【我不是药神（论文）中的现实主义电影美学探究11000字】

.前言自我国电影诞生以来，现实主义电影便占据主流地位，但是随着电影的市场化和欧美大片的传入，现实主义电影发展缓慢，关注度较低。但是近年来，《我不是药神》等现实主义电影不仅取得了高票房，而且引起了广泛关注，可以说标志着国产电影的现实主义回归。2018年7月5日，由徐峥、王传君等主演的反映“买药难”的现实主义题材电影《我不是药神》在国内上映，该片引发大量关注，形成持续热议，随后国家层面出台相关政策回应影片所反映的“买药难”的问题。影片由此成为一部“既叫好，又叫座”的现象级电影。当网红、流量小生、恶搞文化充斥视野的时候，该片改编自真实事件，以真实故事为基础讲述国人的真实“遭遇”，直击社会痛点，对现实的描绘引发公众的真实“代入感。一位名叫程勇的印度神油店老板，人到中年且面临店铺倒闭、妻离子散、父亲病重等一系列现实压力，为牟利踏上走私印度仿制格列宁之路，却没想到成为了无数慢粒白血病患者心中的“救世主”。程勇在卖药的过程中心态不断发生变化，无数次在法律与道德的矛盾中徘徊，最终他受到了法律的处罚，也实现了自我救赎与成长。现实主义题材的电影总是能够引起社会的广泛关注和人们的共鸣，作为商业片中少有的现实题材电影，《我不是药神》在人物形象展现、剧情设置、镜头语言和拍摄手法等方面充满现实主义元素，本文尝试从电影美学理论角度探讨《我不是药神》对现实生活的反映与关涉，浅析电影表达的现实主义并体会其现实意义。2.概念表述 2.1电影营销 电影营销一方面是指企业利用电影如植入式广告、赞助等方式来展开营销活动；另一方面是指电影自身的营销，电影在拍摄和制作过程中需要进行定位，利用\t"/item/%E7%94%B5%E5%BD%B1%E8%90%A5%E9%94%80/_blank"营销的思维来展开运作。这里所指的电影营销主要是电影自身的营销。一部电影可以分成两部分：一部分是影片的制作，一部分是影片的发行。对于影片的制作，必须考虑市场定位，是否以消费者为中心，以“消费者需要什么”而不是“消费者在哪里”来定位产品和卖点；是音乐剧、爱情片、动作片、警匪片、贺岁片还是恐怖片或科幻片与伦理片等等，在考虑影片定位时，就需要有营销的意识，在演员方面，是明星荟萃还是演员平民化，是打造明星还是采用明星演员，如\t"/item/%E7%94%B5%E5%BD%B1%E8%90%A5%E9%94%80/_blank"贾樟柯的《\t"/item/%E7%94%B5%E5%BD%B1%E8%90%A5%E9%94%80/_blank"三峡好人》虽没明星，但同样能够走红，同样能够赢得观众的眼球，因为故事情节贴近生活，真实反映生活；张艺谋的《千里走单骑》除了高仓健以外，其他的也都是平民化；在语言方面，可以是地方方言，如《\t"/item/%E7%94%B5%E5%BD%B1%E8%90%A5%E9%94%80/_blank"我爱我家》式的“北京牌”幽默、《\t"/item/%E7%94%B5%E5%BD%B1%E8%90%A5%E9%94%80/_blank"疯狂的石头》与重庆方言；在情节上，可以是搞笑，可以是“造乐”，如周星驰式的滑稽、“春节晚会”式的小品、相声；如贺岁片惯用的找大家喜闻乐见的明星，深挖小人物有趣的故事，再加上一些无恶意的夸张的手法等等，通过在内容、演员、情节等制作过程中的定位，在拍摄地和方式等方面进行正确选择，通过调查分析与科学的定位，从而有针对性地分析影片的目标受众，进而为电影下一步的营销打下基础。