾皴点染技法的综合使用，也体现了中国山水画技法正在从原有的相对单调走向了丰富和成熟。巨然，生卒不详，南唐江宁（今南京）人。开元寺僧。专攻山水，师法董源。公元975年南唐亡，他随后主李煜归降北宋，居开封开元寺。在画史上与董源并称“董巨”。他擅长江南烟岚和山川高旷之景。多用长披麻皴，笔墨清润。山顶多作矾头，以破笔焦墨点苔，风格苍润雅致。传世作品主要有：《万壑松风图》、《层崖丛树图》、《秋山问道图》等层崖丛树图》为绢本，水墨画。《层崖丛树图》作高峰两座，烟岚掩映，山路崎岖，给人以轻松疏朗之感。山体用长披麻皴，墨色较淡，破染松活，轻柔秀润。马远《踏歌图》他继承并发展了李唐的画风，以拖技的多姿形态画梅树，尤善于在章法上大胆取舍剪裁，描绘山之一角、水之一涯的局部，画面上留出大幅空白以突出景观。这种“边角之景”其特点正如前人所指出的“全境不多，其小幅或峭峰直上而不见其顶，或绝壁直下而不见其脚，或近山参天而远山则低，或孤舟泛月而一人独坐”，予人以玩味不尽的意趣。所以，马远又号“马一角”。

《踏歌图》是马远传世的一幅有名的山水画，卷本设色，高192.5厘米，宽111厘米。此图是一幅表现“全境”的作品，描绘4个老农在群峰林立、河山幽深处“踏歌而行”的愉悦情景。画面中间是一片云烟，云烟上部左半高峰直耸，像一把锋利的剑插入云霄。偏中，云层上的一片树林里楼台殿阁若隐若现。偏右的远处，亦画两高峰和左边两高峰相对画面下部左边两大巨石，右边一株疏柳，作者在自然风景中插入了农民欢快踏歌的场景，人物刻画十分精到，而非一般山水中点景人物那么简单，使它有了风俗画的性质，让人感受到当时农人的生活情景。夏圭，南宋画家。字禹玉，钱塘（今浙江杭州）人。宋宁宗(1195-1224)时为画院待诏，与马远同时，都师承李唐，风格相近：构图简括深远，笔墨峻峭爽利，擅用“斧劈皴”，后人并称“马夏”。但如细察，两者还是有明显的区别：相对而言，马远重笔，转折顿挫，凝重峻利。夏圭善墨，善用秃笔带水作大斧劈皴，人称“拖泥带水皴”，“淋漓苍劲，墨气袭人”；构图上，马远刻意将近景置观者目前，所画人物五官清晰，姿态生动，楼阁则以“界画”法刻画精细。而夏圭则将景物远置观者身外，画人物仅圈脸勾衣、点簇而成，楼阁随手勾画，笔简而形具。《溪山清远图》是南宋夏圭的传世佳作，纸本长卷，墨色，纵46.5厘米，横889.1厘米。描绘晴日江南江湖两岸山色空蒙、水光潋滟的清远秀丽景色。画面从雾景开始，近处的巨崖大石清晰可见。一片茂盛的松林在阳光下生机勃发，密林深处的楼阁院落若隐若现，院前有小桥流水和往来行人.本幅为十张纸接成，除第一段为二十五公分外，后九段均大约九十六公分左右。画中景物变化甚多，时而山峰突起，时而河流弯曲。画家运用仰视、平视和俯视等不同角度取景，使起伏的峰峦和层层迭迭的巖壁，以及蜿蜒的河川，因为不同的视点在各个独立的段落里，产生独特的空间结构。画松树林木笔墨变化非常多；画山石是用大斧劈皴法，而这种技法是从李唐的斧劈皴变化出来。画家以乾枯的笔墨勾画石壁轮廓，再用夹杂著大量水分的笔墨迅速化开，使画面上产生水墨交融，淋漓畅快的感觉。《溪山清远图》构图疏密相间，剪裁巧妙，笔法坚挺峭秀。笔墨苍古，墨气明润，点染烟岚，恍若欲雨，树石浓淡，遐迩分明。因为运用更多的水分(同马远相比)，所以更具有“墨汁淋漓”的效果。其皴法为“拖泥带水皴”或“带水斧劈皴”，是先用水笔，再用墨笔渲染。松林之后是一片浩荡的江水，江岸有几艘泊停的渔舟，远处山色迷蒙，依稀可见江对岸的绿树村舍。