论唐代诗序对文学理论的贡献

论唐代诗序对文学理论的贡献

论唐代诗序对文学理论的贡献“序”是一种古老的文体。因整理文献、编辑文集而产生，经历了文集序、赋序到诗序的演变过程。从最早的诗序制作来看，主要是用散体文介绍有关诗歌的创作背景及主旨，由于汉儒对《诗经》的研究，产生了《诗大序》、《诗小序》的重要文本，形成了最早的诗歌理论。因此，诗序成为中国古代诗歌理论的重要载体。由经师传诗作序到文人创作立序有一个比较复杂而漫长的过程，但是运用诗序论述诗歌理论还是在南朝梁代江淹的《拟杂体诗三十首并序》中出现了（1）。进入唐代以后，诗人更加自觉地在诗序中评诗论艺，追溯诗歌发展的历程，表达自己的创作价值取向或憧憬的诗歌境界，甚至表述对诗歌审美特征的认识，因而形成终唐不衰的传统。本文试图通过对唐代诗序的全面考察，论述诗序对推进文学理论发展作出的贡献，以求教于通家。

一、诗歌总体风貌与诗歌美学理想

诗歌是一个时代艺术精神的集中体现，因此每个时代都有其独特的诗歌美学理想。唐代是中国古典诗歌最繁盛的时期，唐人对诗歌总体风貌的表述，常常见之于诗序中。

（1）诗歌总体风貌描述方面：

陈子昂的《与东方左史虬修竹篇并序》[1]584：

东方公足下：文章道弊，五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传。然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竟繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音，复睹于兹。可使建安作者，相视而笑。解君云，张茂先、何敬祖，东方生与其比肩，仆亦以为知言也。故感叹雅制，作《修竹诗》一首，当有知音以传示之。

陈子昂在简单回顾诗歌五百年发展历程之后，得出“文章道弊”的症结在于“汉魏风骨，晋宋莫传”。因为大量的诗歌文献表明：“齐梁间诗，彩丽竟繁，而兴寄都绝。”因此要弘扬《诗经》以来的“风雅”之道。进而提出他理想中的诗歌风貌应该是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。”从整个初唐诗史演变来看，东汉之末到南朝，皇权衰落，经学不振，两汉经师弘扬的先秦儒家封建正统思想权威下降，与此同时，魏晋南北朝文学在相当程度上脱离“正始之道，王化之基”，在个人情性的抒发和对形式美的追求方面有了明显的进步。从隋朝统一到初唐时期，为了适应王朝统一的政治形势需要，儒学复古与文章复古的声音一直不断，但诗文创作具有一种强大的惯性，初唐君臣的文学活动还主要局限在宫廷圈子里，从帝王到侍臣都一面否定六朝一面又在承袭六朝传统，这一点从帝王的诗歌诗序和初唐四杰的诗歌诗序中可以看出来，即使陈子昂，我们也可以看到对整饬精练的骈体美文的追求。陈子昂的这篇诗序中提出“兴寄”和“风骨”，可以说是对四杰创作主流倾向的继承和发展。正如刘学锴先生所说：“这篇诗论的意义，不在理论上的创新和辨析上的细致，而在他明确提出的‘风骨’、‘兴寄’主张适应了诗歌革新的趋势与潮流。”“它的长处也不在阐述理论的说服力，而在贯注其中的高远的历史感、强烈的责任感和对未来诗歌的热情呼唤。”[2]这篇短小的诗序历来被认为是吹响了唐诗风格和体裁改革的时代号角，端正了唐诗未来发展的方向，具有重大的理论价值。

