音乐学,请把目光投向人

音乐学,请把目光投向人1.本文概述在当今的音乐学研究中，我们往往过于关注音乐作品本身，而忽略了音乐背后的创作者和受众。本文旨在提出一个新的视角，即把研究的重点转向音乐与人之间的关系。通过探讨音乐家、听众以及音乐与社会文化之间的互动，我们能够更全面地理解音乐的本质和价值。本文将首先概述音乐学研究的历史和现状，然后提出将目光投向人的重要性，最后通过具体的案例分析，展示这一新视角在音乐学研究中的应用和意义。2.音乐学中“人”的概念在音乐学中，“人”的概念是多层次、多维度的。我们必须认识到，音乐不仅仅是声音的组合和旋律的流淌，更是人类情感、思想和文化的载体。音乐学中的“人”首先是音乐的创造者和接受者——那些赋予音乐生命和意义的人们。这些“人”可以是作曲家，他们用音符和节奏编织出情感的网，将自己的思考和体验融入创造出独一无二的音乐作品。他们也可以是演奏家，他们通过精湛的技艺和深入的理解，将这些作品从纸面转化为生动的音响，让更多的人能够感受到音乐的魅力。同时，“人”还是音乐的接受者，是那些在音乐中寻找共鸣、获得启示的人们。他们可能是听众，通过欣赏音乐来丰富自己的生活，提升个人的审美品味他们也可能是研究者，通过分析和研究音乐来深入了解人类的历史、文化和心灵。在音乐学中，我们不能忽视“人”的主观性和多元性。每个人对音乐的感受和理解都是独特的，这也是音乐能够触动人心的原因。音乐学的研究也需要从多个角度出发，尊重和理解每个人的音乐体验。音乐学中的“人”是全方位的，既包括音乐的创造者和演奏者，也包括音乐的接受者和研究者。他们的存在和互动，构成了音乐学的丰富内涵和广阔视野。我们在研究音乐时，必须把目光投向这些“人”，关注他们的思想、情感和体验，才能真正理解音乐的本质和价值。3.音乐创造者的人文因素分析不同音乐家如何将个人经历融入作品中，例如通过特定的旋律、节奏或歌词。分析不同文化背景下的音乐特点，如不同民族、地区或国家的音乐传统和风格。讨论社会环境（如政治、经济、社会运动）如何影响音乐创造者的创作。这个大纲为撰写“音乐创造者的人文因素”这一段落提供了一个结构化的框架，确保内容既全面又深入。在撰写时，可以结合具体的音乐家实例和作品进行分析，以增强论点的说服力。4.音乐接受者的人文体验音乐，作为一种普遍的语言，超越了文化和地域的界限，成为人类共通的情感表达方式。在音乐接受者的人文体验中，我们可以观察到几个关键方面：音乐具有激发听众情感的能力。不同的旋律、节奏和和声可以唤起听众的悲伤、喜悦、愤怒或平静等情感。这种情感的共鸣往往是基于个体的生活经验、记忆和情感状态。例如，一段悠扬的旋律可能会让某人回想起美好的往事，而一段激昂的音乐可能会激发起另一个人内心的斗志。音乐不仅仅是情感的载体，它还能启发认知，拓展思维。复杂的音乐结构、独特的和声处理和创新的节奏模式可以挑战听众的听觉习惯，促使他们以新的方式思考。这种认知上的启发有助于听众在日常生活中发展更加灵活和创新的思维方式。音乐在塑造文化认同感和社群归属感方面扮演着重要角色。特定的音乐风格、乐器和歌曲常常与特定的文化群体或地区紧密相关。通过参与音乐活动，如音乐会、节日庆典或日常的歌唱和舞蹈，个体能够感受到与他人的连接，加强对自己文化根源的认识和尊重。音乐还具有精神上的启迪作用，能够促进个体的自我实现。通过聆听或创作音乐，人们能够探索自我内在的情感世界，表达个人的思想和感受，实现情感和创造力的释放。这种精神上的满足有助于个体在心理和情感层面上实现更加健康和平衡的状态。音乐接受者的人文体验是多维度的，涉及到情感、认知、文化和精神等多个层面。音乐不仅是艺术的表达，更是一种深刻的人文体验，它能够触动人的心灵，影响人的世界观，并在个体和社群层面上产生深远的影响。这一段落旨在展示音乐在人文体验中的多样性和深度，强调音乐不仅是艺术形式，更是连接个体与情感、认知、文化和精神世界的桥梁。5.音乐与社会文化的互动音乐，作为人类文化的一种重要表现形式，与社会文化的关系是密不可分的。音乐不仅反映了一个社会的历史、传统、价值观和生活方式，同时也是社会文化变革的重要驱动力。音乐与社会文化之间的互动关系，为我们理解和解读音乐提供了丰富的视角。音乐作为一种艺术形式，它本身就是社会文化的产物。不同的社会文化背景孕育出不同的音乐风格。