一座大山的一角有绿竹、草亭，几个文人在其间悠闲漫步，茫茫江水中帆影浮动。一段山坡过后，江天一色，显得幽远清旷，一座亭台式的竹桥，通向水边的农家茅舍。河边渔人撑渡，深山集市隐现。全卷最后一段以茂林村舍之景结束。综观全卷，可见作者布置景物经过周密思考。高远与平远、深山与阔水紧密相接，气脉通连。3丈长卷，并无堆砌拼凑之感，反而让人觉得空灵疏秀。作者以其熟悉的上虚下实的构图形式来布置景物，所描绘的山坡、巨石、江岸、树木、桥梁等都集中在画面下部，画面景界显得开阔，给人一种登高俯视的感觉。画面上半部，或以清淡的笔墨表现远山，或留出大片空白表示江水、烟云。全图疏密关系处理，真正达到了所谓“疏可走马，密不通风”的境地，使画面产生一种轻松强烈的节奏感。悬崖直插江边，起伏险峻的远山，显得非常深邃雄伟。全卷用笔刚劲，沉稳，山坡用一笔长线画过，线条简洁、疏松，但由于作者在线条中加入了充沛的力感，所以画中并无轻薄之感。巨石山崖运用了斧劈皴，笔法沉着、纯熟，如匠人砍木一般，留下了一片片斧凿的痕迹，山岩坚硬凝重的质感顿时显露出来。

作者非常重视墨色的浓淡对比，近景用墨较浓重，远景墨色清淡。从局部看，画树点叶用墨较浓，而山石用墨相对较淡较干，石上苔点用墨较重，这样在黑白对比中，显示出山石的明洁、清润。后人称夏圭为“夏半边”，而《溪山清远图》显然是全景，原图无款印，也许受了“半边”概念的制约，如此浩渺的江湖山色，竟被后人题称“溪山”。李唐《清溪渔隐图》全卷描绘钱塘一带山区雨后景色，绿树浓覆，坡泥湿翠，溪水湍流，前端有一村翁垂钓江苇间。此图用阔笔湿墨画树、坡地、石块，用劲细流畅的线条写水流、芦苇，用重笔焦刻画人物、板桥、渔舟和木屋。画面粗中有细，纵中有涩，重中有轻，使人感到力的运行的节奏美。一条清溪流入茫茫的湖水，岸边稀疏的芦苇丛里有一老者，坐在船头垂钓。山溪从浓荫之下，蜿蜒流向远方。乡间的水磨房临流而立，小桥横跨于清溪之上。画家表现出一个朴实、宁静、优美的乡村景色。刘松年，钱塘(今浙江杭州)人，因居于清波门，故有刘清波之号，清波门又有一名为“暗门”，故其俗呼为“暗门刘”。与“李唐、马远、夏圭”，并称为“南渡四大家”。此画绘春、夏、秋、冬四景。第一幅，春景，堤边庄院，桃柳争妍。第二幅，夏景，柳岸虚堂。第三幅，秋景，老树经霜，青红如绣。第四幅，冬景，雪披高松，下荫深院。树石笔法挺劲，界画工整，略近李唐，而精细过之。刘伯年《四景山水图》《四景山水图》分四幅绘春、夏、秋、冬四景，描绘了幽居于山湖楼阁中的大夫闲逸的生活。全卷书风精巧，彩绘清润，季节渲染十分得体，笔墨苍逸劲健。其中界画屋宇丝毫不爽，山石多用小斧劈破，可以看出与李唐的渊源关系，而秀润过之，四幅画面均无款印，但可信为刘松年真迹。后幅有明人李东阳题记。本幅分钤《春和园鉴藏》等印二十四方。《庚子销夏记》著录。全卷画风精巧，彩绘清润，季节渲染十分得体，笔墨苍逸劲健。其中界画屋宇丝毫不爽，山石多用小斧劈皴，秀润过之。画堤边庄院。桃李争妍，嫩柳成荫，远山迷朦不清，杂树小草很有生机，给人以春意盎然、心情舒展的审美感受。堤头两侍者牵马携盒向小桥走近，阶下童仆忙于清理担具，像是随从主人倦游归来的样子。画湖边之水阁凉庭。庭前点缀以湖石，四周花木丛生，水阁伸向湖中，扶衬以木桩梁架，有点像西湖十景中白堤上的“平湖秋月”。主人端坐中庭纳凉观景，旁有侍者伫立。画老树经霜，朱紫斑烂。