大学课文《讲故事的人》课件

在讲故事背后

——莫言《讲故事的人》读解12012年12月7日下午，瑞典时间17点30分，莫言登上了庄严而朴素的瑞典文学院讲堂，开始向全世界的文学爱好者和他的读者，宣读一份被称为诺贝尔讲演的文章：《讲故事的人》。这份备受关注的演讲稿，据莫言本人说，他只花了两天不到的时间就完成了初稿，可见是胸中自有块垒，如鲠在喉，必须一吐而后快。演讲的内容犹如题目，是由一系列故事组成，这些故事，有的是他亲身的经历，有的是从别处借来的，也有些是以前他在其他文稿里提到过的。演讲没有发表宣言式的理论主张，没有阐述自己对当今世界的看法，更没有直接回答近一个多月来海内外舆论中针对他获奖而起的攻击、批评和论争。一切均在故事中。讲演分三个部分：母亲、写作、个人的理念。2一、大地·母亲·历史3大地“母亲的骨殖，已经与泥土混为一体。……我的母亲是大地的一部分，我站在大地上的诉说，就是对母亲的诉说。”莫言以回忆母亲开场，将母亲视为土地的象征，“母亲”在莫言的讲演里被神圣化、虚拟化了。这句话更合理的解释是，莫言“站”在大地上诉说而不是“对”大地诉说，那么，作为大地象征的母亲不是莫言的倾诉对象而是他的倚仗，也就是说，莫言是站在大地上诉说，是以大地母亲的名义对大家说。这是一种表达庄严的言说。莫言说，“尽管我生活在北京，是北京人，但从思想感情上说，我完全认为我还是一个农民，永远依恋土地。”从中可以看出莫言一直把自己与农民、土地三者视为一体。莫言的立场——大地。4“在《丰乳肥臀》这本书里，我肆无忌惮地使用了与我母亲的亲身经历有关的素材，但书中的母亲情感方面的经历，则是虚构或取材于高密东北乡诸多母亲的经历。在这本书的卷前语上，我写下了‘献给母亲在天之灵’的话，但这本书，实际上是献给天下母亲的，这是我狂妄的野心，就像我希望把小小的‘高密东北乡’写成中国乃至世界的缩影一样。”5母亲“人世间的称谓没有比‘母亲’更神圣的了。人世间的感情没有比母爱更无私的了。人世间的文学作品没有比为母亲歌唱更动人的了。”“母亲”既是作家莫言的生命之根，又是他艺术创作的灵感之源。作为文学的书写对象，母亲形象具有原型意蕴和镜像意义。基于历史、现实和生命体验，莫言在小说中塑造了性格鲜明且具有典型意义的女性形象，其中，母亲形象的丰富性和典型性尤为突出。“母亲”既是作家莫言的生命之根，又是他艺术创作的灵感之源。莫言笔下的母亲不仅承载个人命运无法承受之重，同时也承载了历史的驳杂和时代的苦难。6综观莫言的小说创作,他笔下的母亲形象大致有以下四种类型。敢爱敢恨、叛逆野性的母亲形象。这是莫言塑造的最具个性、最耀眼的母亲形象。如《红高粱家族》“我奶奶”戴凤莲、《檀香刑》孙眉娘。忍辱负重、敢于担当的母亲形象。这也是传统文学中正面弘扬的母亲形象，但莫言塑造的这类母亲又区别于传统母亲隐忍奉献、毫无私欲的形象，面对生活苦难和荒诞岁月，她们并没有选择一味地隐忍，而是葆有某种不屈不挠的抗争精神。如《丰乳肥臀》上官鲁氏、《白狗秋千架》暖。性格刚毅却专断蛮横的母亲形象。如《丰乳肥臀》上官吕氏、《天堂蒜薹之歌》方家四婶。被异化、被阉割的母亲形象。