例如，古典音乐代表了欧洲文艺复兴时期的审美观念和社会结构，而摇滚乐则反映了20世纪中期美国社会的反叛精神和青年文化。当我们欣赏一首音乐作品时，我们实际上是在体验一种特定的社会文化氛围。音乐对社会文化具有能动作用。音乐可以影响人们的情绪、态度和行为，从而对社会文化产生影响。例如，一首充满激情和活力的摇滚歌曲可能会激发年轻人的反叛精神，推动社会文化的变革。同样，一首优美的古典音乐作品可能会提升人们的审美水平，促进社会的文化繁荣。音乐还扮演着跨文化交流的重要角色。在全球化的今天，音乐已经成为不同文化之间交流的重要桥梁。通过音乐，我们可以跨越语言和文化的障碍，感受不同文化的魅力和价值。这种跨文化交流不仅有助于增进人们对不同文化的理解和尊重，也有助于推动全球文化的多样性和和谐发展。音乐学的研究不仅需要关注音乐本身的艺术价值，还需要将目光投向音乐与社会文化的互动关系。只有我们才能更深入地理解音乐的本质和意义，更好地发挥音乐在社会文化发展中的积极作用。6.当代音乐学的人文关怀实践在当代音乐学的研究中，人文关怀已成为一个不可或缺的维度。这一实践不仅体现了音乐学对人的关注，而且强调了音乐研究与社会、文化、历史及个体经验的紧密联系。本节将探讨几个关键方面，以展示当代音乐学如何将人文关怀融入其研究和实践中。当代音乐学注重对音乐创造者和表演者的生活经历、社会背景及其创作动力的研究。这种方法超越了传统音乐学仅关注作品本身的局限，转而探索音乐背后的故事和创作者的个人旅程。例如，研究一个作曲家的作品时，学者们不仅分析其音乐结构和技术，还探究其生平、社会环境、政治立场以及这些因素如何影响其创作。这种综合研究方法为理解音乐作品提供了更丰富、更全面的视角。当代音乐学强调音乐的社会功能和文化意义。学者们认识到，音乐不仅是艺术表达的一种形式，还是社会互动、身份认同和政治斗争的重要媒介。音乐学的研究不仅关注音乐本身，还关注音乐如何在社会中被使用，以及它如何影响和反映社会变迁。例如，研究一个特定社区的音乐实践时，学者们会探讨音乐如何帮助构建社区身份，以及它如何在社会运动中发挥作用。再者，当代音乐学注重跨学科研究，将音乐学与其他领域如人类学、社会学、心理学和历史学相结合。这种跨学科的方法有助于揭示音乐与文化、社会结构和个人心理之间的复杂关系。例如，通过与人类学合作，音乐学家可以更深入地理解音乐在特定文化中的角色和意义而与心理学结合，则有助于揭示音乐对人类情感和行为的影响。当代音乐学倡导包容性和多样性。学者们认识到，音乐世界是多元的，不同文化、性别、种族和社会背景的人都对音乐有着独特的贡献和体验。音乐学的研究和实践应反映这种多样性，包括不同群体的声音和视角。这不仅有助于丰富音乐学的研究内容，还有助于促进社会公正和平等。当代音乐学的人文关怀实践体现在对音乐创造者和表演者的深入理解、对音乐社会功能和文化意义的关注、跨学科研究的推动以及包容性和多样性的倡导。通过这些实践，音乐学不仅加深了对音乐本身的理解，还增强了其对社会、文化和个人的洞察力。7.结论在本文中，我们探讨了音乐学的研究重点应从传统的音乐作品分析转向关注人的角度。通过分析音乐的社会功能、文化背景和人的情感体验，我们得出了几个重要的结论。音乐不仅仅是音符的组合，更是人类情感和思想的表达。音乐学的研究应更加关注音乐如何影响人的情感、认知和社会行为，以及人们如何通过音乐来表达自己的情感和经历。音乐与文化紧密相连，音乐学的研究应该考虑到音乐产生和传播的文化背景。通过了解不同文化背景下的音乐，我们可以更好地理解人类社会的多样性和共同性。音乐学的研究应该关注人的需求和体验。音乐可以满足人们的精神需求，提升人们的生活质量。音乐学的研究应该致力于探索如何通过音乐来改善人们的生活。音乐学的研究应该把目光投向人，关注音乐对人的影响和人的音乐体验。音乐学的研究才能更加深入和全面，更好地服务于人类社会的发展。参考资料：随着科技的不断发展和普及，已经成为中国最受欢迎的社交媒体平台之一。它拥有超过十亿的用户，每天都有大量的信息在上传播。也成为了一个非常有价值的营销平台。如何在这个平台上进行精准营销呢？本文将探讨如何利用实现精准营销。在上进行精准营销需要明确目标受众。这需要了解目标受众的兴趣、需求和消费习惯。例如，如果是一家化妆品公司，目标受众可能是年轻女性，她们化妆品、护肤品和美容方面的信息。