（2）诗歌美学理想方面：

李世民《帝京篇十首并序》[3]：

予以万机之暇，游息艺文。观列代之皇王，考当时之行事，轩、昊、舜、禹之上，信无间然矣。至于秦皇、周穆，汉武、魏明，峻宇雕墙，穷侈极丽，征税殚于宇宙，辙迹遍于天下，九州无以称其求，江海不能赡其欲，覆亡颠沛，不亦宜乎！予追踪百王之末，驰心千载之下，慷慨怀古，想彼哲人，庶以尧舜之风，荡秦汉之弊，用咸英之曲，变烂漫之音，求之人情，不为难矣。故观文教于六经，阅武功于七德，台榭取其避燥湿，金石尚其谐神人，皆节之于中和，不系之于淫放。故沟洫可悦，何必江海之滨乎？麟阁可玩，何必山陵之间乎？忠良可接，何必海上神仙乎？丰镐可游，何必瑶池之上乎？释实求华，以人从欲，乱于大道，君子耻之。故述《帝京篇》以明雅志云尔。

李世民以一个海纳百川的帝王的心胸，将其政治上的宏伟理想移之于诗歌创作中，他以历史上一些帝王“穷极奢丽”最终导致“覆亡颠沛”为借鉴，提出“节之于中和，不系之于淫放”的诗歌创作理念，反对“释实求华，以人从欲”，对初唐诗歌创作有一定的导向作用。实际上李世民的诗歌还是继续着六朝宫体传统，其理论和创作之间存在不协调、不统一的问题。而李适（德宗）《中春麟德殿会百僚观新乐诗一章章十六句并序》[1]45提出“中和”是诗歌的最高审美境界：“参比音律，播于丝竹，韵于歌诗，象中和之容，作中和之乐”，这样就能够达到“上下之志通，乾坤之理得”的政治目的。这显然是继承儒家诗歌观念的产物，在当时具有重要的导向意义。

与帝王追求“中和”出于政治教化不同，白居易《效陶潜体诗十六首并序》[4]中追求的另一种自娱自得的“适与意会”的内心境界的“和”。这种“和”要求“返乎真，归乎实”。白居易的诗歌美学理想还非常重视“情”的因素，如《不能忘情吟并序》[5]中说：“乐天既老，又病风……予非圣达，不能忘情，又不至于不及情者。事来搅情，情动不可泥。”因此他提出“诗者，情根、苗言、华声、实义”之说。[6]与白居易的仕途通达相反，柳宗元则是命途多蹇，《愚溪诗序》[7]通过对“善鉴万类，清莹秀澈，锵鸣金石”的愚溪描述，实际上表现了他的诗歌理想是追求“漱涤万物，牢笼百态”的包融性和“茫然而不违；昏然而同归，超鸿蒙，混希夷，寂寥而莫我知”的浑融境界。二、诗歌历史进程的概括

中国是一个诗歌的国度，诗歌创作有悠久的传统，形成了源远流长的诗歌史。唐代诗序在继承先唐诗序的基础上，又作出了重要贡献，其中重要一点就是在诗序中表现了较强的诗史观念。首先，从诗序创作来看，唐代诗序展现出明显的诗歌发展线索，如初唐、盛唐时期，宴会诗序、赠别诗序繁荣，文体方面还主要运用成熟的骈文形式，而中唐时代，随着古文运动的展开，诗序散文化，随之而来的是诗歌也向说理、议论方向演进，呈现出散文化的趋势，这说明实际创作的背后都有诗学理论的支撑；到晚唐时代，由于轴心文人的缺乏，诗歌由原来的群聚赋诗相互酬唱的广阔社交空间，逐渐退缩到私人化的独抒性灵的情感空间，诗序的制作遂由赠别、饯别向酬赠唱和演化，追忆诗序、独特经历诗序（主要关注传奇色彩的人物和故事）大放光彩，诗序具有传奇小说的品质。这就是诗序本身显示的诗歌历史观念。其次，从诗序的内容来看，包含了丰富的对诗歌和诗歌创作的观念。如王勃的诗序中强调“气凌霄汉、字挟风霜”的诗歌艺术风格，骆宾王在诗序中强调“事感则万绪兴端、情应则百忧交轸”的创作方式，李华的诗序中关注“江山之助”，卢照邻的诗序中追溯乐府诗歌的发展历程，肯定乐府颂诗的重要意义，后来白居易、元稹的新乐府理论和皮日休的正乐府理论，陆龟蒙的补阙理论和强调“劳者歌其事”等等，都是重要的理论表述。又如陈子昂诗序在追溯诗歌发展的历史进程之后，强调“比兴”、“寄托”，描绘出理想的诗歌风貌，为唐诗的发展奠定了重要的理论基础。皮日休则从诗歌体裁形式方面立论，肯定“杂体”在诗歌史上的革新意义，也是一种重要的观点。唐人对诗歌历史进程的表述很多，如初唐王勃、陈子昂，盛唐李白、杜甫在他们的诗歌作品中广泛评论了诗经到唐朝作家作品的成就和特色；中唐时期元稹、韩愈更是站在诗歌发展史的高度，对中国古典诗歌的发展历程作了总结；晚唐时期，随着诗歌大潮的退去，辉煌的诗国舞台大戏即将落幕，诗人们更是理性地勾勒诗歌演进的艺术轨迹。如唐末诗人皮日休《杂体诗并序》[8]：

