第3讲亚里士多德美学

第三讲亚里士多德美学1

亚里士多德（Aristotle公元前384年——公元前322年）生于当时属于马其顿的斯塔吉拉(Stagirus)，父亲是马其顿王的御医。18岁时亚里士多德来到雅典，先入伊索格拉提斯的学校，接着转入柏拉图学园，并在那里生活了20年之久。柏拉图死后，亚里士多德离开学园，不久受邀去作13岁的亚历山大的老师。公元前336年，亚历山大继位。亚里士多德便返回雅典，在一个叫吕克昂的地方另办了一个学园，被人们称为“逍遥学派”（Peripatetikos）。公元前323年，亚历山大突然死去。次年亚里士多德病逝。

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古代第一个“百科全书式”的学者。著述据说有一千多种，已查到目录有360多种，涉猎物理学、逻辑学、形而上学、自然哲学、伦理学、政治学、经济学、心理学、诗学、修辞学、植物学、动物学，还有《论灵魂》、《论天》、《论生灭》、《气象学》、《动物志》等著作，内容不仅遍及当时的所有知识和学术，而且还为后来几千年的历史奠定了基本的学科体系，具有法典的地位。

由于众多实验性科学的影响，亚里士多德带来了学术研究方法的转变，即“分类”研究。他把科学分为三类：

1）理论科学，如数学、物理学、形而上学等；

2）实践性科学，如政治学、伦理学等；

3）制造性科学，如诗学、修辞学等。

这种分类方法也贯穿在他对某一学科的研究中。这个方法成为后来几千年各种科学研究的范式。

3思维风格与柏拉图迥异。罗素：“作为一个哲学家，在许多方面和所有他的前人都非常之不同。他是第一个像教授一样地著书立说的人：他的论著是有系统的，他的讨论也分门别类，他是一个职业的教师而不是一个凭灵感所鼓舞的先知。他的作品是批判的、细致的、平凡的，而没有任何巴库斯激情主义的痕迹。柏拉图思想中的奥尔弗斯成份在亚里士多德里面被冲淡了，而且被掺进了一剂强烈的常识感。”

美学上，朱光潜：“最显著的是他从生物学里带来了有机整体的概念，从心理学里带来了艺术的心理根源和艺术对观众的心理影响两个重要的观点，从历史学里带来了艺术种类的起源、发展与转变的观点。”车尔尼雪夫斯基：“亚里士多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年”。

美学思想主要在《诗学》、《修辞学》、《形而上学》以及《政治学》等著作中。4

1．模仿的意义：诗比历史更具有哲学意味

《诗学》是亚里士多德专门讨论悲剧、喜剧和史诗的著作，也是西方历史上第一部系统讨论艺术的著作。它通过对大量悲剧、喜剧作品以及荷马史诗的分析，展开了对于艺术的本体论问题、艺术的基本性质和艺术的美感特征的论述。

史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是模仿，只是有三点差别，即模仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。“艺术是模仿”是古希腊的传统说法，问题在于，模仿艺术是否具有价值和意义？是否像柏拉图所说的是与“真理隔三层”，是“影子的影子”？这里首先涉及的问题是：柏拉图的“相”的理论能否成立？5

亚里士多德：“吾爱吾师，但吾更爱真理。”他认为“相”的理论充满内在矛盾。1，“相”实际上只是个别事物同名的类，这种类不能解释事物的运动和变化，也不能解释否定的事物（恶）。2，一些污秽之物的“相”也是难以想象的。3，从根本上说，如果“相”是与个体事物分离的，独立存在于个体事物之外，便会出现一种逻辑上的困难。“第三个人”理论。柏拉图的“相”的理论不能成立，“相”的世界也不能存在。

自然就应当是在自身中具有运动本原的事物之形状和形式，这种形状和形式除了在原理和思想上外，不与事物相分离。

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感性现实的世界就是真实的世界，不是“相”的模仿。真正的实体就是个别事物，比如苏格拉底、关羽的赤兔马等。而我们说“苏格拉底是人”，“赤兔马是马”时，“人”和“马”的概念是对前二者的描述，是苏格拉底和赤兔马的属性。因此，实体是一切谓词的载体。这种实体，又叫“第一实体”，而属性和种类等范畴，又叫“第二实体”。只有“第一实体乃是在最严格意义上的实体”。事物的属性和本质是不能脱离具体事物而独立存在，概念所包含的一般意义就在个别事物之中。