可以在上发布与化妆品、护肤品和美容相关的内容，以吸引这些目标受众的。在确定目标受众之后，需要制定相应的营销策略。这包括选择合适的内容、形式和发布频率。例如，可以发布与目标受众相关的文章、图片和视频等，以吸引他们的。还可以利用的广告投放功能，向目标受众投放定向广告，提高品牌知名度和曝光率。是一个社交媒体平台，它不仅可以让人们交流沟通，还可以让企业与客户建立。在精准营销方面，企业需要加强客户关系管理，提高客户满意度和忠诚度。例如，可以通过提供客服功能，及时回复客户的问题和反馈，并不断完善服务质量和水平。还可以通过组织线下活动，增强品牌影响力和客户黏性。是一个非常有价值的营销平台，企业可以通过它实现精准营销。要想取得好的效果，需要明确目标受众、制定营销策略并加强客户关系管理。只有才能让成为企业营销的利器。我们的教师经常在埋怨，埋怨学生不好好学习，埋怨家长不配合，埋怨学校留的任务太多，埋怨教育环境不够宽松，似乎教师很辛苦，但效果却并不理想。其实，这其中很重要的一个原因就是我们的教师不会正确评价学生的学习。在课堂教学中，教师经常要对学生的回答做出评价。这种评价应该是及时的，准确的。如果学生的回答符合教师的设想，甚至比教师预想的更好，教师往往会用“很好”、“不错”、“对极了”、“高明”等比较空洞的语言来肯定学生的回答。对于学生来说，这样的评价缺乏深入和实质性的指导，是“隔靴搔痒”，学生当然得不到深层次的发展。很多老师信奉“表扬能使学生进步”，于是，“很好”、“真棒”、“太聪明了”等赞美之词充斥了整个课堂。学生在这种表扬中难免会产生骄傲情绪。其实，“表扬”也要有个“度”，表扬并不是多多益善。对于学生固然要多肯定、多表扬，但也不能忽视表扬的质量和动机。未经思考的“廉价表扬”会使学生变得浮躁起来，使其滋生了虚荣、自满、骄傲的心理。我们经常在课堂上看到这样一种现象：教师提出一个问题后，往往会有大部分同学争先恐后地回答，可是，叫起几个学生一问，却是“一问三不知”，弄得教师很尴尬。究其原因就在于教师忽略了学生个体的差异：不同的学生在知识、能力、兴趣、心理发展水平等方面都是不同的。如果教师忽视这种差异，而采用同一标准去评价学生的学习，那肯定是不公平的。学生有不同的学习状态和能力，所以对同一问题的回答也是参差不齐。面对千差万别的学生回答，教师要发挥点石成金之术，使每个学生都能体验到成功的喜悦。这就要求教师评价语言要准确、得体。所谓准确就是要紧扣教学目标，按训练项目的要示讲评，做到评在点子上；同时要紧扣学生的实际水平，即根据学生的实际水平确定教学难度和深度。所谓得体就是要求教师评价语言根据学生的回答情况相机诱导，恰到好处地加以点拨和纠正。如一位教师在教学《科利亚的木匣》时提出这样一个问题：“你们觉得科利亚是个怎样的人？”一个学生回答：“科利亚是个傻瓜。”对于这样的回答教师没有马上否定，而是问其他同学：“有没有不同意见？”当其他同学也赞成这种说法时，教师因势利导：“大家想想科利亚是不是傻瓜？从哪里可以看出来？”有的同学说：“科利亚不傻，他从家门口五十步的地方藏玩具时不会把脚印留在沙里。”有的同学说：“科利亚是很有办法的，他把房子大小了事还是告诉妈妈了。”对于这样的回答教师要给予充分肯定：“同学们说的很对！其实从文章中可以看出来科利亚并不是傻瓜，而是一个聪明的人！大家再好好读读课文。”通过教师的引导点拨，学生不仅获得了知识上的启迪，而且开发了其潜能智慧。学生有不同的学习状态和能力。所以在课堂教学中对于不同学生的回答教师应采用不同的评价语言进行激励和表扬。因为这有助于使学生更积极投入课堂活动；有助于增强学生的学习信心；有助于提高学生的学习乐趣；有助于培养学生的竞争意识；有助于发扬学生的协作精神。如一位教师在教学《新型玻璃》时叫一个学生起来读课文的第二自然段，这个学生读得结结巴巴的，还丢了一个字。这时教师并没有马上叫他坐下，而是亲切地对他说：“你读得很投入，很认真！如果在课下多读几遍一定会有进步的。”这样的评价语言不仅肯定了他的认真态度还给了他一个目标——课下多读几遍课文。这无疑会增强学生的学习信心和学习乐趣。每个学生都有各自的知识基础和心理发展水平。因此教师在评价时要考虑学生的个体差异。