这是政治动乱时代人性变形、扭曲的母亲写照，也是莫言着力反思、批判的对象。如《蛙》中的姑姑万心。7“阴盛阳衰”莫言通过描写病态、软弱的男人，对照性地凸显出女性的不凡与坚韧。《红高粱家族》戴凤莲在新婚之夜为了不让患麻风病的单扁郎靠近，手中始终紧握一把剪刀随时准备与麻风病人拼命，成功保全了自己。父亲的贪财无能、丈夫的病态懦弱都凸显了戴凤莲处理事情的果敢与强大。《丰乳肥臀》中上官鲁氏的公公上官福禄、丈夫上官寿喜和儿子上官金童都是软弱无能的上官子孙，而上官鲁氏和八个女儿个个都性格坚韧，独当一面，这种对比形成强烈的反差。莫言：“这可能来自我从小生活的环境。每当遇到重大问题，家庭生活里出现重大转折，面临着巨大的危险时，母亲和奶奶的表现，总比父亲和爷爷要坚强。”8莫言怀着一种崇敬、缅怀之心去叙述、解构或重构母亲群像，书写全方位、立体化的母亲，是莫言对母亲生命体验的认同，共同感受着母亲的喜怒与哀乐。母亲既是莫言笔下的人物形象，又是借此彰显或表征着作品的主题，揭示着民族的苦难和征服苦难的命运。莫言塑造的一系列母亲形象，甚至也是生命、大地、国家、民族、人类的艺术象征。作家通过反思母亲的个人苦难（生活的痛苦和生育的艰难）、与家庭成员的关系困境（婆媳、夫妻、母子、母女、祖孙）和社会苦难（战争、饥荒、革命、运动），在母亲宿命式悲剧中，审视民族文化心理，寄寓作家深沉的悲悯情怀及强烈的批判精神。9历史莫言讲述童年过失甚至性格缺陷：逃避责任的怯懦、睚眦必报的狭隘，自私而缺乏同情心，贪图小便宜不够诚实，以及对于母亲死亡的恐惧。在第一部分，莫言诉说了五个故事，与其说莫言在向全世界的听众介绍自己的母亲，不如说，他是在介绍自己的成长经历。母亲固然是伟大榜样的示范，而“自我”才是真正的诉说中心。10莫言自曝的种种性格缺点究竟是从何而来？是一般的人性弱点还是在特殊情况下形成的心理伤害？他在今天这样的特殊场合诉说这一切究竟有什么意义？这是演讲的重要部分。作者不是孤立地暴露自己童年时期的性格缺陷，而是通过一个个成长故事，把几十年中国农村的苦难史串联起来，环境与性格成为一种现象的两面。11莫言出生于1955年，他演说的五个故事的时间顺序是：第一个故事发生在1958年“大跃进”办公共食堂的时代；第二、三个故事发生在20世纪60年代初的“自然灾害”时期；第四个故事应该是在“文革”前夕（作者辍学之前），第五个故事则发生在60年代末的“文革”时期了。因为1970年莫言已经15岁，不大可能因恐惧母亲死亡而大哭。但是，第二个故事的后半部分，那个母亲耳光的麦田看守员已经成为老人而莫言企图去报复的时间，只能发生在70年代，莫言15岁前后到21岁参军之前。而从1958年到1970年代这十多年，是中国农村最受折腾的时期：大跃进造成农民的极度贫穷；三年的大饥荒把农民拖到了死亡线上；人民公社对农民土地和农作物的无情剥夺，造成了农民对管理体制仇恨对立的情绪；1963年以后由于农村实行了部分宽松政策，允许自由买卖，才有了莫言卖白菜的悲喜剧；“文革”时农村经济凋敝，农民生活在贫病交困之中，人的生命贱如微草，才有了孩子对死亡和失去母亲的恐惧。12贫困