亚里士多德肯定了一般就在个别之中，从而否定了柏拉图的“相”论。7就艺术来说，尽管艺术是对现实世界的模仿，但是，艺术不仅反映现实世界的个别表面现象，而且还要揭示客观事物内在的本质和规律，从而达到真理的高度。

显而易见，诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史学家与诗人的差别不在于一用散文，一用“韵文”；希罗多德的著作可以改写为“韵文”，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样；两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗歌活动所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。诗与历史的区别不是形式的因素，而是内容的不同。关键是，诗是按照“可然律和必然律”来描写事情的。什么是“必然”？8

如有B就有A，如有C就有B；假令C不是偶然存在而为必然存在，则凡以C为因者，B亦将成为必然，节节之因引起节节之果，直至最后之果而后已（……）。于是，一切将尽成必然。“可然律”则指未发生的而有可能发生的事所遵循的规律，它内含“必然律”。亚里士多德：“‘可能的’一义就是那个并非必假的。另一义就是那个真的，又一义是那个可能是真的。”这三方面都具有真实的因素。因此，在诗人所描述的事中，纯粹属于偶然性的东西就消失了，具有历史的必然性。“可然律和必然律”是衡量艺术的一个根本标准。在悲剧中，他要求情节的安排，首先要合乎“可然律和必然律”。同样，悲剧性格的塑造也“应如安排情节那样，求其合乎必然律或可然律：某种‘性格’的人物说某一句话，作某一桩事，须合乎必然律或可然律；一桩事件随另一桩而发生，须合乎必然律或可然律”。9

按照“可然律和必然律”，艺术在模仿现实的时候，还不能拘泥于现实。有时候，

一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不可能成为可信的事更为可取……

因此，悲剧可以虚构人物。例如《安透斯》甚至没有一个真实的人物，其中事件也是虚构的，可仍然是成功的。就像绘画艺术一样，优秀的肖像画家们并非只求刻肖模特儿。

因此诗的艺术与其说是疯狂的人的事业，毋宁说是有天才的人的事业；因为前者不正常，后者很灵敏。

与柏拉图不同，他所谓的天才，就是一般诗人和艺术家所需的天才，而不是柏拉图所谓的爱智者或哲学家的天才。

10亚里士多德的观点，深刻揭示了艺术与现实和历史的关系。这个观点，不仅肯定人们的历史生活是艺术的本源，还要求艺术的理性内容必须与生活的内在逻辑具有统一性。在西方美学史上，关于艺术如何表现历史和现实生活的问题，以及艺术与真理的关系问题，一直是一个重大的理论问题。2．整一性：美的体现自然事物和人工制品，都是由于四种原因而存在：质料因——事物构成的物质性元素。形式因——事物的实现形状。创造因——事物形成的动力。目的因——事物形成后所要达到的效用。

创造因、目的因归又属于形式因，因此，一切事物主要是由形式因和质料因构成的。11潜能——质料（潜能的存在）事物存在状况实现——形式（潜能的实现）事物的形成过程：质料（潜能）——形式（实现）

自然事物从潜能走向实现，形式因（含有动力因）是决定的因素。（这种动力也来自事物本身的一种“缺乏”）。事物的“形式”，就是事物的本质。一粒种子自身就有长成一棵幼苗的内在原因和动力。先有雕刻家的构思，大理石才会变成具体的雕像。质料因与形式因之间也处于变化之中。每一个事物都有形式因作为目的和动力，由此可见，具体实体也有由下到上的等级。实体越往上，质料或潜能就越来越少，形式越来越纯粹。12

上溯到最高的实体，推至最高因，就是永恒的“第一推动者”。它推动别人，自己不动，是一种纯形式的实体，没有潜能和质料，是一种生命和心灵，类似于阿那克萨哥拉（Anaxagoras约公元前500——428年）所谓的“心灵”（Nous）。亚里士多德又把它称为“神”。

最高因（神）是一切事物运动追求达到的最后结果和最高目标，也是一切事物产生、发展的最终动力和根本法则，同时，它本身也完美无缺，也是至高无上的善。因为善本身就是完美，所以事物内在的这种善的动因，实质上也是美的动因。因此，自然事物都有美与善的趋向，它们的生长过程，就是美与善的显现过程。因此，说到底，