对于优等生要给予严格要求的中肯意见；对于后进生要充满热情的赞扬并加以具体引导；对于中等生要用慎重的表扬并加以适度的批评指正。例如：一位教师在教学《草原》时叫一个学生起来读课文的第一自然段。这个学生读得绘声绘色非常动听！这时教师说：“你读得真好！简直就像一个播音员！”对于这样的评价很多同学不服气（因为班上有很多同学都认为自己的朗读水平比她高）。这时教师马上意识到这个评价语言有问题！于是马上说：“你们别不服气！在我们的日常生活中，我们可能经常会听到这样一句话：“孩子，请把大家的手给我”。这句话出自于一本名为《孩子，请把大家的手给我》的书。这本书是由美国知名心理学家海姆·G·吉诺特所著，以一封封信的形式，通过父母与孩子的对话，向读者呈现了亲子沟通中的种种问题及其解决方法。在书中，吉诺特博士通过真实的案例和深入的分析，向我们展示了父母与孩子之间的种种误解和冲突。这些误解和冲突往往源于双方的不理解和不信任，以及沟通方式的不当。在这些问题面前，吉诺特博士给出的答案是：有效的沟通。他强调，只有通过有效的沟通，父母才能真正了解孩子的内心世界，从而为他们提供正确的指导和帮助。在阅读这本书的过程中，我深受启发。我认识到，作为父母，我们需要放下身段，与孩子建立平等、互信的关系。我们要学会倾听孩子的声音，理解他们的需求和情感。同时，我们也要学会表达自己的想法和感受，让孩子了解我们的期望和要求。只有我们才能真正实现有效的沟通。书中还提到了一个非常重要的观点：尊重。尊重是建立良好亲子关系的基础。父母需要尊重孩子的个性和意愿，不要试图强制他们做自己不喜欢的事情。孩子也需要尊重父母的决定和指导，不要过于叛逆和反抗。只有在互相尊重的基础上，我们才能建立起一个和谐、幸福的家庭。《孩子，请把大家的手给我》这本书是一本非常有价值的亲子教育书籍。它教会了我们如何与孩子进行有效的沟通，如何建立平等、互信的关系，以及如何尊重彼此的个性和意愿。我相信，只要我们认真学习这本书的内容并将其应用到实际生活中去，我们就能够建立起一个和谐、幸福的家庭。音乐学（musicology）是研究音乐的所有理论学科的总称。音乐学的总任务就是透过与音乐有关的各种现象来阐明它们的本质及其规律。如研究音乐与意识形态的关系，有音乐美学、音乐史学、音乐民族学、音乐心理学、音乐教育学等；研究音乐的物质材料的特点的，有音乐声学、律学、乐器学等；研究音乐形态及其构成的，有旋律学、和声学、对位法、曲式学等作曲技术理论；还有从表演方面来考虑的，如表演理论、指挥法等。代表高校：中央音乐学院、上海音乐学院、中国音乐学院、中国传媒大学。音乐学在不同时期的研究对象和侧重点是不同的。音乐学这个名称在19世纪60年代被以赫尔姆霍尔兹为代表的德国学者正式使用。音乐学是研究与音乐有关的一切事物，及研究人类历史和当今一切音乐作品和行为。首先他的研究对象是人类在一切时代，从原始时代直到现在创作的一切音乐。音乐学还应研究历史和现代的一切个人和民族的音乐行为，即音乐的生理行为、创造行为、表演行为、审美行为、接受行为、和学习行为。归根结底对音乐行为的研究是对行为者的研究，是对人的研究。尤其是当今这个变化发展的社会，对创作、演奏者，歌唱者、制作、传播和欣赏音乐的人的调查分析和研究，还将会对社会的音乐生活产生影响。是对人类自身的研究出发去解释各种音乐产生和传播的原因。把握一门学科的便捷途径是学习它的发展历史。对于音乐分析而言，简述它的历史发展不仅将为我们提供进入这门领域的必备背景知识，而且还会在很大程度上使我们更深刻地认识前两节所讨论过的本质问题。历史的具体上下文会赋予这些问题以更切实、更鲜明的特性。一般讲，分析的历史是隶属于音乐理论史的，因为在音乐分析作为一种独立的求知方式在19世纪末建立之前，它的诸多萌芽潜藏在音乐理论的著述文献中。我的简述不准备面面俱到地平铺直叙，而将注意力放在本世纪前分析是如何从音乐理论中逐渐显露、发展这一中心线索上。同时，特别考察曲式分析——我们所普遍采用的分析方法——的历史根源及其理论前提。本特将分析的“史前史”追溯得相当早——11世纪加洛林王朝的僧侣已开始引用真正的音乐来说明、区别调式。但从严格意义上说，真正的分析指的是对个别作品的描述与说明，而这是相当晚近才发生的。“分析的出现，像许多其他的音乐学学科一样，是与‘作品’（composition）的逐渐发展紧密相连的。