饥饿

死亡是笼罩在童年莫言心头挥之不去的阴云。“童年的饥饿和孤独是我创作的财富。”13二、创作

——历史叙事“野史化”与“重口味”风格14历史叙事“野史化”

（一）叙史传统“讲史说书”是中国文学的一个传统，攀附“史传”，甘作“正史之补”，历来被看做是一种很高的写作追求。一代代国人也都很习惯于文学的“叙史”功能，他们从这些叙史的作品中获得了公共的历史知识与想象。现代时期，文学也未曾抛弃这种重视“叙史”的传统。不少现代作家都曾迷恋于用文学来记载历史，“感时忧国”成了现代文学的一个基调。现代文学的发生与发展始终和中国社会的现代转型相互缠绕，在相当程度上，文学中的“历史叙事”又总是为社会主流价值及其历史观念所制约，或者直接充当这些观念的形象图说。如《倪焕之》《田野的风》《韦护》《蚀》《子夜》《死水微澜》《京华烟云》《财主的儿女们》《李家庄的变迁》《四世同堂》《吕梁英雄传》《太阳照在桑干河上》《暴风骤雨》等等，都力图从不同角度去呈现历史的过程。15历史叙事“野史化”

（一）叙史传统充当“正史”之补，许多小说家有“史诗”的情结。如《子夜》被称作“史诗”，就是很高的褒扬。茅盾的《蚀》和《子夜》等系列小说力图全面描写30年代中国社会的样貌与性质，在复杂的阶级矛盾、冲突以及时代变革的叙述中贯穿了明快的社会剖析，这种写法甚至带动并形成了一个流派。往“正史”的写法靠拢，在很长时间里被看做是“正统”，这种重在呈现“大历史”的传统可谓源远流长。作家的文学叙述和读者（包括批评家）的接受，一直都比较倾向于“正史”的叙事法则。16历史叙事“野史化”

（一）叙史传统在五六十年代许多“红色经典”中，比如《山乡巨变》《红旗谱》《青春之歌》《创业史》，等等，都常常是以“正史”姿态出现的叙事模式，所追求呈现的都是“大历史”，是波澜壮阔的潮流。叙史模式所有人物事件都被赋予某种历史的含义；格外注重时间性与进化性，若把其叙事的情节简化，就大致可以看到一种线性的勾勒；二元对立思维方式：新/旧、进步/保守、主流/支流，价值立场非常鲜明。17新时期以来，随着意识形态的世俗化，不少作家开始“告别革命”，尝试走出“正史”式的文学叙事模式。如《白鹿原》写一个乡村的百年演变，不再是波澜壮阔的“革命史”，而是一系列的“翻烧饼”和“折腾”，是没完没了的历史劫难。这部小说在试图翻转以往的历史“目的论”，结果却滑向了古老的“河西河东说”，尽管如此，这部宣扬“循环论”的作品还是获得很高的评价，因为人们还是看重它的所谓“史诗”的努力，习惯于欣赏文学中的“大历史”。18历史叙事“野史化”

（一）叙史传统在这种我们已经习以为常的文学“叙史”的流脉中看莫言，他就显得是那样的叛逆、可疑而又引人瞩目。莫言仍然有“写史”的冲动，他的小说依旧热衷于“讲史说书”。把莫言的《丰乳肥臀》《檀香刑》《生死疲劳》等多部代表性的长篇连成一气，可以看到近百年中国历史变迁的风云变幻。“历史的陌生化”超越历史的叙史模式，关注边缘、民间、日常、琐屑的历史；无意于构设历史变迁的大场景，关注那些能唤起原初激情及想象的人性与欲望的场景；扬弃二元对立的、线性的历史叙事方式，虚化历史中心、主体、主流；极其注重感觉与想象，却无意对作品中历史人事做明晰的判断，他笔下的一切往往都是正邪纠结、善恶难断、亦喜亦悲、进退无着。也即探索人性的“朦胧地带”。19历史叙事“野史化”

（一）叙史传统历史叙事“野史化”