庭院环绕以树石围墙，有小桥曲经通幽，与外部湖山景观相隔离，似乎有遮挡秋之意。庭中窗明几净，一老者独坐养神，有侍童汲水煮茶，一派闲情逸趣。画湖边四合庭院。高松挺拔，苍竹白头，远山近石，地面屋顶，都铺满积雪，显得茫茫一片，桥头一老翁骑驴张伞，前者侍者导引，似乎为了寻诗觅句，无妨踏雪寻梅，颇多闲适之趣。三、胸中逸气元朝以蒙古族的武力统一了大江南北，致使大批汉族文人难入仕途或无意仕途，有的散弹人生优游与世，有的遁迹山林，寂寞守志，在营造个人精神生活的“世外桃源”中，山水画作为“穷则独善其身”的手段，便成为不少文人的选择。宋人山水以行旅为主题元人山水以隐居为主题江南画派，在追求“逸笔草草，写胸中逸气”，“不求形似”的前提下，削弱了形象塑造的刻画，但不舍弃形象塑造，加强了笔墨的抒写但不利于形象的塑造，尤其以元四家的山水最为代表。黄公望(1269—1354年)，字子久，号一峰，又号大痴道人、井西老人，江苏常熟人(一说富阳人)。本姓陆，名坚，父母早逝，家贫无依，过继永嘉(今温州)黄氏，遂改姓名。自幼聪敏勤学。及壮，博览群书，经、史、九流之学无不通晓。工书法，通音律，能作散曲。年轻时在浙西廉访使署充当书吏，因经办田粮征收事被诬下狱。出狱后，改号“大痴”，从此不问政事，浪迹江湖。其后信奉全真教，成为清修道士，卖卜云游于杭州、松江等地。50岁始专心从事山水画创作。晚年酷爱富春山水，在春茗筲箕泉(今富阳新民乡庙山坞)结庐定居。黄公望所作山水画，继承五代、宋初董源、巨然一派，又受宋末、元初赵孟颊薰染，溶合自身对自然实景之感受，加以发展，自成一家。其特点在于：作浅绛色，山头多矾石，笔势雄伟；作水墨，皴纹稀少，笔意简远，超逸有致。论者以为“峰峦浑厚，草木华滋”。年七旬时，在富春江畔“小洞天”居所，创作《富春山居图》，以水墨披麻皴描绘富春江一带秋初景色。构思之时，足迹遍及富春江两岸，越六七年而画成。长636．9厘米，高33厘米。满纸空灵秀逸，气度沉雄，后人誉之为“画中之兰亭”。据记载黄公望画作逾百幅，现存除《富春山居图》外，还有《江山胜览图》、《雨岩仙观图》等。吴镇《渔父图》元四家中，以直破古人千岩万壑，化实为虚的山水创新的，是吴镇创造的“云散天空烟水阔”的渔隐山水。吴镇《渔父图》吴镇诗书画之绝，受到时人和后世的钦仰。吴镇喜作《渔父图》以抒其怀,平生所作《渔父图》甚,今存世《渔父图》四幅,其画景物基本相似。此幅作远山丛树,流泉曲水,平坡老树。坡旁水泽,小舟闲泊。一渔夫头戴草笠,一手扶浆,一手执竿,坐船垂钓。笔法圆润。境界迷蒙幽深。画上自题：“目断烟波青有无,霜凋枫叶锦模糊,千尺浪,四腮鲈,诗筒相对酒葫芦。至元二年秋八月,梅花道人戏作渔父四幅并题。”倪瓒他特别强调绘画的写意精神，把写意精神提高到超逸的文化品位来加以认识。删繁就简，通过高度的提炼概括，常常将景观物象净化到“三段式”的平面构图中。倪瓒

《渔庄秋霁图》倪瓒信奉道教(全真教),崇尚佛学,常与和尚和道士们为友,也许因研习佛道之故,养成他孤僻狷介的性格,加之他爱洁成癖,故世人称他为“倪迂”。倪瓒主张作品要表现画家的“胸中逸气”,强调主观意兴的抒发,反对刻意求工、求似,曾云：“仆之所谓画者,不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳！”“余之竹聊以写胸中之逸气耳！”《渔庄秋霁图》一画是倪瓒山水画典型风格的作品。近景是平坡,上有杂树五六枝,枝叶萧疏，大小高低，错落有致；远景以平缓色山峦与之呼应，平淡天真；中景是一片空白,实为浩淼的湖水。这里既不见飞鸟，也不见帆影，更无人迹。