‘作品’不仅仅被视为写下的乐谱，而且被视作某一特定个体所创造的东西，并且在某些方面表达着那个个体的人格。”由此可见，“作品”这一具有现代感的概念的产生与定型是分析出现的一个重要准备。从这一角度看，15世纪末的法兰科一佛兰芒音乐理论家廷克托里（JoannesTinctoris，1435-约1511）特别值得一提，他用componere和compositor两个术语区分了即兴的音乐与记谱的音乐，从而确定了谱面文本是作品存在的首要依据。文艺复兴向巴洛克的转折时期，古希腊、罗马的演说修辞学说极大地影响了音乐的理论思辨。人们开始将修辞学的原则与术语转借到音乐上来，并形成了音乐作品的“形式”概念。在这德国理论家、作曲家勃麦斯特（JoachimBurmeister，1564-1620）尤为重要。在1606年出版的《音乐诗艺》（Musicapoetical）一书中他不仅在历史上第一次给音乐分析给出了明确定义，而且仔细地分析了拉索这位刚过世的作曲大师的一首五声部经文歌“inmetransierunt”，“成功地确定了该作品的结构并解释了作曲的方法”。在整个巴罗克时期，修辞学原则影响极为深远，但理论家的兴趣更多是以修辞学为作曲家实践提供指导而不是为分析已有作品提供帮助。从17世纪至18世纪，理论文献中引用、分析实际作品的例子越来越多，但理论家仍然并不因为某部作品有审美价值、受人尊敬而对之进行分析。在大多数情况中，分析是为了给作曲或演奏的学生提供实际指南。这些教科书性质的著述中偏重简单、片断性的例子，和我们现代的和声、对位等教科书不无相象之处。可以说，分析虽已存在，但它还没有独立的意识。随着启蒙思潮的到来，哲学/思想家日益意识到审美和艺术的独特品性。现代意义上的“艺术”概念在18世纪末已普遍为人接受——即艺术，特别指艺术作品，它的主要功能是唤起人们的愉悦美感。美感的来源不是艺术的道德或社会内容，而是作品的形式完美。审美观念的“现代化”极大地影响了音乐的思想、创作及理论。正是从这时起，人们逐渐认识到伟大的音乐作品不仅是历史的产物，而且可以超越历史从而具有永恒的魅力。另一方面，通过分析伟大作品找到创作的可靠途径成了理论发展的主要动力。自18世纪末以后，理论文献中不断地引用著名作曲家的作品来说明某些特定的和声组织、乐句结构或形式设计。有的文献，例如比利时理论家莫米尼（J-J.deMomigny，1762—1842）对莫扎特d小调弦乐四重奏K.421第一乐章的分析，其深度和篇幅之长至今仍令人惊叹。对于分析的历史而言，这些数量逐渐增多的对实际作品、特别是大师著名作品的认真讨论为后代留下了一笔丰富的遗产，其影响至本世纪也未见衰竭。我们今天一般所熟悉的、在音乐教学中普遍采用的曲式分析正是这一遗产的产物。追溯曲式分析的来源及其复杂历史不是我们在这里所要关心的主要问题，但我们可以试图从两个方面来考察曲式分析的形成及思想前提，由此获得对我们习以为常的这种分析方法的历史透视，并进而理解20世纪对这种分析方法的不满及超越。曲式分析中的一个核心支柱是各类曲式结构的“模型”。一般而言，曲式分析所做的是将一部给定作品“套”人先定模型，并根据先定模型为给定作品规定归属及特性。这种方法提供了一整套行之有效的标准和框架，使人们在着手观察复杂、众多的实际作品时能够化繁为简、去异存同。虽然确实有很多作品很难被套入现有模型，但曲式模型作为一种分析简便工具是不容怀疑的。但应该强调指出的是，曲式模型产生的原本动机并不是为了分析、理解过去的音乐，而是为了新作品的写作提供参照依据。从18世纪末以来，作曲的教学越来越多地脱离了原来那种师徒口传心授的方式，逐渐转至“工业化”的学校课堂教学。教师在教学中需要教科书式的作品结构模型以指导学生的实际创作。在这种需要的刺激下，各种规范性的曲式模型被规定下来，以便教师指导学生“仿照”。在这个传统中，奥地利理论家考赫（H.C.Koch，1749-1816）是位影响深远、意义重大的创始者。他在其重要著作《作曲引论》（VersucheinerAnleitungzurComposition，1782-1793）中提出，先在模型给一部作品制定一个蓝图和最突出的特征，艺术家根据这个模型，完成构思设计，最终精心阐述出作品的每一个细节。