《舜典》：“帝曰：‘夔！命汝典乐，敎胄子。’”“诗言志，歌永言”在焉。《周礼》：“太师之职，掌教六诗。”讽赋既兴，风雅互作，杂体遂生焉。后系之于乐府，盖典乐之职也。在汉代，李延年为恊律，造新声。雅道虽缺，乐府乃盛。铙歌鼔吹、拂舞、予、俞，因斯而兴。词之体不得不因时而易也。……作郡姓名字离合也，由是离合兴焉。……由是回文兴焉。……由是双声兴焉。……噫！由古至律，由律至杂，诗之道尽乎此也。近代作杂，体唯刘宾客集中有回文、离合、双声、叠韵……

皮日休认为“由古至律，由律至杂，诗之道尽乎此也”，是从体裁变迁角度勾勒诗歌发展史，但它理解的“诗之道尽乎此（即杂体）”却不是真正的“尽”，而是接近文字游戏的“末路”，并非诗歌的最高境界。正是由于晚唐诗人在实践这样的诗歌观念，才导致那种波澜壮阔的诗歌境界的消失，代之而起的是小结裹式雕虫镌刻的作品大量产生。

三、诗歌创作方法的新开拓

对应于高度繁盛的诗歌创作大潮涌起的局面，支撑诗歌盛世的正是同样丰富多彩的诗歌创作方法，唐代诗人自觉继承《诗经》的比兴传统，在他们的诗序中有丰富的表述。如骆宾王《浮槎并序》[9]857：

游目川上，观一浮槎，泛泛然若木偶之乘流，迷不知其所适也。观其根柢盘屈，枝干扶疏，大则有栋梁舟楫之材，小则有轮辕榱桷之用。非夫禀乾坤之秀气，含宇宙之淳精，孰能负凌云概日之姿，抱积雪封霜之骨？向使怀材幽薮，藏颖重岩，绝望于岩廊之荣，遗形于斤斧之患，固可垂荫万亩，悬映九霄，与建木较其短长，将大椿齐其年寿者。而委根险岸，托质畏途，上为疾风冲飙所摧残，下为奔浪迅波所激射。基由壤括，势以地危，岂盛衰之理系乎时，封植之道存乎我？一坠泉谷，万里飘沦，与波浮沉，随时逝止。虽殷仲文叹生意巳尽，孔宣父知朽质难雕，然而遇良工，逢仙客，牛矶可托，玉璜之路非遥；匠石先谈，万乘之器何远。故材用与不用，时也。悲夫！然知万物之相应感者，亦奚必同声同气而已哉？感而赋诗，贻诸同疾云尔。

通过“浮槎”生前“垂荫万亩，悬映九霄”和死后“万里飘沦，与波浮沉”的对比，得出“万物之相应感者，亦必同声同气”的结论，表述了他“感而赋诗”的创作方法。

又如《伤祝阿王明府并序》[9]859，骆宾王继承刘勰、钟嵘的“物感说”文学观念，更进一步说：“夫心之悲矣，非关春秋之气；声之哀也，岂移金石之音。何则？事感则万绪兴端，情应则百忧交轸。”因此“触目多怀，周増流恸”。骆宾王的诗歌寓意深刻、感慨深沉大多与他的这种创作方式相关。