2.2现实主义现实主义这个概念，出现在艺术学领域时，指的是现实主义的创作风格，是指广义的现实主义。当它出现在美术史中时，指的是法国19世纪的一个绘画流派，是狭义的现实主义。现实主义电影，是30年代以意大利一批电影人为代表发起的电影运动，在第二次世界大战结束后，社会生活各方面陷于崩溃，在民主运动高涨的形势下，出现了意大利新现实主义电影。以展现现实社会生活为标志，批判社会不良现象，具体拍摄手法为采用自然光，运用简单的电影语言，还原最本真的世界。现实主义以典型化的艺术形象，真实直观的展现具有时代性的人生内容与社会风貌，反映社会的本质。在表演方面则要求生活化，质朴自然的语言、动作，反对夸张和做作等。2.3《我不是药神》的现实主义

《我不是药神》这部电影有其现实原型，它是根据2014年的“陆勇案”进行改编的。根据真实事件改编，可以在现实层面加深观众的思考与关注，从而造成较大的社会效应。然而影片的改编往往要考虑现实语境下的主流文化与意识形态，所以对于电影的创作者来说要有一个选择与删减的过程。影片中对人物状态进行了转换，由患病转向健康，而且围绕在程勇身边的是由吕受益、思慧、黄毛等人组成的患者群体。在叙事上将矛盾简化为正版药商与盗版群体之间的斗争;在情节设计上，将主角置于情与法的选择困境。在影片中，并没有对于主人公塑造的纯粹目的性显现，程勇并不是简化的好人形象，他的成长具体有层次。影片前期矛盾的集中是促使他走向病患群体的条件，但此时的他是以商人的身份与他们接触，为的是挣钱;中期他在张长林的恐吓与法的威严下，选择独善其身，丢下靠他为生的整个病患群，是其恶的最大化;后期吕受益的死使他深感愧疚，他又开始走私格列宁，但不挣钱，甚至自己出资以零售价从药房回购来确定药物的流通和使用，这时的他是救赎白血病人群体的圣者。另外，主角之外的病患群体则是影片设置的另一层景观。他们的出场使我们关注到白血病人这一群体，引发我们对于生存权利的思考。可以说，在对真实事件的改编中，《我不是药神》并没有规避社会矛盾，而且在情节发展中深化社会问题，并未因为现实事件进入影片就削弱观众对问题的关注。影片结局也在情与法的困境中找到了合乎现实语境的解决方案与结局，使真实事件成为一个可在市场传播的文本。3.现实主义电影的类型及特点3.1情节结构趋于规范化和类型化3.1.1情节结构趋于规范化电视电影的发展伴随着一个严重的问题，那就是电视电影作品的类型意识不够清晰透彻。一直以来，我们习惯于电影题材的区划，而不进行电影类型的划分，即使用儿童题材、战争题材、历史题...的划分，而不是动作片、喜剧片、爱情片、恐怖回顾历史，电影的题材区划是计划经济时代进行政治宣传的产物，其根本宗旨是使文艺为政治服务，题材的区划是为了把党的方针政策宣传贯彻到各个领域,通过不同题材表现相同的既定主题。这种按照意识形态公式生产出来的叙事作品，其根本目的在于为社会民众提供道德、宗教、或政治的教育训导，而不是服务观众，满足观众的心理需求。而电影的类型区划是商业化和市场化的产物，是按照故事类型的原则和方法进行处理，从而生产出公众喜爱的文化商品。两者的区别在于类型电影不是把观众当成教育或宣传的对象，而是把观众看做文化消费者。国产电影应强化“娱乐”本性，重视观众在电影消费中的唯乐原则。