他还准确、明晰地规定了下列模型的蓝图和特点：加沃特舞曲、布雷舞曲、波洛涅兹舞曲、小步舞曲、进行曲、众赞歌，等等。很明显，考赫的“模型”不仅仅有“曲式”的含义，还涉及到体裁、节奏、旋法等诸多其他的方面。进入19世纪后，“曲式模型”的理论进一步发展和定型。这条线索通过捷克理论家莱夏（A.Reicha，1770-1836）、德国理论家马克斯（A.B.Marx，1795-1866）和奥地利的车尔尼（K.Czerny，1791-1857）传给19世纪末英国的普劳特（E.Prout，1835-1909）、德国的里曼（H.Riemenn，1849-1919）和美国的该丘斯（P.Goetschius，1853-1943），并在很大程度上渗入到本世纪音乐教育的一般性教学中。我国高等院校中通行的曲式课教学不言而喻正是建立在这个传统基础上的。应该指出，在曲式模型理论的漫长历史发展过程中，各家学说的观点并不一致，有时甚至截然相反。这不是指那种对某一作品的曲式归属意见不一的争吵，而是指对曲式模型的有效性、合理性等这些更根本性的问题的论辩。我们前已提到，曲式模型理论的创始人考赫对曲式所持的观念实际上是非常宽泛而富于弹性的。马克斯也竭力想避免曲式的“普罗史汝斯忒斯”（Procrustes）性质——削足适履、强迫就范，因而他非常强调艺术家的独创性和形式与内容的不可分割性。另一方面，车尔尼却相信曲式类型像自然界的物质种属一样，是不可更变的。他甚至断言：“作品必须属于一个已经存在的种属；……音乐中只存在有限的不同曲式的数目。”19世纪曲式理论中已存在的这种内在冲突已经表明，曲式分析虽然影响广泛、行之有效，但随着人们对音乐认识的日益加深，它的不足与缺陷也日益暴露出来。进入20世纪后，专业音乐家开始从各个角度对19世纪的曲式模型理论进行抨击。从音乐作品的审美本性来说，曲式模型忽视了每个个别作品的独特性质。对于作品而言，我们更感兴趣的恐怕不是它们的共性。而是它们各自相异的地方。曲式理论的中心框架是各类固定的结构模式，而作曲家在创作时所考虑的关应问题其实并不一定是先在的模型。历史学家们越来越发现，19世纪中所谓的“奏鸣曲式”、“回施曲式”的定义并不符合海顿、莫扎特和贝多芬的创作实际情况——比如说，海顿的奏鸣曲式中经常没有一个对比性的“副部”（或称“第二主题”）。更具深刻洞察力的研究学者指出，曲式分析“主要涉及音乐的表层，缺乏分析工具去探索音乐本身更深层的内在动力或某一个别作品的独特品质。”曲式分析中的模型结构理论愈来愈遭到来自各方面的怀疑，这种分析方法的另外的方面也未能幸免同样的批评。如果说传统曲式分析中模型结构理论是用于考察作品的整体形式框架，那么它对作品的具体材料的说明则主要集中于两个侧面：乐句组织与和声解释。在上面已对曲式模型的学说发展做了一番批评性的叙述后，我们对曲式分析后一方面的内容的历史性审视将使我们获得更完整、清晰的图景。在曲式教学中常见的“数小节”以及“x+y”的乐句组织描述其实也起源于曲式模型理论的创始人考赫。作为古典时期音乐思维的代言人，他的乐句结构理论建立了一种有理可依的“音乐语法”，并提供了一整套完备的描述术语。“乐节”（Einschnitt）、“乐句”（Satz）、“乐段”（Periode）等现今仍在使用的概念在考赫的理论中已有了精确的定义。他对乐句之间的连接、组合方式进行了深入地观察和思索，由此所提出的对称、比例原则以及乐句的扩展及压缩等观念都极大地影响了后人的音乐分析理论发展。考赫的乐句理论遗产同他的曲式模型学说一齐被19世纪发扬光大。仔细考察这个方面的发展，我们会发现当时的理论/分析家们并不只是被动地描述乐句、乐段之间的简单相加或并列关系，而是力求说明乐句组织的内在逻辑以及乐句进行的时间动力。在这德国大学者里曼可能做出了最独特的贡献。里曼根据音乐节奏的“弱-强”心理感觉建立了“动机”（Motiv）的概念，并以此发展出了一套确定乐句连续逻辑的术语及表达符号。在节奏、节拍这个音乐分析历来最薄弱的环节中，里曼的学说至今仍未失去意义。但可借的是，他的乐句结构理论在以后的曲式分析中并没有得到全面和完整的继承。也许曲式分析到后来是一种主要用于普通教学或一般性音乐描述的方法手段，因而原先复杂的理论学说随着时间的推移被逐步“稀释”和简化，以便人们掌握与操作。整个乐句结构的分析理论的发展便反映出这样一条轨迹。