影视剧美术生命的3D技术表现研究

影视剧美术生命的3D技术表现研究柏林电影节主席DieterKosslick在谈到3D电影的影响时说:“3D电影是一项专业化的技术，不能随便使用，而是要在它必须使用的时候才用。不是每部电影都应该是3D的，那样人们在电影院里就没法亲吻了。”DieterKosslick认为无论是电影还是电视都应该留给观众一个接吻的时间。而电视美术设计在张扬形式，展现内涵，构建想象空间，实现观众的审美体验方面发挥着重要作用，可以说电视的美术设计是营造这种“接吻时间”的关键因素。一、数字3D为电视美术注入“活水”2013年被称为中国3D影视的“小时代”，观众的观赏水平和观赏期待，影视制作的科技手段的更新一集影视市场对收视率的追求，让中国的3D市场异常火爆。2013年中国引进包括《爱丽斯梦游仙境》、《重返地球》、《背水一战》、《黑暗世界》、《魔境仙踪》等在内的20部3D电影，国内的《富春山居图》、《狄仁杰之神都龙王》、《西游•降魔篇》、《兔侠传奇》等电影，以及《西游记》、《十二金钱镖》、《追鱼传奇》、《陆小凤与花满楼》等3D电视剧，一时间中国影视剧好像进入了3D时代。3D对于影视剧美术设计来说，它极大的丰富了美术设计的范围和深度，是对观众艺术审美视野的丰富和开拓。3D影视剧的美术设计最大的优势就是还原了视觉的三维空间感，以前的平面影视的美术设计，呈现给观众的是画面的平面直观，而缺少画面的纵深感，三维影像则可以根据左右眼的视角差距，通过制造出两个影像，便可以在大脑中产生立体效果。比较上海美术电影制片厂1961年—1964年制作的一部彩色动画长片《大闹天宫》、2012年上影集团、上海美术电影制片厂出品的动画片《大闹天宫》3D版和2013年星皓电影公司出品的3D版《西游记之大闹天宫》三者，60年代《大闹天宫》在美术设计时运用的是漫画手法，通过人工手绘的方式对图片进行过程衔接，10分钟的动画要准备7000到1万张原动画，通过对色彩浓重的把握和艺术造型的设计，呈献给观众的是雄伟壮丽的场景和鲜活的形象，特别是对孙悟空等神佛形象进行美术勾勒时采用的夸张手法，尤其是孙悟空的形象在避免漫画的过度装饰性的时候，又让孙悟空穿着鹅黄色上衣，腰束虎皮短裙，大红的裤子，足下一双黑靴，脖子上还围着一条翠绿的围巾，形象艺术性跃然纸上，突出了形象的适度装饰性和性格的典型性。平面式的动画风格虽然创作出了经典，但是，漫画式的图片演绎，在动作的连贯性和视觉体验和互动性方面明显有点落伍。2012年的3D版动画片《大闹天宫》是迎合当前动漫产业的3D化而特意制作的动画翻版，制作团队邀请了美国特艺集团埃尔•劳提耶(PierreＲouthier)参与动画的3D制作，原版动画严定宪用画笔为当年的经典“孙悟空”形象加入了时尚3D元素，制作成3D版本后，立体效果明显，水帘洞的效果更为出众，众猴子将瀑布拉开，里面的景色别有洞天，猴子、树、石头山等就像在眼前一般，画面精致。而孙悟空腾云驾雾时场景更具有真实感，为了能更好的凸显3D立体效果，动画设计了十几个镜头进行“冲出银幕”的效果处理。3D动画以技术作为支撑手段，是对传统手绘美术的突破，形象的立体感和画面的生动感都有了很大的提高，这是平面影视很难实现的。2013版的《西游记之大闹天宫》，3D技术更加娴熟，不是原版动画的3D复制，而是全新制作，3D效果让画面的震撼性非常强，孙悟空的金箍棒击碎天庭石板的真实感官让观众身临其境，并且画面融合了水墨画、剪纸等中国元素，在中国背景乐的演绎之下，画面的美术塑造效果在融合了网络、特技等技术要素后，更显的“绚烂鲜艳”。数字3D不仅改变了影视美术的技法和手段，也改变了观众与影视作品之间的交流方式，影视美术不再是纯粹人工的绘制，而呈现出了更多的工业时代的机械复制特征，它对整个影视美术的发展是具有里程碑的意义。“3D带来的则是观众整个感知体系的变革，这种变革在整个电影发展历史上可能只有有声电影的出现能与之类似。换句话说，这些变革不是电影表达完美程度的改变，而是电影艺术本体特征的改变，是质变，而不是量变。”然而，在看到数字3D对影视剧美术设计应用途径和设计深度产生深刻影响的同时，也必须看到3D技术给影视剧美术设计带来的种种弊端。3D让美术设计变得肤浅直白，观众重浅层视觉冲击而轻视深度情感体验，重技术轻艺术的思路，必然让观众的艺术生命越来越萎缩，观众在欣赏影视剧时一味的沉溺与感性冲动，没有思考的时间，没有会意的微笑，没有“接吻的时间”。二、影视剧美术设计形式主义的张扬与内涵的萎缩3D影视技术最大的突破就是形式上的光彩夺目，它的技术的植根点就在于生理学意义上“视觉误差”的突破，通过摄影机的多机位、多角度拍摄，通过深度信息加工，让后导入到角色或者场景模型当中，从而实现类似置换贴图的效果。