（二）莫言的“野史”叙事莫言卸去作为历史代言人的重负感，他的“讲史说书”背离“正史”一路，刻意追求类似“野史”的那种民间的真实。历史在莫言笔下失去了庄严与明快，变得多姿多彩而又歧义丛生、面目含混而又意味深长，所谓“线索”已搅乱，“规律”无关紧要，最能激起兴趣的，是历史深处的隐秘与复杂，是历史的原生态。莫言极大地发挥了对历史的想象力，把历史充分文学化、人性化，赋予了历史某种毛茸茸的质感，丰富了我们对历史的感受。不过，莫言对历史的“文学叙述”时常放纵于感觉，在人性与欲望的旷野里奔走，却不能停下来做深入的思索与把握。莫言的叙史既酣畅又世故，却未能给读者类似宗教意味的那种悲悯与深思，而这正是中国文学普遍缺少的素质。同时，莫言刻意回避对历史的正面描述与规律的探寻，有意在“正史”模式之外尝试“野史化”的文学写作，是否无意间也迎合了当下那些庸俗的虚无主义与相对主义？20历史叙事“野史化”

（二）莫言的“野史”叙事莫言笔下的主要人物往往不是那种由于正统文明观念所认定的所谓“历史主体”，而是那些被主流历史排斥在外的人群。如《红高粱家族》中，参与那场英勇的战斗的主角是一帮由土匪、流浪汉、轿夫、残疾人之流拼凑起来的乌合之众。然而,正是在这些粗鲁、愚顽的乡下人身上，莫言发现了强大的生命力。站在正统的文化历史观念立场上看，这些人是历史的“边缘性人物”。他们的生存方式和行为，大大僭越了文明的成规。他们随意野合、杀人越货、行为放荡、无所顾忌，是未被文明所驯化的野蛮族群。在他们身上，体现出了生命力的破坏性因素。莫言赋予这种破坏性和生命强力以精神性，升华为一种“酒神精神”。这一由物质向精神的转换，透露了民族文化中所隐含的强悍有力的生命意志。21历史叙事“野史化”

（二）莫言的“野史”叙事在这里,莫言引出了一个关于“原始生命力”的主题。这一主题首先可以通过其所描写的野生的“红高粱”这一富于象征寓意的意象而得以确立。这些野生的、蓬勃的“红高粱”，既是农民们赖于生存的物质食粮，又是他们生存活动的现实空间——他们在高粱地里野合和打埋伏。这里是性和暴力、生命和死亡的聚合地。“红高粱”蓬勃的野性和旺盛的生命力，成为北中国农民的生命力的象征。《红高粱家族》显然超越了其题材所固有一般意识形态和文化历史观念的含义，而是展现了中国人的生存活动与生存环境之间的复杂关系，并包含了更为深刻的关于生命力的寓意。22“重口味”的风格

（一）“高密东北乡”——文学原乡的想象现代文学史上有太多怀旧式的乡土描写，其中寄植着浪漫的情思，或者批判的眼光。莫言也执着地描写乡土，但他既不浪漫，也不满足于批判。他把自己整个灵魂沉浸到“高密东北乡”里边，不厌其烦地描写这个封闭、原始、落后却又充满传奇的“小地方”，展现北中国历史变幻中的人情物理，还有那顽固质朴的生活方式。他更关注的并非时代之“变”，而是“变”中之“常”。不过让读者的心弦更强烈拨动的，是那种鲜明的地方风俗风味与浓重的乡土风格。

“高密东北乡”已经作为文学的“原乡”进入现代中国文学的画廊，就如同“鲁镇”（鲁迅）、“北平市井”（老舍）、“边城”（沈从文）、“果园城”（师陀）、“呼兰河”（萧红）等经典的文学“原乡”，能让人过目不忘。莫言的“原乡”可谓五光十色，有乡野传奇、宗族演义、痴男怨女、英雄土匪、荡妇烈女、情色想象，一切写来都是浓墨重彩，毫不掩饰，读来令人震撼，那感觉大概如同痛饮小说中写的浓烈的红高粱酒。23“重口味”的风格