美是一种善，其所以引起快感，正是因为它善。13美不等于善。“善常以行为为主，而美则在不活动的事物身上也能见到”。

丑和恶的事物，只是事物自然发展受到阻碍、歪曲的结果。

自然事物具有趋同美的本性：从无生命的无机界，到奇花异木的植物界；从珍禽异兽的动物界，到聪明理智的人类；从光明璀璨的日月星辰，到辽阔无际的宇宙，整个自然界显得异常和谐、完整，像是一个万能设计者精心设计的艺术品。它的存在，就是美的法则的证明。事物发生、发展的最终动力和根据是善，美是外在形式，这个观念接近基督教思想。美的主要形式是“秩序、匀称与明确”：14一个美的事物——一个活东西或一个由某些部分组成之物——不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积也应有一定的大小；因为美要依靠体积与安排，一个非常小的东西不能美；因为我们的观察处于不可感知的时间内，以至模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个一千里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性(wholeness)。

美就是“整一性”。“秩序、匀称与明确”就是“整一性”。“整一性”既不是单一，也不是杂多，而是像音乐一样，五律调和，八音克谐，在丰富复杂的多样性中又保持统一性。“整一性”是艺术作品的标志：

美与不美，艺术作品与现实事物，分别就在于美的东西和艺术作品里，原来零散的因素结合成为统一体。

悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿……15史诗的情节也应像悲剧的情节那样，按照戏剧的原则安排，环绕着一个整一的行动，有头、有身、有尾，这样它才能像一个完整的活东西，给我们一种它特别能给的快感……

所谓“完整”，指事之有头、有身、有尾。所谓“头”，指事之不必然上承它事，但自然引起它事发生者；所谓“尾”，恰与此相反，指事之按照必然律或常规自然的上承某事者，但无他事继其后；所谓“身”，指事之承前启后者。荷马的《奥德赛》和《伊利亚特》都具有这种整一性。悲剧、史诗等叙事性艺术作品“整一性”的内在根据还是“可然律、必然律”。“整一性”是个体中一种统一的运动，它以内在的有机性而使个体具有丰富而又一致的性质和特征。从事物的最高因来说，这种“整一性”的根源来自于最高的善。因此，“整一性”既有感性的形式特征，又具有精神的、理性的根源。这种美，与外在形式相关，也与精神和理念相通。16

3．艺术的功能和悲剧心理学说亚里士多德：城邦（国家）的最高目的，是实现最高的善。一个好的城邦的标志就是“个个公民都是善人”。《政治学》的最后一章专门讨论了教育，尤其是音乐教育。《诗学》中也论述了悲剧的“净化”（katharsis）功能。一个善人，即一个有美德的人，在情感方面必须是有自制力的人，行为必须符合“中道”（mean）：就是“在适当的时候、对适当的事物、对适当的人，在适当的动机下，在适当的方式下所发生的情感，才是适度的最好的情感，这种情感即是美德。”情感太强太弱都不好。并非每个人天生都是善人，人性中常常有卑劣的成分，心灵中也有不健康的情绪，奴隶们的“工匠习性”也会影响自由人的情操和心灵。人性中的这些卑劣的、不健康的东西，只有让他们在适当的时间宣泄出来，才能保持心灵的安静，维护理性和善德。而音乐和悲剧就具有这样的功能。

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悲剧通过模仿一个悲恸事件，引起人们对戏剧中正在遭受苦难命运的人物的怜悯和恐惧之情，达到对于观众情感的净化。

悲剧的直接效果：“怜悯”和“恐惧”。

悲剧所模仿的行动，不但要完整，而且要能引起恐惧和怜悯之情。我们不应要求悲剧给我们各种快感，只应要求它给我们一种它特别能给的快感（即怜悯和恐惧——引者）。

“怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而引起的”。悲剧的主人公必须是善良的、高贵的。坏人遭受厄运不会让观众产生怜悯。因此，悲剧模仿好人，喜剧模仿坏人。(“‘坏’不是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害”。)21

