道乐渊源探析

PAGEPAGE4道乐渊源探析周耘摘要：道教音乐是道教斋醮法事不可或缺的重要构成。本文通过历史文献的梳理和道乐的实际分析，考察了作为中华传统音乐文化之重要分支的道教音乐的源头。认为先秦巫覡祭仪直接孕育了道乐，神仙传说使道乐染上神秘性和清虚、玄妙的特质，老庄哲理和道家学说赋予道乐隽永深邃的内涵。面对丰采多姿的古代祭仪乐舞，缤纷旖旎的荆楚巫风乐韵似乎更受青睐，早期道乐从中吸纳大量成分，使楚乐巫音在道乐的史前期占有重要地位并成为道乐最主要的源头。关键词：道教音乐；巫仪乐舞；荆楚巫风；开先河；主源引言道教音乐伴随道教的产生而产生,是道教斋醮法事活动不可或缺的内容和重要组成部分。远古先秦时期的巫觋祭仪乐舞直接孕育了道教音乐，神仙传说使道教音乐染上神秘性和清虚、玄妙的特质，老庄哲理和道家学说赋予道教音乐深遂隽永的内涵。面对丰采多姿的远古先秦巫觋祭仪乐舞，缤纷旖旎的荆楚巫风乐韵似乎更受青睐，早期道教斋醮法事音乐从中吸纳大量的成份，使楚乐巫音在道教音乐的史前期占有更重要的地位并成为道教音乐最主要的源头。一.远古巫仪开道乐之先河道教音乐主要指道教斋醮法事活动中使用的音乐，也以「科仪音乐」、「法事音乐」、「日诵功课」等仪式音乐相称。中国古代的巫觋祭仪是道教斋醮法事的源头，巫觋祭仪中的巫乐舞则开道教斋醮音乐之先河。古代的巫术内容非常驳杂庞大。占卜、祈雨、圆梦、驱疫、祀神等活动都可以划归巫术的范围。巫觋是这些巫术活动的主角，他（她）们被认为是与神力相结合的、半神半人的人。“通神”的巫觋在巫术祭仪中靠了神的力量或战胜疾病、或赢得丰收、或使灵魂升天、或能预知未来。巫觋在“严格地按照神所‘规定’的程序与方法办事”时便产生了巫术的各种严格而复杂的仪式。什么献牺牲、进旨酒、备玉璧、奉糈米、恒瑟交鼓、鸣琴吹竽、展诗会舞、清心斋戒、佩符悬带等等。如此重要的角色自非普通人能够担当。故巫觋应是那些品格纯正、智慧超人、有异乎常人之秉赋和教养的人，正如观射父对楚昭王所说，“民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之，如是则明神降之，在男曰觋，在女曰巫”（《国语·楚语下》）。除此之外，巫觋还必须是歌舞的能手，考究“巫”字，其与舞字同源。在卜辞中写作或，《说文》解为，“巫，巫祝也，女能事无形以舞降神者也。像人两袖舞形”。杨荫浏先生在其《中国古代音乐史稿》中说，“在卜辞中，、像一个人手执着两根牛尾，是“舞”字。原来代表舞蹈艺术的“舞”字，后来就变成了代表掌握占卜而兼舞蹈艺术的人（巫）了。因此，巫与舞实是密不可分。在中国古代，巫的作用就是用歌舞以降神。降神的舞蹈者即巫，降神的动作就是舞，远古先秦时的舞自然是歌舞乐三位一体的原始艺术形式。在当时的人们看来，不先以乐舞使神灵愉悦而求神灵相助，自然难以成功。所以，清人王国维也说，“歌舞之兴，其始于古之巫乎！巫之兴也，盖在上古之世，……古代之巫，实以歌舞为职，以乐神人者也”①。由此看来，远古先秦巫术祭仪中的巫觋实为道教音乐的初始作者。文化人类学家马凌诺夫斯基这样评价巫术：“巫术是一套动作，具有实用的价值，是达到目的的工具，现代宗教中有许多仪式乃至伦理，其实都来源于巫术。”道教的情形与此完全吻合，道教的斋醮科仪，正是从古代祀神、祈福等巫觋祭仪中发展起来的。