（一）“高密东北乡”——文学原乡的想象“我高高地举起了“高密东北乡”这面大旗，就像有给草莽英雄一样，开始了招兵买马、创建王国的工作。当然，这是有给文学的王国，而我就是这个国的国王。在这个文学的王国里，我发号施令，气指颐使，手里掌握着生杀大权，饱尝了君临天下的幸福。”在“五四”以来许多乡土作家笔下，也能看到对野蛮、原始、血腥、神秘的描写，但那多是为了怀旧、批判或猎奇，莫言却有意超越前辈作家的写法，他虽有对乡土的眷恋，却从未把“高密东北乡”当做浪漫的“边城”或“果园”，他对典雅、含蓄、静穆并不欣赏，宁愿花更多精力去刻画那片土地上的愚昧、贫弱，甚至罪恶、暴行，他始终关注的是活跃于人性“洞穴”中的那些善恶强弱，甚至还有变态。特别是在男女性爱上表现的人性种种，莫言写来往往毫不矜持，淋漓尽致，惊心动魄，极具冲击力。这样的“重口味”在现代文学中极为鲜见，却又是一种很特异的风格。24“重口味”的风格（二）“狂欢化”“重口味”也和小说的狂欢化风格相关。如前所说，莫言回避历史的宏大叙事，转向边缘化、野史化，走的是志怪志人、野俚荒诞一路，格外喜欢记录稗官野史之说，刍荛狂夫之语，神魔妖孽之灵；“高密东北乡”充斥各种古灵精怪的意象，如疯长的红高粱、勾人心魄的猫腔、风水的奇异验证、乡民的呼魂问命，等等，让人目迷五色，亦幻亦真。这些都不能只看做是小说叙事的风俗点缀，其实它就是这块土地上的人生存的一部分。如《生死疲劳》写阴阳轮回、人畜转世，西门闹化身为驴、牛、猪、狗、猴，最后转生大头婴孩，这些轮回与共和国的历史、运动明暗映照，让人感到历史变迁背后那些民性与心性的顽固不变。《蛙》中的姑姑一生纠缠于“诞生与扼杀”，不能摆脱“泥娃娃”梦魇般的追逐，冥冥中似乎有因果报应的回声。莫言对民间文化的体认与表现，处处深入到人性的洞穴，醉心无意识、直觉、生命、异化、迷狂、欲望等的描写，营造出狂欢、喧哗的气氛。25“重口味”的风格

（二）“狂欢化”如《红高粱家族》中的荒诞的战争、血腥的杀戮、疯狂的野合、神奇的死亡、隆重的殡葬，《酒国》中的盛宴，《天堂蒜薹之歌》中的骚乱……这些脱离了常轨的生活事件总是令人迷狂，因为它使人们暂时摆脱了制度化的生活的约束，而服从于欲望的宣泄和满足。对这种反常生活场景的描写，赋予莫言的作品以“狂欢化”的风格。狂欢化的生活与制度化的生活有着迥然不同的逻辑。前者遵循着生命本能的惟乐原则；后者遵循着理性的惟实原则，它在一定程度上可视作生活的文明化的结果，是对惟乐原则的限制和压抑。狂欢化的原则是对既定的生活秩序的破坏和颠倒。莫言小说的狂欢化倾向首先即表现在这种破坏和颠倒之上。崇高/卑下、精神/肉体、英雄/非英雄、美好/丑陋、生/死，诸如此类的价值范畴的分界线模糊不清，价值体系中的等级制度被打破，对立的价值范畴在一个完整的生命体中共生。26“重口味”的风格

（二）“狂欢化”在《欢乐》的结尾处，莫言明确地道出了自己的写作理想：“梦幻与现实、科学与童话、上帝与魔鬼、爱情与卖淫、高贵与卑贱、美女与大便、过去与现在、金奖牌与避孕套……互相掺和、紧密团结、环环相连，构成一个完整的世界。”然而，这个“完整的世界”并不能在制度化的现实中诞生，只能诉诸狂欢化的瞬间。值得注意的是，莫言小说的狂欢化倾向并不仅仅是一个主题学上的问题，而同时，甚至更重要的，还是一个风格学(或文体学)上的问题。从某种意义上说，狂欢化的文体才真正是莫言在小说艺术上最突出的贡献。27“重口味”的风格