这也许是曲式分析的一种不幸。另一方面，一些简单易行的方法手段被曲式分析很快吸纳，变成了具有显赫正统地位的分析工具，至今仍发挥着巨大功效。我这里特别指曲式分析中对和声材料的解释手段：罗马数字和声标记法。我们今天十分熟悉的这种和声分析法首先是巴罗克的数字低音实践的遗物。虽然数字低音作为一种表演实践的辅助记谱手段原本并不是分析工具，但由于它能清晰地告诉我们和弦中的音程组合因而被后人借用。然而数字低音不能区分和归纳和弦性质，不能说明和弦关系，更不能解释音乐的和声——调性中心。于是，19世纪初的德国理论家哥特弗德·威柏发展了罗马数学标记法以克服上述的问题，从而开创了和声分析的新纪元。威柏这一传统的影响力之巨大我们只要回想一下我们所学过的和声学便清楚了。就乐句组织的解剖和罗马数字式的和声分析变成了曲式分析中说明具体材料时的两个主要手段。它们支持着曲式模型的框架，反过来也被曲式模型所影响。众所周知，乐句结构与曲式模型的有着紧密的联系，而和声又是决定曲式段落的一个重要因素。通过曲式模型的归属判定以及乐句组织与和声材料的图表加数字表示，我们似乎基本上把握了一部作品的内在结构。正如前面所述，曲式模型理论已暴露了诸多不足，而乐句与和声的简单解剖与说明也存在很多难以克服的问题。我们不禁要问，如果没有可靠、充实的节奏理论作支持，仅仅描述乐句与乐句相加的关系难道能够充分说明音乐作品内在的动力倾向和平衡原则吗？罗马数字的和声分析将音乐分割成相互断裂的小片段，这符合我们实际的音乐听觉经验吗？我们从罗马数字标记中很难区别各个和弦的作用大小与份量轻重，而任何有经验的音乐家都知道，这种区别对于理解音乐是极其重要的。再进一步说，诸如作品的高潮、紧张、对比以及更重要的“有机统一”等等更重要的问题实际上基本是被回避的。曲式分析虽有种种弊病和不足，但在开放、敏锐的分析家手中，它的错误会得到纠正，而且仍不失其旺盛的生命力。从分析的历史看，曲式分析的重要性还在于，音乐分析的自我独立意识正是在这一传统中得到了最终的确立。曲式分析在一开始是作曲教学的实用奴仆，在发展中则变成了理解过去伟大音乐的一门独立学科。19世纪是曲式分析的“黄金时代”，此时也正是现代意义上的音乐学发展与成熟的时代。音乐学的历史意识帮助音乐分析摆脱了创作的实用目的。从这时起，分析不再仅是为了给作曲学生所供指南（虽然它一直具有这方面的功能），而更多是为了深入理解已存在的作品——因此分析成了音乐学的一名正式成员。总括音乐分析在本世纪前的发展史，我们可以说它经历了三个关键阶段：第一，作品文本概念的成形；第二，关于伟大的经典作品意识的产生；第三，分析逐渐与创作相脱离。从某种意义上说，这三个阶段代表了音乐分析的一些基本的原则观念。只有理解了这些前提观念，我们才能理解音乐分析在20世纪的进一步发展以及各家理论的音乐学说。音乐学可系统分为：音乐美学、音乐社会学、音乐心理学、音乐民族学（音乐人类学）、比较音乐学、音乐教育学、音乐治疗学、音乐史学、音乐考古学、音乐形态学、律学、音乐声学、音乐创作、音乐欣赏、音乐评论、音乐哲学。在对西方当代各家音乐分析理论进行评述之前，我们有必要先对音乐分析的性质及历史发展作一番整体考察。这其中所涉及的问题是音乐分析这一领域中最具有关键意义的问题，它们存在于一切音乐分析理论与方法的探索中。对这些问题的回答远不能说是明确、肯定的，而且只要音乐分析继续发展，人们便会就这些问题不断提出诘问。在所见到的有关音乐分析的方法论反思论述中，最有系统、也最具权威的是英国音乐学家安·本特（IanD．Bent，1938-）为《新格罗夫音乐与音乐家大辞典》所撰写的“分析”（Analysis）长条。我的评述将以本特为出发点；但并不局限于本特的观念。在对音乐分析的本质界定中，我们所遇到的第一个难题便是确定它的对象。从表面上看，这似乎不成问题：音乐分析的对象自然是音乐作品。如果进一步深究，这个答案便难于让人满意了。音乐由于其材料的特殊性质，它“不是如在化学分析中那种可感、可量的液体或固体。因而，音乐分析的对象不得不被认真审视；它或是乐谱文本本身；或（至少）是乐谱所投射的声响效果；或是作曲家在创作时的内心音响；或是表演家的演绎结果；或是听者对一次表演的历时体验。所有这些范畴均可能是分析的对象。”本特的这段议论直导问题的中心，他逼迫我们不得不蹙眉深思。