当前的电视电影只有少部分具有明显的类型化区分，同时存在一部分只顾作者个，人叙事的作品，几乎没有类型化概念。电视电影的发展应遵循类型化原则，坚持为最大层面的观众拍摄电视电影,这是一-种以人为本,以服务为原则的态度。类型化原则就是表现一定时期的主流社会价值，主流社会心理及大众化趣味，它在本质上是一种观众的电影而不是电影人个人化的电影。类型电影基本的叙事规范和目的是为了观众，为了满足观众的观赏快感，这是最主要的目的。在满足观众的观赏快感和个人表达之间一定要有所取舍,这是类型化的一个最基本的原则。3.1.2情节结构趋于类型化选择小人物、普通人做主人公的现实主义题材是由电视电影的低成本所决定的。低成本既是一种限定，同时也为电视电影的发展提供了一种新的可能性，即面对当下的中国观众，满足他们的心理需求，使观众从电视电影中找到对自己生活的一种关照。这也正是关注观众的心理特点，从观众身边的角色突破的类型化道路电影频道电视电影的一个重要特征是现实主义的创作方法，有80%的内容属于现实题材。在目前这样一个消费、娱乐时代，现实主义应该进行一-些必要的调整和转换,即要向类型化发展也需要坚持现实主义的传统，要把塑造好普通人、小人物作为电视电影的首要任务。观众希望从电视电影中找到对自己生活的一种关照，找到一种对当下情感的需求和体验。电视电影要寻找和塑造贴近时代的人物，让观众感到事件就发生在他们的身旁或讲述的就是他们自己的故事，产生某种观赏的亲近感与认同感。3.2人物组合趋于丰富化和多元化任何一种美学思潮都是在特定历史时空中形成的，现实主义也是特定历史时空下的现实主义。所以不同历史时期它的前面总会有不同的修饰语。但是，比起现实主义作为一种创作方法和美学理论，在当下环境中，我更趋向于把这种方法论和美学概念转化为一种创作态度，也就是说，在今天这样一个全球化和互联网时代，国家之间、民族之间在文化上的对比、交流、互融，比以往任何时候都显得更加突出、重要和迫切，在这样一个时代，以一种现实主义态度而不是仅仅局限于一种创作方法来理解现实主义并进行当代创作，观照当代中国社会和人类发展，可能更有实际价值和意义，这不仅有利于促进中国电影的多样化和质量的提升，满足人们不断提高的观影需要，引导审美和创作走向，可能也有利于突破中国电影在国际传播上的某些困局。如此，这就需要我们弄清现实题材电影和现实主义电影的区别，具体的现实主义创作方法与现实主义创作精神的区别。比如像《湄公河行动》《红海行动》《我不是药神》这样一些根据真实事件改编的电影，它们是现实题材电影，却不一定都是真正意义上的现实主义电影，但是这些影片一定是有现实主义态度的。还有其他许多不是根据真实事件改编的现实题材电影，类型多种多样，它们大多也不是真正意义上的现实主义电影，但是这些电影中的优秀影片也一定是具有现实主义态度的。这种态度让影片与当下的观众形成了某种情感上的共鸣。这种共鸣的形成，需要创作者对生活的积累，对生活的发现，并最终艺术地呈现出来。而要做到这一点，如果没有现实主义的创作态度是很难变成一种艺术自觉。早期的左翼电影、国防电影，都有现实主义精神在其中，无论是喜剧片、战争片还是剧情片。后来的80年代到90年代的一批中国电影，从第四代到第五代，甚至第六代的一些电影，也都能找到这种传承。今天新一代电影人也一样，特别是近两年来一批引起人们关注的现实题材和现实主义电影，都体现了这样一种精神和态度，以及在这样的精神和态度之下的创新和发展，《我不是药神》应该就是一个阶段性的代表者。