“恐惧是由这个这样遭受厄运的人与我们相似而引起的。”悲剧的主人公的性格要略有瑕疵，要有“过失”（hamartia），才能与我们“相似”。十全十美的人物由“顺境”转入“逆境”，只能使人厌恶。“相似”不仅是对一个人物的真实性的要求，还要符合“可然律和必然律”。

这样的人不十分善良，也不十分公正，而他之所以陷入厄运，不是由于他为非作恶，而是由于他犯了错误，这种人名声显赫，生活幸福，例如俄狄浦斯、堤厄斯特斯以及出身于他们这样的家族的著名人物。

悲剧主人公的“过失”不仅是推动戏剧情节发展的扭结和关键，还是人物真实性的内在根据(十全十美的人物是违反真实性的)。没有“过失”，人物和整个戏剧的悲剧性则不能成立。22

由于“相似”，悲剧主人所遭遇的巨大厄运不仅引起我们怜悯，还会使我们感到恐惧。因为每个人都可能有“过失”。观众因此看到自己在命运面前的无能，自己也有遭受同样苦难的可能。恐惧之情油然而生。悲剧的这种效果使那些在现实生活中过于幸福、觉得高枕无忧的人，和那些自以为受尽人间苦难而不会恐惧和怜悯的人，会改变自己的观念。前种人觉得幸福并不稳定，后种人觉得人间还有更痛苦的事，因此也会产生恐惧和怜悯之情。

这种怜悯和恐惧的限度：舞台上毕竟是一出悲剧，不是真实的人物。此外，戏台上不允许出现血腥的场面。观众的怜悯和恐惧都受到理性的节制，表现得比较适度。经过悲剧的情感锻炼，人的心理就会强健起来，情感不再脆弱。遇见真实的令人恐惧和怜悯的事件时，就会控制住自己的情感，使之表现得中庸适度。“入芝兰之室，久而不闻其香，入鲍鱼之肆，久而不问其臭。”习与俱化。23为了引起观众的“怜悯”和“恐惧”，亚里士多德特别提出，悲剧的情节应该是“亲属间的仇杀”：

如果是仇敌杀害仇敌，这个行动和企图，都不能引起我们的怜悯之情，只是被杀害的痛苦有些使人难受罢了；如果双方是非亲属，非仇敌的人，也不行；只有当亲属之间发生苦难事件时才行，例如弟兄对弟兄、儿子对父亲、母亲对儿子或儿子对母亲实行杀害或企图杀害，或作这类的事——这些事件才是诗人们所追求的。

悲剧一般都取材于历史上的仇杀故事。像索福克勒斯《俄狄浦斯王》中的俄狄浦斯杀父娶母；《安提戈涅》中克瑞翁处死外甥女，然后又导致儿子自杀；欧里庇得斯的《美狄亚》中的美狄亚为了惩罚负心的丈夫伊阿宋，竟亲手杀掉自己的一双儿女，等。任何人观看到这样的情节，都会感动不已，惊心动魄，不仅引起“怜悯”，而且一定会“恐惧”。24“亲属间的仇杀”是几千年来悲剧作家们默默遵从的金科玉律。莎士比亚的《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》等无不如此。曹禺的《雷雨》：周朴园——侍萍——鲁贵↙↘↙↘↙四风——周冲周萍——四风↖↙繁漪

亚里士多德强调悲剧的教化功能的思想，在当时应该具有一定的现实意义和价值。他在这里对于悲剧中的悲剧性提出的内在要求，则具有更加久远的影响和意义。悲剧“怜悯”和“恐惧”的效果，与后来美学家们所说的悲剧的崇高效果具有非常亲缘的关系。25

4．艺术起源说

古希腊“艺术模仿自然”的观念里面，暗含着一种艺术起源的思想，即艺术也是起源于对自然的模仿。

一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。人从孩提的时候起就有模仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于模仿，他们最初的知识就是从模仿得来的），人对于模仿的作品总是感到快感。经验证明了这样一点：事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感。例如尸首或最可鄙的动物形象。（……假如我们从来没有见过所模仿的对象，那么我们的快感就不是由于模仿的作品，而是由于技巧或着色或类似的原因。）模仿出于我们的天性，而音调感和节奏感（至于韵文则显然是节奏的段落）也是出于我们的天性，起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口占而作出了诗歌。26艺术起源两个原因：“模仿”和“音调感、节奏感”。艺术起源于模仿的思想，在美学史上影响极大。被概括为“模仿说”。“音调感、节奏感”的思想，至今没有引起关注。