古人祭祀鬼神，特别讲究净心诚意，古人认为，只有诚心诚意，鬼神才会感动，才会来消灾降福于人，否则心不诚则神不灵。《礼记·祭统》说：“及真将齐也，防其邪物，讫其嗜欲，耳不听乐，……，心不苟虑，……，手足不苟动。”此即所谓“身、口、心三业齐整，”耑食除烦，虔诚整肃，专一其心志之意。在“斋定其心”之外，还要“洁净其体”，有时甚至是折磨肉体。如果说“斋定其心”更多的是表现人们对神的虔诚，“洁净其体”与折磨肉体，则在虔诚之心之上又增加了乞求神灵庇佑的迫切之情。所以在这种仪式中，人们要沐浴斋戒，不近荤腥，不行房事以表示自己的虔诚，还应向神倾诉自己的罪恶以求神宽恕，或是折磨肉体换取神的怜悯与同情，诚如《祭法》所说：“斋者，精明之至也，所以交于神明也。”对于巫觋，这些自然被视为通往神鬼的门径。道教的斋，便是从这些巫仪里派生出来的一种仪式。道教崇敬神仙，勤于祭祀祈祷，并以神仙秉质清净高雅、整洁肃穆，而要求祭祀者必须在祭仪之前沐浴更衣、禁酒、禁荤、整洁心、口、身，以示虔诚。戒则是斋的进一步发挥，带有强制性，还些许透露出古代祭仪中人们自折肉体的风尚遗绪。醮，即醮坛祭祷活动，是斋戒的目的。由于道教建醮（做法事）要设坛，经师们在道坛上如仪进行，故又称坛醮，醮仪。道教斋醮源于古代社会的坛祭。所谓“坛”，即平地上土筑之高台。古代以坛作为祭祀天神及远祖的场所。《汉书·祭法》说：“燔柴于泰坛，祭天地。”《书经》中有所谓“三坛”，是太王、王季和文王祭天的地方。醮即是祭祀，《竹书纪年》上有“（黄帝）游于洛水之上，见大鱼，杀五牲以醮之”的记载；《周礼·春官》有祭祀便负责四郊坛庙的祭祀；《九歌》则应是巫觋祭祀诸神的乐歌，巫觋们从“东皇太一”起祭，对天地、神祗——祭祀赞颂，而“礼魂”则是整个仪式的尾声，结构形式与后来道教的“醮”极其相似。而楚国诗人宋玉在《高唐赋》中也确实写到过“醮诸神，礼太一”，鉴于道教与南方楚文化的密切关系，道教的“醮”极有可能就是荆楚祀神仪式的演化结果，“醮诸神，礼太一”，当为道教“醮仪”之先声。道教斋、醮源于早期巫觋仪式这一事实，还可通过它自身浓重的巫觋色彩得以印证。我们可以从“斋、醮”中发现许许多多的巫仪，尤其是南方楚巫祀神仪式的孑遗。例如，道士们在设斋打醮时，主持的法师高功、都讲、监斋、监坛都要“头戴宝冠，身披霞帙，手持玉简”（《云笈七籤》卷二十五），装扳得威严壮重，两旁还设置若干象征神祗或手持威仪的助手，就是“灵（主巫）偃蹇兮姣服，芳菲菲兮（群巫）满堂”的翻版；斋醮的笙管和鸣，钟磬齐奏，弦歌鼓舞，烹杀六畜，就是楚巫扬枹拊鼓，陈竽浩倡，展诗会舞的遗韵；道士们斋醮“历祀东皇太一，祀五星列宿”（《隋书·经籍志》）也与楚巫以东皇太一为首，历祀天神地祗的方式相似。古代巫仪中巫觋有一种特殊的舞蹈步法，传说这种舞蹈步法源于大禹。大禹治水时小腿受伤，因“步不能过”，而走出了这种具有神奇效应的步法，名曰“禹步”（《尸子·广泽》）。云梦秦简《日书》中关于远行的巫术记载说，出了邦门，要“先行禹步”，然后三勉，念“某行无咎”，这样便平安无事了，这也就是汉代扬雄《法言·重黎》所记录的“巫步多禹”，“俗巫多颂禹步”之“禹步”。正是这种巫舞步法，被道教当作必修科目，成为“步罡踏斗”的所谓“步虚”、“缭绕”之法，说它“三步九跡”上应“三元九星”（参见《云笈七籤》卷六十一及《抱朴子·仙乐》）。