对于影视剧的美术设计来说，通过3D技术可以实现美术设计的多层次、多角度的灵活切换，最主要的就是打破空间维度的限制。但是，目前影视剧当中的3D美术设计更多的是追求一种“噱头”，是对纯技术形式的一种张扬，而对影视剧的深度内涵的挖掘总体上是欠缺的。在娱乐至上的商业时代，为了与国际接轨，2012年3D动画《大闹天宫》在对原版影视进行修复时，过多的形式技术，让3D显的被过度阐释了，“从3D制作来看，噱头大于效果，整部电影，更像是一部在3D布景中的16位彩色皮影戏。”［3］孙悟空的造型着色明显过于世俗化，大红大绿的颜色基调，只是简单的对原版以灰色为主的着色基调的反叛，但是缺乏时代特色，对原版的画面的流畅感和如诗如画的情景的消解。3D技术的融入主要表现在让原版动画的画面更加清晰、颜色更加鲜亮，在背景的立体感得到加强的同时，对人物的丰满度塑造不足，纸片人物和3D背景相冲突，这就让画面的布局出现严重的失衡。飘逸不足，略显呆滞，是2012版《大闹天宫》的整体美术设计特点。如果说3D复制的原版影视剧在美术设计上存在重形式，轻内涵倾向的话，那么电视剧的3D技术的应用更是掩盖了电视剧本身的内涵要素。《西游记》3D版的播放，极大的丰富了观众的想象空间，3D在美术造型上的表现最为明显，以前用手绘、剪辑很难完成的妖怪形象，现在可以通过3D技术完满展现，电视剧中描绘的奇幻场景也可以通过3D技术描绘的惟妙惟肖。在西游神话的部分则是大量地融入三维立体效果。每到出现立体效果剧情时，荧屏下方都会有字幕提示观众:“请戴上戓摘下立体眼镜。”让电视观众体验两种收看电视剧的方式。然而，正如孔子云“质胜文则野，文胜质则史。”过度的形式要素的杂糅正如俄国形式主义所说的:作品正是通过语言的陌生化，造成整个作品的陌生化解读。电视剧种3D技术的大量融入，正是通过这种陌生化的大量直观形式冲击，造成大量直观信息的累计，从而增加了体验的生动性和直观理解的深度。然而，这种视觉的冲击从根本上说还是形式要素，这种“噱头”在增加形式理解难度的同时，却降低了理性思维的深度，因为影视剧画面的大量累计，让观众的大脑增加了处理画面的时间长度，这必然减少理性思考的时间分量，别说“接吻的时间”减少，甚至是为了不错过一个精彩的画面体验，连呼吸也要屏住。“国人对3D、‘大片’的这种盲目追捧，使得电影的艺术性往往让位于其商品性。在国人对3D的噱头乐此不疲的热捧之下，观影质量已经悄然让位于其3D形式，也就怨不得DMG们一次次的退出粗制滥造的转制特供3D影片了。”影视剧中的美术设计应该是根据剧情而进行构思、场景设置、角色定位，根据内容和情感表达的需要而确定采用什么样的形式，数字3D作为一种视觉的表现和体验形式，也必须根据影视剧的内容进行设置，影视剧的美术设计时包括了形象塑造、画面构建、情感宣泄等形式在内的综合艺术，而3D知识电影语言的一种表达形式而已，为3D而3D是不可取的。在这方面好莱坞的经典3D影视《阿凡达》塑造的由“观看”到“体验”的“陌生化”情境，是我们当前影视剧在美术设计时应该借鉴的。三、艺术体验的虚拟性和构想象空间的缺失3D技术在影视剧的美术设计中通过艺术形象给观众直观的视觉体验，但是这种体验是虚拟的，“浸入”式体验增加了观众的感性触觉，但是影视剧的3D美术设计毕竟是一种合成的技术，美术本身所产生的审美空间在这种虚拟体验中逐渐萎缩，这也是3D美术设计被很多学者诟病的原因。3D技术主要包括:3D动画、3D声音和3D影视，而美术设计对3D的应用主要在动画和影视当中，3D美术设计所提供的体验只是生活的复制品，它和生活毕竟保持着一定距离，3D影视剧的美术设计通过对生活的复制或者对人们心理渴求的复制，来表达人们的情感诉求。而现实和影视剧两者之间的连接就是“体验”，笛卡尔说“我思故我在”，海德格尔更是将主体的“体验”作为存在主义现象学的核心命题，他认为艺术体验是人介入文学作品的主要方式，也是文学作品终结的原因。“艺术考察重视体验，就是重视作为体验者的个人。由此形成的美学传统就是，重视人的艺术创造和鉴赏中的主体性，而忽视艺术作品的独立价值。”影视剧的美术设计所提供给观众的艺术体验，其核心应该是重视观众的主体性，而主体性是观众的理性思维能力，也就是说影视剧中的美术设计必须提供给观众一个想象的空间和思维的时间，这也就是DieterKosslick所说的“接吻的时间”。然而，很不幸的是当前影视剧在3D美术设计时更多是哗众取宠，在张纪中版3D《西游记》中，美术设计达到了前所未有的华丽，人物形象的造型方式也达到了前所未有的逼真，但是观众的普遍反映，剧种的动物形象“真动物”，导演在进行人物形象的美术设计时说:“人有气质，妖也得有气质。妖怪不是套个头套就完事，造型必须逼真得就像是肉里长出来一样。像虎力的额头和眼角两处颇似虎脸的