张说《五君咏五首并序》中提出“达志，美类，刺异，感义，哀事”的诗歌理念。而他的《玄武门侍射并序》[1]644：

开元之初，季冬其望。天子始御北阙，朝羽林军礼修事。厥后二日，乃命紫微、黄门、九卿、六事，与熊罴之将、爪牙之臣合宴焉。侑以纯锦，颁以珍器。尔其射堋新成，布候既设，槊杖林立，帷轩雾布。众官半醉，皇情载悦。卷珠箔，临玉除，唐弓在手，夏箭斯发，应弦命中，属羽连飞，弧矢以来，未之有也。若夫天地合道，星辰献仪，端视和容，内外正直，自近而制远，耀威而观德，无不通神，无不极用。是射也，其惟圣人乎！于是繁云覆城，大雪飞苑，天人同泽，上下交欢。退食怀恩，赋诗颂义，凡若干篇。

又主张“赋诗颂义”，强调诗歌的颂美功能，代表了处庙堂之高的诗人群体同化于主流诗坛的诗学观念。而杜甫《同元使君舂陵行有序》[10]125则主张运用“比兴体制”和“微婉顿挫之词”反映民生疾苦：“览道州元使君《舂陵行》兼《贼退后示官吏作》二首，志之曰：当天子分忧之地，效汉官良吏之目。今盗贼未息，知民疾苦，得结悲十数公，落落然参错天下为邦伯，万物吐气，天下少安，可得矣。不意复见比兴体制，微婉顿挫之词。感而有诗，增诸卷轴。”柳宗元《凌助教蓬屋题诗序》[11]中也提出“夫厚人伦，怀旧俗，固六义之本”的诗歌创作方法。

四、乐府诗理论的新气象

无论从作家阵容的强大方面，还是从经典作品的数量方面看，唐代乐府诗的创作都是中国古代乐府诗创作的高峰。乐府诗自从诞生时候起，就严格遵循“饥者歌其食，劳者歌其事”的创作方法，强调“感于哀乐，缘事而发”的现实主义精神，因而形成古代诗歌优良的艺术传统。在乐府诗的理论建设方面，唐代诗人有很多建树。如卢照邻《乐府杂诗序》[12]，这篇骈体诗序回顾了乐府诗的发展历程，“言古兴者多以西汉为宗”，肯定了西汉之前颂诗的意义；“议今文者或用东朝为美”，对南朝的宫体诗歌有贬词。总体上看，卢照邻重视乐府诗的颂美娱乐功能。因此对旧相平恩公（即许圉师）的乐府雅唱及文士的和作非常赞赏，说是“发挥新体，孤飞百代之前；开凿古人，独步九流之上”，如“同晨风之鴥北林，似秋水之归东壑”，是“自我作古”，可“被以笙镛”。“俾夫舞雩周道，知小雅之欢娱。击壤尧年，识太平之歌咏云尔”。这可以说明初唐时期对宫廷乐府杂诗的态度。

中唐之后，诗人从关怀现实人生和社会民瘼的角度，要求发扬乐府干预生活的现实主义精神，形成了著名的“新乐府”创作高潮，相应地其诗歌理论在一些重要的乐府诗序中有所表述。如元结有《二风诗并序》[13]2690、《补乐歌十首》[10]451、《系乐府十二首并序》[13]2696等，提出了一系列重要观点，在那样的乱世，确实是难能可贵的。他还写有《漫歌八曲并序》、《引极三首并序》等作品，强调乐府诗“贱士不忘尽臣之分”的讽谏作用，既要求乐歌“犹乙乙冥冥，有纯古之声”，又肯定“尽欢怨之声者，可以上感于上，下化于下”，并运用“引兴极喻”的方法，创作了大量批判现实、关心民生的作品。