《太上六壬明鉴符阴经》卷四还专门记有“真人禹步头罡法”，其法“用白垩作九星，斗间相去三尺，以天罡起，禹步随作，一次第之，居魁（星）前，逆步之”。凡此种种，说明远古先秦的巫觋祭仪为后来道教斋醮科仪奠定了基础，巫仪的主持者与后来的道士实有某种承继关系，巫乐舞与道教音乐则是完全全的源与流的关系。巫乐舞兴道乐的承继关系如下图：————→早期道乐————→现存道乐原始巫仪乐舞—→-————————————————→现存民间巫乐舞国，楚巫的水平和地位之高，也为诸夏之所不及。如前述观射父这位大夫就是当时楚国奉为国宝的大巫。水平优主要表现在巫音、巫舞之水平优，在春秋列国中享有盛名。楚国的巫乐舞之源可以追溯到殷商，因为从现有材料来看，敬事鬼神是殷人的重要思想观念。殷商的乐舞是从原始的乐舞自然发展而来的，多受原始宗教的支配。《墨子·非乐篇》说：“其恒舞于宫，是谓巫风。”如前所述，早在殷商时期，巫已是职业歌唱家、舞蹈家，也只有巫是职业歌唱家、舞蹈家，殷商巫风与乐舞之风几乎可视为一体。恒舞酣歌加上职业化，促进了巫之技艺的长足进展。相比而言，周代崇尚礼制，把乐舞纳入了礼制的轨道，对殷商敬事鬼神的思想统治特点进行了改变，巫的地位降低了。到了楚国这一切与周礼又有很大差异。王逸《楚辞章句》说：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。”朱熹《楚辞集注》载：“其祀必使巫觋作乐，歌舞以娱神，蛮荆陋俗，词即鄙俚，而其阴阳人鬼之间，又或不能亵漫淫荒之杂。”楚之先祖与夏、商、周诸朝的文化关系密切，楚人既深谙中原巫术文化传统的精髓，又立国于南方蛮夷地区，浸润在上述原始上土著巫文化的海洋里，重淫祀，喜巫觋，敬宗祖之风自然成为楚之国风，以致被后世评为“楚之衰也，作为巫音”。随着西周礼乐制度的崩坏，原本少行礼乐禁忌的楚乐巫风更加盛行，被周礼视为村野之俗不登大雅之堂的乡野巫风也被引进宫廷。雅俗合流，巫史合一，天时、地利、人和，楚乐巫风更显出勃勃生机。总之，楚人自身的巫文化气息，使楚国的巫乐舞之花绽放得格外艳丽迷人。楚乐巫风在汉代还十分盛行。汉承秦制，但主要是政治制度，文化艺术上则更多承袭于楚国。《史记》里有汉高祖刘邦谓宠姬戚夫人“为我楚舞，为若楚歌”的记载，说明楚歌、楚舞仍风靡于西汉宫廷。刘邦是楚人，生长于楚地，自然偏爱楚歌、楚舞。《西京杂记》说“戚夫人善为翘袖折腰之舞”，其“翘袖折腰与楚舞之长袖细腰一脉相承”。据说汉成帝宠爱的赵飞燕也十分擅长歌舞，且颇得楚灵巫之妙：腰骨纤细，身体轻捷，舞技超群。尤其长于表演一种源于南方巫舞禹步的步态——踽步，走起“踽步”来“若人执长枝，颤颤然，他人莫可学也”③汉代祭神祀祖的乐舞也更发达。司马迁在《史记·乐记》中说：“汉家常以正月上辛祠太一甘泉，以昏时夜祠，到明而终。常有流星经于祠坛上。使童男童女七十俱歌。春歌《青阳》，夏歌《朱明》，秋歌《西皞》，冬歌《玄冥》。”汉高祖时制成宗庙乐，《汉书·礼乐志》说：“大祝迎神于庙门，奏《嘉至》，犹古降神之乐也。”汉武帝定祭礼之乐，为制作祭神歌曲，“乃立乐府，采诗夜诵，有赵、代、秦、楚之讴，以李延年为协律都尉，多举司马相如等数十人，造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌。”