3.3影片风格的节奏感和有序感电影的节奏感渗透在表演、造型、声音和剪辑中，导演对影片的节奏起决定作用，它通过情节的发展、演员的心里形态及言语动作、影响造型、色彩的组合与对比、镜头的角度与景别以及长度与动作的变化、镜头与镜头之间的转换与组接等来表现电影的节奏感，一部经典电影的节奏感一定是恰到好处的。“平民英雄”模式是指某个在经济、权势等维度均处在劣势的小人物，通过某契机达到形象反转，这个契机往往是某个身份更加卑微、处境更加可怜的“第三者”，通过为这个“苦难的第三者”伸张正义，原先的小人物形象开始变得“高大”起来，从而在道德上占据上风，实现从屌丝到英雄的逆袭。这样的情节设置既缓解了底层大众在社会经濟劣势中的挫败情绪，又满足了人民对于改变世界的“侠义”的心理期待。“平民英雄”模式是指某个在经济、权势等维度均处在劣势的小人物，通过某契机达到形象反转，这个契机往往是某个身份更加卑微、处境更加可怜的“第三者”，通过为这个“苦难的第三者”伸张正义，原先的小人物形象开始变得“高大”起来，从而在道德上占据上风，实现从屌丝到英雄的逆袭。这样的情节设置既缓解了底层大众在社会经濟劣势中的挫败情绪，又满足了人民对于改变世界的“侠义”的心理期待。3.4《我不是药神》的特点3.4.1转化视角，关注社会现实《我不是药神》取材于“陆勇事件”，在瞄准时代症候打造“新中式英雄形象”的同时充分关照白血病患者群体，隐藏着无言的悲悯和浩然正气，被影评人指认为现实主义题材影片。但实际上，现实主义更多体现在影片的创作方式和精神品格上，而非题材层面，题材只能影响而不是决定影片属性。准确的说，《我不是药神》是真实事件经类型编码优化而成的电影，在嵌入类型经验后，获得了对既往社会热点的强反馈力，这种反馈力具有一定的延迟性和灵活性，为创作者适应审查，电影《我不是药神》为中国电影评论制度和意识形态语境提供了更多空间。此外，真实事件类型编码优化必须经过审慎抉择，无论是主流舆论环境还是现实主义风格的规约，都不允许失真失实的电影文本大行其道，电影创作需要遵循一种基于真实的“暧昧”式框架。在叙事上，该片将“陆勇事件”简化为一个药贩子的成长经历，在情感与法治、牟利与让利、威胁与抗争的多重对立中，男主角从一个社会失败者嬗变成白血病患者的守护神，构成了强烈的戏剧张力，使文本更适合在当下市场中传播。在结构上，影片将人物从“现实”中剥离出来，一方面聚焦人物关系设计和个性塑造，另一方面将现实环境固态化并推向后景，有意识地淡化人与社会矛盾，体现出对复杂现实的善意选择性，从而引发海量的正面社交讨论，带来超越电影本身的影响力。3.4.2立足生活，升华艺术形象现实主义电影一直存在表达困囿和传播难题，且缺乏有效的解决方案，这是因为国产电影人过于重视营销手段，缺乏人本观念，不重视对观众审美能力的调查研究，从根本上忽略了观众的现实接受力。对一般观众而言，“现实”往往具有高度的复杂性，“陆勇事件”中，陆勇同时是白血病患者和代购者，如果《我不是药神》围绕陆勇的生存困境深入发掘，就会遁入现实主义题材的基本模式，程勇最终无偿贩药就丧失了“真实性”和合理性，而这显然是普通观众难以接受的。在影片中，原型陆勇被编码为药贩程勇和白血病人吕受益，前者是典型的小人物——给儿子买运动鞋要故作慷慨，经营“神油”店破败到付不起房租，这样一个角色如观众的邻里似曾相识，使得观众的亲近感油然而生；后者则是活在社会底层、饱受病痛折磨的边缘人，作为影片从喜剧向悲剧基调转化的催化剂，易于诱发观众的同理心。