白居易是中唐新乐府诗歌创作的高峰，提出了“文章合为时而著，歌诗合为事而作”的著名论点，他的《新乐府序》[14]说：

凡九千二百五十二言，断为五十篇。篇无定句，句无定字；系于意，不系于文。首句标其目，卒章显其志，诗三百之义也。其辞质而径，欲见之者易谕也；其言直而切，欲闻之者深诫也；其事核而实，使采之者传信也；其体顺而肆，可以播于乐章歌曲也。总而言之，为君、为臣、为民、为物、为事而作，不为文而作也。

白居易的诗论得到元稹、张籍、王建、李绅等的广泛赞同，蓬勃兴起了“新乐府运动”这股讽喻诗潮，其流风直接影响至晚唐的皮日休、陆龟蒙等人。皮日休《正乐府十篇幷序》云[15]：

乐府，盖古圣王采天下之诗，欲以知国之利病，民之休戚者也。得之者，命司乐氏入之于埙箎，和之以管钥。诗之美也，闻之足以劝乎功；诗之刺也，闻之足以戒乎政。故《周礼》太师之职，掌教六诗。小师之职，掌讽诵诗。由是观之，乐府之道大矣。今之所谓乐府者，唯以魏晋之侈丽，陈梁之浮艳，谓之乐府诗，真不然矣。故尝有可悲可惧者，时宣于咏歌。总十篇，故命曰正乐府诗。

这篇诗序直接继承了白居易的理论，强调乐府的“美”“刺”功能，反对“魏晋之侈丽，陈梁之浮艳”，要求雅正传统，将“有可悲可惧者，时宣于咏歌”。因此他还写作《补周礼九夏系文并序》、《三羞诗三首并序》、《七爱诗并序》等颂美和刺上的诗歌，丰富他的乐府理论。

另外，沈亚之《湘中怨并序》将“事本怪媚”的“湘中怨”改造成“著诚”的乐府诗；《文祝延二阕并序》又将“祷词”改成“变风从律，善阐物志”的颂政之作。刘驾《唐乐府十首并序》中说这组诗“自《送征夫》至《献贺觞》歌河湟之事也”，“虽不足贡声宗庙，形容盛徳，而愿与耕稼陶渔者歌田野江湖间，亦足自快”，表现出一种情不自禁的颂圣心态。曹邺《四怨三愁五情诗十二首》中说：“郁于内者，怨也；阻于外者，愁也；犯于性者，情也。三者有一贼于前，必为颠、为沴、为蚤死人。邺，专仁谊久矣。有举不得用心，恐中斯物殒天命，幸未死间作《四怨三愁五情》，以望诗人救。”强调倾泻内心忧郁。丘光庭《补新宫并序解》中说：“新宫，成室也。宫室毕，乃祭而落之，又与羣臣宾客燕饮，谓之成也。……其诗有风焉，周、召南是也；有小雅焉，鹿鸣、南陔之类是也；有大雅焉，大明、棫朴之类是也；有颂焉，清庙、我将之类是也。四始之中，皆有诗者，以其国为诸侯，身行王道，薨后追尊故也。新宫既为小雅，今依其体，以补之云尔。”《补茅鸱并序觧》又说：“茅鸱，刺食禄而无礼也。……茅鸱为风乎，为雅乎？非雅也，风也。何以言之？以叔孙大夫所赋，多是国风故也。今之所补，亦体风焉。”则要求填补颂诗的缺陷，等等，都从某一方面补充了乐府诗歌创作的理论。