这就是流传后世的《郊祀歌十九章》。大量的考古材料和文献资料都说明，楚乐巫音整整活跃了两汉四百多年，尤其是整个西汉乐坛的主旋律。楚风流被，巫音不绝，上下千余年的楚巫乐舞给后世道教音乐的实践提供了极其丰富的素材，成为道教音乐的源泉。此外，这一时期（春秋、战国）紧邻西楚、与楚乐巫风有异曲同工之妙的巴蜀鬼道音乐文化，亦为早期道教斋醮音乐的创制提供诸多参照。据《夔府图经》记载：“夷事道，蛮事鬼。初丧卑鼓以道哀，其歌必号，其众必跳。此乃盘瓠，白虎之勇也，俗情正月初夜，鸣鼓连腰以歌，为踏蹄之戏。正月十五日招命骑健，画极图舟，巾船同用，千人齐声，唱鼓扣舷，沿江腾波而下。……巴人妖巫之术，容为天师道的原始根据。道士上章，词同俗巫解奏之曲。盖张陵之术本（巴蜀）巫觋之法也。”巴蜀之乐素与西楚关系密切，巴人与楚人多有杂居，强盛时的楚国版图更是包含了巴国的大部，两种文化交融发展由来已久，就广义的楚乐巫风而言，巴蜀鬼道之风实可视其为一个分支。2．缤纷旖旎的荆楚巫乐舞屈原的《九歌》就是根据楚国南部沅、湘之间的民间祭祀歌舞填词改编而成的宫延祭祀乐歌，具有明显的巫乐舞特征。《九歌》的首篇是祭祀至高无上的东皇太一，也是整个祭礼的开场曲。根据《东皇太一》的描述，这种祭祀乐舞场面热烈而华丽：在择定的吉日良辰，瑶席玉镇伴着鲜花的芳馨，美酒佳肴和着桂酒椒浆。灵巫身佩长剑，手握剑柄，随着琳琅佩玉的叮当声走向祭坛。鼓声骤然响起，竽瑟疏缓安祥。扮东皇的灵巫穿戴美丽服饰翩翩起舞，长袖翻飞，纤腰轻扭，五音交鸣，芳香四溢。楚巫舞是很有气氛，极富感染力的。从歌词看，《东皇太一》是群巫的合唱序曲，舞蹈则可能是群巫的集体舞。分析《九歌》诸篇，其结构框架完整讲究：首尾有迎、送之曲；中间祭祀的八位主要神灵男女各半。在乐舞形式上就自然形成众巫群舞（合唱）、巫觋分别独舞（独唱）、巫觋对舞等场面，使气氛、情绪充满变化。从《九歌》的内容上看：《湘君》、《湘夫人》为二神之恋曲，一往情深，缠绵悱恻；《少司命》、《山鬼》表现出对异性神的倾慕，脉脉含情；其余祭神诸篇，也都极尽缠绵怀恋之能事，或以人间色欲谀鬼神，或以鬼神情事来娱人。更有令人心荡的山川佳丽，水乡清韵，僻野幽趣，远域殊风，使《九歌》于奇幻迷离的巫术氛围中又充满恬静温馨的人情味。这种娱神、悦人二者兼而有之的特点，为道教音乐所继承。荆楚巫乐舞还富有诡谲怪诞的特色。如河南信阳长台关一号楚墓出土的一件锦瑟上绘有一幅「灵巫弄蛇图」④，画面分三层，上两层在瑟首面板上，下层在瑟首顶端。上层右起第一人头戴黄色平顶细腰帽，上身裸露，张弓欲射，第二个鸟兽人身，顶生双角，四肢裸露，足踏两蛇，探身欲奔。第三人方脸大眼高鼻，两臂上举，下肢纤细，足似鸡爪交叉而立。第四人形体奇异，头戴鸟首鹊尾帽，袖口略束，两臂外伸，双手如鸡爪，各执一蛇（见图一）。中层绘着作为佳肴牺牲的珍禽异兽，下层分上、下两列，上列第一人低首扬袖而舞，一袖卷曲飘拂于前，一袖拖曳于后，舞姿十分优雅。第二人双手举桴击鼓，其后四人及下列五人都是奏乐唱歌的乐师。这种形态怪异，氛氛神秘的巫舞场面还见于湖北荆门战国楚墓出土的“兵避太岁”铜戚。铜戚正、反面铸有相同图案：一位头戴长羽，身披鳞皮的神人，双耳环蛇，左手操蛇，右手操一双头怪兽。