而影片的人本观念也体现在其创作形式上，创制者通过大量运用手持摄影、低饱和色彩、小景别来营造出贴近真实的现实化风格，尤其是为人物的近距离体察带来了强烈的情绪穿透力，与演员的表演经验融合共生，赋予了角色独特魅力，极大地增强了影片的现实呼应。美式英雄是好莱坞的重工业奇观，他们游离于体制之外，单枪匹马与邪恶力量对抗，以挽救苍生为己任，代表了美式价值观。然而美式英雄主义存在鼓吹以暴制暴、鼓励弱肉强食丛林法则的痼疾，国产电影市场如果任由美式英雄主义大行其道，将导致利己主义思潮泛滥，进而影响社会和谐，而当下的电影市场亟需良善美德的回归。牺牲小我、成就大局是中式英雄的最好注解，具有鲜明的现实主义色彩，而亦有着背离普通观众接受力的问题。对此，《我不是药神》塑造了一种新中式英雄形象，有别于漫威世界的超级英雄和《战狼2》的冷锋，主人公程勇胆小怯懦、充满戾气，甚至不曾站在道德的制高点上；面对因贩药引发的牢狱之灾风险，程勇表现出无可指摘的退缩，他说“我上有老下有小”，保护家人的愿望战胜了对利益的贪婪，这无疑是对普通人影像的真实写照，影片强烈依托于主人公形象引发了观众共情。除此之外，影片从社会焦点入手，以类型策略塑造底层英雄形象，与观众建立良性互动，引发人们普遍的对社会现实反思。程勇的形象、境遇都作为时代症候展示在银幕上，例如因为经济原因妻子抛弃了程勇，夫妻同甘共苦的家庭观受到严重挑战，尽管社会对此采取批评态度，但这已成为一种重要的文化症候，即物质欲望对人性与社会的改变，程勇最终接受了这种时代症候，在情与法的对立中做着“药神”的角色，使影片升华到了对利他主义价值观的颂扬。3.4.3深化现实，延续艺术价值以苦难为叙事主线，即围绕人本质上的相似痛苦摹写人生、表现现实关怀的叙事，其多隐含着无声的残酷和暴力，能够折射出复杂、变动的时代特征，激发观众的悲悯情怀。中华文明绵延五千年，苦难自古以来就是中华文化的调味品之一，根植于每个中国电影人心中。苦难作为该片的现实底色，在跌宕起伏的剧情中，每一个角色都是同苦难抗争的化身，他们的生存困境及反抗精神具有强烈的情绪感染力，很容易激发观众情感痛点和泪点，并获得市场认可。[5]这种苦难叙事主要体现在四个方面：一是生存苦难的个体言说，主人公程勇经营的印度神油店每况愈下，同时面临妻子离散和父亲病重，是社会底层人物的化身，激发了观众的苦难回忆与经验；二是在人物在苦难中灵的萎靡，面对现实的障碍力，程勇一开始表现出不屑与木然，藉此影片构建了一种消极沉沦的价值观，这也是当下时代面临的重要问题；三是苦难与审美的结合，影片的苦难叙述与当前社会现状为背景，对这一古老命题做出了新的阐释，更能折射出白血病患者的现实处境，激发观众参与医疗改革的欲望；四是在苦难中拯救灵魂，不断积累的苦难激发出程勇内心深处的良知，让他放弃私利牟取公益，推动叙事走向更高的审美和精神世界。以人道主义的升华和体现，《我不是药神》借鉴“现实主义”策略，依托类型法则，具有高度结构化的形式。在表层叙事上，影片针对男主人公程勇的嬗变设计了两层障碍、一组推力，警方的追捕构成长期阻碍力，假药贩子的阻碍和威胁将程勇置于恐惧的顶点，病患群体的生存困境是其转变的助推器，片中警方和假药贩子作为程勇在法、理层面的反面参考系，并非处于完全的敌对立场，他们在情与法、情与利之间的犹疑折射出浓重的人情味，体现出创制者善意的选择性。