在构图上将远景推得很高，更显出湖面的空旷浩淼。笔法松柔，似嫩而苍，折带皴做山石，间用拖笔，枯渴中有一种沙溜溜的润味，笔行纸上若即若离，似实还虚。形象笔墨微茫惨淡，率略之中脱尽纵横习气，弥漫着寂静、空旷、疏简、清逸的审美理想。王蒙在绘画本身的功力修养方面胜人一筹。他的画以繁取胜，在苍茫沉郁中见出一种不受羁拘的逸趣。《青卞隐居图》元王蒙《青卞隐居图》元王蒙此图画作者家乡浙江的卞山。即赵孟頫诗云：“何当便理南归棹，呼洒登楼看卞山”之卞山。此山一名弁山，高出云霄，山石莹然如玉，下有玲珑山，石皆嵌空。上有三岩，即碧岩、秀岩、云岩。董其昌曾泊舟山下，叹曰王蒙“能为此山传神写照”。此图绘千岩万壑，峰峦曲折，山势峥嵘，气势雄伟秀拔，意境深邃，构图繁复。各种笔法和墨法互用，繁而不乱，又能展现出广阔空间，做到密而不塞，成功地表现了南方溪山林茂景深，滋润华秀的景色，是王蒙风格成熟的精心佳作，被董其昌称之为“天下第一”。画中山川景物虽经营无奇，但呈现出江南山水自然生机，体现了画家崇尚自然之法所形成的笔墨形态，也折射出画家以平和、恬淡的心境关照自然山水的创作心态。此画取竖构图，并将平远法、高远法结合使用。全画构景占三分只二画面，平缓的近景与高耸的山峰渐次推远，过渡自然，且迎让有序。右上部空白处题有画名和诗文。画家自题“天游为伯顒画”，诗曰：“十年客邸绝尘纷，江上归来思不群。玉气浮空春不雨，丹光出井晓成云。马琬《春山清霁图》元代马琬，生卒年不详，元末画家。宇文璧，号鲁钝生，灌园人，秦淮（今江苏南京）人，元末客居松江（今属上海市）。洪武三年授官抚州知府。少时就学于杨维祯。明太祖洪武三年（1370）官抚州知府。擅画山水，远法董源、巨然和米芾，近师黄公望，画法多作浅绛，笔墨清润，构图密茂。颇负时誉。[1]

约卒于明洪武年间。画法上随意轻松，山石先勾皴，再敷色，或晕染，或接染，显得浑朴醇厚而灵动，并具有整体的装饰感。树根坡石间的点苔显得聚散有致，浓淡得宜。杂树的简朴严明，树叶的画法多样而真率浑成，相应成趣。画面描绘的虽然是秋景，但一点没有萧肃的悲秋气象，而是五彩绚丽、春风得意。也许，这正是董其昌创作此图时大隐于朝的愉悦心境吧！

正因为是“以画为乐”，所以，他强调的是以放松的心态游戏笔墨，所完成的意境创造也是平淡天真、心闲意定德尔。他在《画禅室随笔》中说：“以径之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”，从这一观点可以看出，伴随着绘画性质的改变，绘画中心也发生了转移，不在以形象塑造为中心，而转向以笔墨抒写为中心。这高于生活的笔不在是服从并服务于形象塑造，而是服从于书法，并要求形象服务于笔墨的抒写。所以他又强调了：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁,山如画沙,绝去甜俗蹊径,乃为士气.不尔纵俨然及格,已落画师魔界,不复可救药矣”，他在实践中也正是用他所最擅长的书法笔法来作画的。《赠稼轩山水图》可以代表他的水墨山水画的基本作风。这幅画不着色，全以笔墨气势取胜，笔致墨韵，拙椎秀润，神气充足。画中山水树石，秀逸潇洒，具有“平淡”而又“痛快”的特点。从这幅画中可以看出，董其昌师法董源、巨然、米萧、黄公望诸家之长，融会贯通于自己的画中。他注重传统技法，功力是很深厚的