“音调感、节奏感”不是存在于艺术作品中的音调和节奏，而是存在于人的主体之中的一种机能。诗歌作品中的音调和节奏，可以是对外在自然的叮咚泉水、小鸟鸣啭、马蹄嘀嗒等的直接模仿，也可以是表达人的内在情感的一种音调和节奏，都是经过诗人的处理，是内在节奏和音调的一种表现和物质外化。

“音调感、节奏感”对于艺术起源具有什么意义？27诗人雪莱在描绘诗歌产生的情景时说：

自有人类便有诗。人是一个工具，一连串外来和内在的印象掠过它，有如一阵阵不断变化的风，掠过埃奥利亚的竖琴，吹动琴弦，奏出不断变化的曲调。然而，在人性中，甚或在一切有感觉的生物的本性中，却另有一个原则，它的作用就不像风吹竖琴那样了，它不仅产生曲调，还产生和音，凭借一种内在的协调，使得那被感发的声音或动作与感发它的印象相适应。这正如竖琴能使它的琴弦适应弹奏的动作，而发出一定长度的音响，又如歌者能使他的歌喉适应琴声。

他微妙地描述了诗歌产生时内在节奏音调和外在节奏音调的关系。现代人类学家通过大量的田野调查发现，现在原始部落的人群都具有非常敏锐、强烈的“音调感、节奏感”。他们的这种感觉与他们的艺术之间的联系是不可分割的。

28德国人类学家格罗塞：节奏是“原始民族的特殊感情，在他们的跳舞里他们首先注意动作之严格的合节奏的规律，……这种节奏的享乐，无疑地深深地盘踞在人体组织中。”“在一切科罗薄利舞的歌曲中，为了要变更和维持节奏，他们甚至将辞句重复到毫无意义。”德国美学家马克斯·德索：“也只有把节奏形式看作是已被固定下来并使它能长久存在，艺术方能开始。”毕歇尔：在原始部落那里，每一种劳动都有自己的歌，歌的拍子总是十分精确地适应于这种劳动特有的生产动作的节奏。斯宾塞：在原始人那里，每一个比较强烈的感情的兴奋，都有身体的节奏动作表现出来。普列汉诺夫：对于一切原始民族来说，“节奏具有真正巨大的意义”。他们对于节奏的敏感，正如现代人的音乐能力一样。对于节奏的敏感，是他们的“心理和生理本性的基本特质之一”。29采采芣苜，薄言采之。采采芣苜，薄言有之。采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。（《诗经·周南·芣苜》）节奏、韵律回环复沓产生的旋律。

原始诗歌的产生，是与原始人类对于的音调和节奏的感觉有着直接关系的。在这种“音调感、节奏感”的背后，当然含有深厚的内容，人们可以对其形成作深入的研究，但是这种“音调感、节奏感”与诗歌起源的直接关系则是不可怀疑的。

30此外：“起初那些天生最富于这种资质的人，使它一步步发展，后来就由临时口占而作出了诗歌”，直接指出了“音调感、节奏感”是诗歌类艺术起源的“原因”。

“事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的快感”。“假如我们从来没有见过所模仿的对象，那么我们的快感就不是由于模仿的作品，而是由于技巧或着色或类似的原因。”这里说的“模仿艺术”指的是造型艺术，即绘画、雕刻等。可见亚里士多德的艺术起源理论还是一种多元论。诗歌的起源与绘画、雕刻等造型艺术的起源，以及各门具体艺术的起源是否只有一种原因？

31现有的艺术起源理论：传统的“模仿说”、席勒的“游戏说”、普列汉诺夫的“劳动说”、“巫术说”等，这几种理论在解释原始艺术的现象时，都暴露出自己的局限。席勒涉及的对象大多是诗歌、舞蹈、音乐方面的，这些艺术具有人们情感表现直接和强烈的特点，较少论及绘画、雕刻等艺术。“巫术论”所涉及的对象大多是绘画、雕刻。1901年发现的法国阿尔塔米那山洞的冯·特·高姆洞穴犀牛画，在人只有平躺