在影片的表层叙事之下，白血病患者群体构成了一条独立叙事线，以吕受益之死为节点，影片焦点从男主角脱困转向关照白血病患者，与主角英雄光环不同，这些患者是卑微、沉默的，被绝望的生存困境剥去了能动性，成为影片表述尖锐现实、叩问生命权利的核心议题。人道主义精神也贯穿在影像结构层面，受巴赞和新现实主义启发，该片的影像结构服务于演员的表演空间，如对药贩群体悲喜交替表演的近距离体察，低调布光结合大量患者的静默表演，不仅为角色心理性格提供了依据，也让观众的视点跟随主角凝视现实，具有强烈的情绪感染力，诱导观众对程勇案、医疗体制、白血病患者群体进行更多关注。4我不是药神中的美学价值4.1拍摄镜头渲染现实气氛《我不是药神》的视听语言不但配合了电影的立意和主旨，而且还塑造出栩栩如生的场景。影片为数不多的长镜头，尤其是黄毛和程勇在江边的那一段场景让人记忆深刻。黄昏背景，整个镜头采用暖色调，程勇与黄毛包裹在柔柔的光晕中，一人一句简单的对话，两人散漫地走在江边，剪影下的长镜头，两个人之间的嬉戏打闹自然而流畅地表达出两个人物彼此间浓厚的情感，这也为黄毛之后的死作了很好的铺垫。彭浩还那么年轻，还没能好好感受美丽人生，当程勇看到彭浩回家的车票时已泣不成声，难以释怀。这种人物内心世界到感情的外在流露真切而感染人。尽管浩子是为他才死的，他明白；但浩子是为了更多患者能获得生命的意义而勇敢付出，他更懂得。电影镜头的写实令人为之动容，《我不是药神》多数镜头为实景拍摄，运用了现实主义题材纪实场景的选择和设计，并没有太多的复杂制作。影片多处街景、底层人群的住房等场景也没有过多的修饰光，并未有刻意调亮，这也较契合电影的纪实题材。镜头的切换根据电影的基调进行转变，整部电影前期基调显得较欢快，节奏轻松愉悦，镜头转换也较快，追赶的镜头还有很多卖药的镜头搭配背景音乐切换短而快，导演还刻意在一段镜头转换的末尾部分加上喜剧成分，增强了电影的幽默效果。随着故事情节的推进与发展，电影基调开始转为压抑的、悲伤的现实叙述，镜头切换由快变慢，结合写实镜头给人一种真实感，调动观众的悲伤情绪，形成与故事人物的共鸣。4.2.戏剧层次与表演美学整部影片是在双重基调下展开的，以悲为主，悲喜结合。这种戏剧层次设置，悲喜的转化更利于情感表达与情感接受。在影片中有一些搞笑情节穿插在故事发展中，通过叙事基调的转换，可以起到强化影片故事本身的作用。例如他们聚在一起斗地主、黄毛走在程勇后面学狗叫吓他、以及程勇在舞场让男人跳舞的狂欢场景。这些搞笑情节的展现丰富了人物及其故事走向，有利于觀众深入把握电影内涵。影片中吕受益初登场找程勇走私格列宁离开时笑着说的那句话：“你考虑好了联系我，我等着药救命”，可以说是影片悲的基调的开端，“救命”一词表现了白血病群体生存的困境，吕受益笑着说这句话，更显悲剧意味。此外，影片中吕受益的自杀以及黄毛的死也都极具悲剧色彩，一是白血病恶化导致的无力存活，一是主动选择下的意外，二人作为独立主体，却无法在现实情境中把控自己的生命。4.3理想与现实的矛盾《我不是药神》，从创作手法来看，正是市场上缺少的，标准的“现实主义”：全程手持的镜头贴近人物；白描而克制抒情的手法、剪辑的细碎都接近于纪录片风格；更为高超的是在编导演们的集体创作下，人物的每一句台词每一个动作，都有一种“来源于现实生活”的写实感，而非刻意夸张的哗众取宠。