腰系蛇带，双腿半蹬，双足作鸟状，左足踏月，右足踩日，胯下有龙。联系到湖北随州擂鼓墩曾侯乙墓出土漆棺画中中大量的「秃鶖啖蛇」图案（见图二）和江陵马望山楚墓出土彩绘，漆木雕座屏上也有存在的大量鸟啄蛇雕像（见图三），推断这种诡谲怪异的“踏蛇舞”可能是楚巫乐舞的一个重要品种。而这种巫乐舞基本造型动作的文化内涵目前还难以真正揭示。图一：河南信阳长台楚墓出土之锦瑟上所绘《灵巫弄蛇舞图》（摹本）这里的四幅插图均为荣正先生绘制。图二湖北随县会候乙墓出土之内棺漆图《秃鶖啖蛇图》（摹本）图三湖北江陵望山楚墓出土彩绘雕座上之《鸟啄蛇图》（摹本）曾侯乙墓出土的一件鸳鸯形漆盒，其中腹两侧描绘的是当时的巫舞场面。器腹右侧是一幅“击鼓舞蹈图”，图中一虎形鼓座上掛一面建鼓，建鼓右侧一鸟首人身的巫师侧向而立，手执短桴，上下作击鼓状。建鼓左侧是一戴冠佩剑的男巫，正举臂投足，高歌起舞。巫师的衣袖飘逸柔软，曲线婀娜多姿。舞（巫）师的形体大于鼓（巫）师。鼓师挥桴的同时注视着舞师，乐舞场面相互呼应，主次分明。器腹左侧是一幅“撞钟击磬”图。画面中央悬掛钟磬。一鸟首人身的巫师正手持长棒撞钟奏乐。这两幅漆书，尤其是其中的「击鼓舞蹈图」，当可反映当时楚地巫乐舞的风貌。图四.曾候乙墓出土鸳鸯形漆盒（右侧面）荆楚巫乐舞中还有一个重要品种——傩。楚之傩承袭于商周之傩，且更发达。曾侯乙墓出土的内棺左右侧的漆绘图案上，就活灵活现绘着十六位傩舞怪人⑤。内棺左右两侧各有八位，兽面人身，身执双戈，顿足举臂呼躁而舞。其中处在上层的四位，头戴似熊头的假面具，脚踩火焰纹，可能是古代文献中记载的“傩仪”中的头领“方相氏”；处在下层的四位，头上有角，腮边长须，形若羊首，持戈起舞，当是由方相氏率领的百隶装扮的神兽。综观这些史料，我们可大略勾勒出荆楚巫乐舞的轮廓：其一，奇幻神诡，虚无飘渺。荆楚巫乐舞的主角巫觋常常装扮得似人非神，做出奇异怪谲的动作造型，表现出巫觋与神鬼交接的“故作姿态”。其二，扬枹拊鼓，以鼓为舞。以鼓为舞是荆楚巫乐舞的一大特点。《东皇太一》记：“扬枹拊鼓”；《东君记》：“緪瑟兮安鼓”；《礼魂》说：“成礼兮会鼓”；轻重缓急的鼓点贯穿全过程是荆楚巫乐舞最重要的形式特征之一。故有王逸注：“其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神”。鼓亦为道教斋醮音乐的重要法器。其三，清雅柔和，翘袖折腰。荆楚巫乐舞整体稍显热情怪诞，但由于其具有祀神娱人的双重价值取向，即既要与神灵交构，又要抚慰普通人的心灵，因而也常常是清雅柔和，温情脉脉的。如前述《九歌》就充满人间情怀。《九歌》所祭之众神不仅大都是人格化的靓男美女，他们有七情六欲，需要娱乐，也能娱乐。“荆巫脉脉传神话，野老婆娑起醉颜”，“女巫纷纷堂下舞，色似授兮意似兴”。唐人的诗意描摹颇中荆楚巫乐舞风韵之妙。款款灵巫，纤腰轻飏，纵情声色，长袖飘逸。在这样的氛围里，神与人的距离拉近了，消逝了，乐至高潮处，分不清何谓神，何谓人，人间之美和神界之奇合二为一，幻化出楚乐巫风最迷人的艺术魅力。后来道教音乐发展衍变得很丰富，当与认可并承认这种双重价值取向有重要联系。比较而言，道乐则稍偏于如《东皇太一》和《礼魂》描述的那种“疏缓节兮安歌”，“姱女倡兮容与”的清丽虚幻的浪漫特色。结语作为道教科仪之重要构成的道教仪式音乐，在千百