五、“唱和”理论的大发展

最早的唱和可以追溯到西汉时期。汉武帝文韬武略，开创了炎汉盛世，他不仅创作了《瓠子歌》、《秋风辞》、《李夫人歌》，还与群臣作《柏梁台联句》诗，开启了一种君臣赓歌唱和的新风气。（2）魏晋南北朝时期文人之间诗歌唱和成为一种时尚，然而尚未形成唱和理论。唱和诗歌创作的高潮期在唐代，尤以中唐最为繁荣。诗人之间相互酬唱是中唐时期非常独特的现象，与中唐时期节镇相对安静，德宗朝姑息方镇的整体环境有关。在很多唱和诗序（按：唱和诗往往是以诗集的形式出现）中表现了唱和诗歌理论。如权德舆《唐使君盛山唱和集序》[16]5001这样论述唱和的历史渊源：“古者采诗成声，以观风俗，士君子以文会友，缘情放言。言必类而思无邪，悼《谷风》而嘉《伐木》，同其声气，则有唱和，乐在名教，而相博约，此北海唐君文编盛山集之所由作也。”说明“唱和”必须具备这样两个条件：（1）以文会友；（2）同其声气。唐使君在盛山十二年，与其部属创作了大量唱和诗，内容非常丰富：“营合道志，咏言比事，有久敬之义焉。暌携寤叹，惆怅感发，有离群之思焉。班春悲秋，行部迟客，有记事之敏焉。烟云草木，比兴形似，有寓物之丽焉。方言善谑，离合变化，引而伸之，以极其致。”属和多达23人，足见唱和之盛，一个长达12年聚集几十人的唱和诗集，是中唐特有的现象，而序中还流露出今昔之感，有一种自觉记录史实的用意。

再如《秦徵君校书与刘随州唱和诗序》[16]5003，叙述了秦公绪（按：当为秦系）、刘随州（长卿）与权德舆父亲权皋之间的唱和情况，酬唱原因是：“今业六义以著称者，必当唱酬往复，亦所以极其思虑，较其胜败，而重名强敌，且见校以故。”酬唱方式是：“自以为五言长城，而公绪用偏伍奇师，攻坚击众，虽老益壮，未尝顿锋。词或约而旨深，类乍近而致远，若珩珮之清越相激，类组绣之元黄相发，奇采逸响，争为前驱。”此序的主要价值在于真实地记录了中唐时期文人之间相互酬唱风气形成的原因及其内涵，为研究唱和诗提供了最直接的史料。

还有韩愈《荆潭唱和诗序》[17]，提出了著名的论断：“夫和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。”成为他那“不平则鸣”诗学理论的重要支撑，虽然他认为“愁思之声”、“穷苦之言”优于“和平之音”、“欢愉之辞”，但他同时也肯定了王公大臣如果真心喜爱文学，也能写出好的作品，就像他肯定“鸣国家之盛”和“鸣自己内心的不平”同样能产生好的有价值的作品一样，这篇诗序也显示了韩愈诗学理论的完整性。这是他大量创作唱和诗的理论基础。

柳宗元《王氏伯仲唱和诗序》[18]，与韩愈的唱和诗理论情调真性情相似，柳宗元的唱和诗序主张酬唱者的“道同”，要求“正声迭奏，雅引更和，播埙篪之音韵，调律吕之气候，穆然清风，发在简素”，与他“文以明道”、“归本大中”的观念一致。他在《送幸南容归使联句诗序》中提出文人之间的酬唱或联句既要“求达其道”，又要“比词联韵，奇藻递发，烂若编贝，粲如贯珠，琅琅清响，交动左右”，即强调“道”与“艺”的完美结合。

晚唐时期陆龟蒙与皮日休的唱和也是令人瞩目的重要诗学现象，他们除在反映现实、针砭时弊方面有共同的诗歌观念外，还十分重视日常生活情趣方面。如《渔具诗并序》[19]，陆龟蒙隐居鱼钓于海山之颜，但未能忘却人世，因此结合自己的隐居生活以咏“矢鱼之具”来比兴“矢民之具”，并邀皮日休同作。这实际上是乐府诗歌精神的一种独特表现。此外陆龟蒙还有《樵人十咏并序》、《添酒中六咏并序》等“补沮阙漏”和追求“物古而词丽，旨髙而性真”的作品，为唐诗增添了最后的现实主义文学光彩。

综上所述，从诗序与诗论角度来看，唐代诗序是表述诗歌理论的重要载体。诗歌发展到唐代，已经进入了其发展的黄金时代，空前繁荣的创作总是在一定的文学思想指导或影响下进行的，因此在诗序里阐述诗