需强调的是，这种刨根问底式的反思井不是无聊的智力游戏。虽然音乐分析家并不一定明确对其回答，我们在分析实践中也不一定对这些问题有清醒意识，但实际上分析的对象取舍无时不在进行，而这种取舍又无时不对分析本身发生着影响。音乐分析不需像音乐美学一样要对“音乐的存在方式”这一哲学命题做出解答。作为一个经验/实践性的学科，分析更关心的是与本身实际密切相关的答案。本特的发问以非常实际的口吻确立了音乐存在的几种常态方式：乐谱文本、乐谱文本所代表的音响、作曲家的内心构想、表演家所实现的音响以及听者所体验到的音响。显而易见，音乐的这些存在方式相互关联，但并不相同。我们都知道，乐谱只是一种惯例符号，它与实际音响在某些方面相去甚远，而且它远不足以精确记录音乐的每个细节；我们对乐谱的音响想象可能与作曲家的内心音响或某一表演家的演绎结果都不相同。于是，音乐分析宣称自己以研究作品为已任，而“作品”究竟是什么还须谨慎考虑。本特认为“所有这些范畴均可能是分析的对象”似乎有点过于放纵。从理论上讲，音乐存在的一切方面确都应当被仔细分析。然而理论的推断在具体实践操作中是要大打折扣的。仅举一例，我们怎样知道作曲家的原来内心构思？我们又怎样才能以客观、明确的方式对这种构思进行系统化的分析？似乎除了遗留手稿这个相对可靠的基础外我们只能从完成作品的谱面文本中去推测。遗留手稿和完成作品在这一关联中的共同因素是：乐谱。看来，对于音乐分析而言，最便捷、最可靠、也最常见的研究对象是乐谱。其原因不言自明，乐谱具有其他音乐存在方式所不具备的实在的“可感、可量”性。作曲家布列兹（PierreBoulez）曾直言不讳地将音乐分析定义为“对乐谱本身的认真研究”。由于音乐分析是一种理性化的、系统性的理解音乐的手段，它必然要以乐谱这个音乐中最具“理性化”的存在方式作为稳定的基石。音乐作为一种活生生的艺术，它的诸多方面、诸多信息是不能全然被“理性化”的，至少乐谱并不能完全清晰地体现音乐。音乐分析必须时刻警惕“乐谱至上”的倾向，必须努力在分析过程中考虑那些乐谱所不能体现的音乐维度。并且，即使在面对乐谱时，分析也应依靠富于音乐感的耳朵/听觉，而不能只相信眼睛所看到的结果。否则，分析便会歪曲、甚至误导我们的实际音乐体验。看似富于逻辑、头头是道，实则离题千里、谬误百出，某些分析理论家恰恰便掉入了这个陷阱。虽然音乐分析以乐谱作为中心对象这一点没有多大疑问，但音乐分析家们对乐谱本身的认识及着重点都有很大差异。由于他们的音乐观不同，他们对乐谱的分析着眼点也随之不同，因而产生了各家自己的音乐分析理论及方法。本特说，“……分析家们……仅仅一致同意乐谱提供了一个参照点，他们以此为起点去企及各自不同的音响构想。”对象相同，结果相异，这无疑是音乐分析之所以吸引人们注意的一个重要原因。如果说关于音乐分析的对象我们还可以求“大同”存“小异”，关于它的任务便众说纷纭了。本特在他的长篇大论中甚至从没有从正面回答这个问题。在论述音乐分析的特性以及将分析与美学、作曲理论、历史学、批评等其他音乐学科进行比较时，本特有时旁敲侧击式地触及了这一问题。他相当肯定地指出，分析即“将某一音乐结构化解为较简单的组成要素，并探讨这些要素在该结构中的功能作用。……它的出发点是现象本身而不是外在的因素（诸如生平事实、政治事件、社会条件、教育方式以及所有那些组成该现象周围背景的其他因素）。”在本特看来，音乐分析主要从事的是对作品结构的化解、描述和比较。分析专注于作品的内在固有结构，它试图仅以“纯音乐”的方式把握音乐，而暂时排除对音乐之外任何因素的考虑。它通过对音乐构成的逐一剖析，通过各种要素的仔细鉴别和比较，进而明确这些要素相互之间以及它们与整体结构之间所具有的相互关系和影响，最终求得对音乐结构（可是一部作品，也可是一组作品）中组织规律的认识。分析的特色在于它的客观性、完整性与系统性。本特甚至断言，“分析倾向于努力获得自然科学的性质”。如果分析真的能够达到自然科学般的严密与逻辑，音乐的神秘与费解恐怕也就不复存在了。从现有的音乐分析理论倡导者的信念看，本特的断言与事实并无多大出入。虽然分析家们也承认音乐中确有某些神秘莫测、无法解释的方面，但他们都认为自己的体系或方法触及到了音乐结构的本质规律。关于他们各家学说的成败或正确与否我们在以后各章将逐一评说。在此我们先来考