徐峥饰演的药店老板、王传君饰演的上海小男人、周一围饰演的警官，王砚辉饰演的假药贩子，每个人物都能让观众感觉在生活中似曾相识。艺术创作的精妙难以言说，却都是创作者们多年艺术生涯的经验所成。“画鬼容易画人难”，现实主义创作的一大难点是所有主创人员必须对现实生活有细致的观察、正确的理解，以及最后一环——高超的创作能力。从编剧描写人物的精到、导演控制风格的准确，到演员打动人心的呈现，缺一不可。电影中身患慢粒白血病的吕受益看到可爱的儿子出生，觉得生活充满希望，对生命意义也充满着渴望，于是他摒弃了自杀的念头，明知无法痊愈但仍选择努力地活下去，坚持对美好生活的期盼。可最终残酷的现实还是将他的梦想击败，为不连累妻子，他选择自杀结束了年轻的生命。彭浩年纪轻轻却选择离家，也是为了不想让自己的病成为家庭的负担。影片尾声的那一场景——彭浩为掩护程勇，开车冲撞警察并为此发生车祸而丧命的一幕扣人心弦，他提前买好的回家车票也再无用处。面对亲情和现实，两个人物的理想与现实的矛盾被深刻地揭示出来。一方面，主观上希冀出现生命的奇迹，通过药物挽留生命；而客观上面对昂贵的医药费又感到束手无策。他们俩谁都想活着，都想与家人幸福愉快地生活在一起，但家庭收入状况及自身疾病所需医药费又似乎减弱了生存的希望，甚至连维持生命也成为一种奢望，苦苦挣扎后，两人都不约而同地选择逃避，这样的情节设置进一步渲染了人物的理想与现实的差异。此时已不能简单地用对与错来形容，事实上，求生只是本能，也相信无人甘愿放弃亲情，只是迫于现实的残忍与无奈。4.4道义与法律的矛盾与挣扎在本片人物里算是最多的，主人翁最大的心理矛盾是他在电影后半部分中，面对仁义道德和法律的矛盾。电影前半段中程勇卖2000元一瓶的格列宁已获大量利益并因此开了有着稳定收入的厂子，而且家人也得到了更好的生活。但当他看到吕受益和彭浩的现状时，用一个不经意的细节，即不断吐出的烟圈更烘托出其内心的矛盾与挣扎，他明白走私违禁药物会触犯法律，会判刑入狱。他安顿好家人后，毅然选择了进购印度格列宁并以低价500元出售，甚至当印度只有零售渠道而加价到2000元时，程勇依旧坚持原价出售。这一行为背后诠释了其心中秉承的道义，事实上，每个人都是凡人，在面对道义与法律的天平时，往往会犹豫、会挣扎、会逃避、会退缩，就如同程勇所说：“我不是药神。”但是在生与死、法与情之中，面对慢粒白血病患者在艰难的生存环境下仍然有着渴望活下去的求生欲望，程勇毅然选择了自我牺牲，此时的程勇就是所有病人眼中的“神”。4.5人性与原则的矛盾曹斌是一名警察，查办假药是他的职责，是法律和他的职业信仰赋予的使命，警察形象应当是代表正义、正确的。但当一位老人拉着他的手告诉他“我不想死，我只想活着”时，他内心的道德人性瞬间萌发，善良转化为善意，道德底线与人性不断碰撞、博弈，他内心纠结、焦虑、矛盾，面对老人的乞求他只能在感性与理性间不停地摇摆，在人性与原则中徘徊，法律是所有公民都必须遵守的准则，可难以数计癌症患者的处境也是不得不面对的，最终他从人性不可违的的伦理选择遵从现实需要而放弃直接参与推进此案件。如果说放弃追查印度格列宁是某种意义的失职，那么这种所谓的失职做法其实是一种对人性的思索与妥协，是坚守一份人性中的善良与尊严。整部影片充斥着矛盾与挣扎，但值得欣慰的是：所有人都在矛盾与挣扎过后做了令人赞赏和动容的抉择，每小人物身上折射出人性的光辉。程勇不是药神，但却是所有病人心中的“救世主”；尽