（二）“狂欢化”莫言小说狂欢化风格的另一个主要特征是“戏谑”。戏谑的言辞、动作和仪式，是狂欢场面中重要的节目。戏谑是狂欢的基本逻辑，它构成了制度化生活的权威逻辑的反面。莫言小说中，经常能见到一些粗俗的骂人话：如《透明的红萝卜》中生产队长骂骂咧咧的训话；色情的比喻：如《丰乳肥臀》中对云彩的色情化描写；对性欲的描写：如《模式与原型》中对动物交媾的描写以及由此引发的主人公的性激动；对秽物的描写：如《高粱酒》中往酒缸里撒尿，《红蝗》中食草的乡民的粪便，等等。这类物质主义的描写通常也正是产生戏谑效果的基本手段。正如巴赫金所认为的，戏谑就是贬低化和物质化。戏谑化的话语（如骂人话）将意义降落到肉体生活的基底部，而这个基底部，则恰恰是生命的起点和始源。因而，戏谑从某种意义上说，包含着积极的、肯定性的因素，它是对生命的物质形态和生产力的肯定。28“重口味”的风格

（三）魔幻的“语言流”莫言小说的“重口味”还与他酣畅粗鄙的“语言流”有关。有人说莫言受魔幻现实主义影响，也有人说“魔幻现实主义”其实应当翻译为“梦幻现实主义”。莫言是一种惯于“激情写作”的作家，据说有时一天就能写作一万多字。可见他写作时可能是常常坠入迷狂。莫言如谵梦般沉迷于他的文学原乡，里边的幻想、荒诞、神魔如旋风那样和现实搅到一起，迫不及待要用那种汪洋恣肆、狂放迷乱、戏谑荒诞的“语言流”，以超越习以为常的僵化严酷的现实，把真真假假光怪陆离描述为一种全然流动的世界。这样的写法读起来似乎毫无节制，泥沙俱下。但这是属于莫言的放达与酣畅，与鲁迅的反讽、老舍的幽默、沈从文的舒缓、张爱玲的华丽、贾平凹的遒劲迥然不同，与所有现当代作家都不同，他靠独特的语言与素材建构了只属于他自己的文学世界，他有了莫言式的极其鲜明的风格，并且凭借特别的叙事风格抵达历史的细微之处。29三、个人理念30个人理念“尽管我什么都不想说，但在今天这样的场合我必须说话。“我是一个讲故事的人，我还是要给你们讲故事。”莫言演讲的尾声又讲了三个故事。我们可以把这三个故事看作是作家站在世界讲坛上对更多的听众讲述的寓言，通过三个故事表达了人们所关心的莫言有关个人与社会、体制和宗教的三重关系，同时也表达了文学的真善美的问题。31第一个故事，莫言做了一番自我忏悔。他讲了一次儿时告密事件。一群十岁左右的孩子，在20世纪60年代的强迫性政治教育下已经开始出现了扭曲心灵的伪善性格。莫言从这个事件中看到了：当众人都哭时，应该允许有的人不哭。当哭成为一种表演时，更应该允许有的人不哭。陈述了他在集体主义体制内的个人理念以及文学上的求“真”。

在一个集体主义为原则的社会环境里生活过的人，对这个故事都会产生刻骨铭心的记忆。当一部分人们对于某种外在理想原则作了绝对的确认以后，这部分人们就成为一个“集体”，而当这种理想被强调到放之四海而皆准的普遍原则（即真理），并且利用集体的统治力量（国家形式）使它成为人人必须遵从的教条之时，荒诞也可能变成一种实践。这是人类通往奴役之路还是通往自由之路的最初分歧点。一旦选择了奴役之路，那就意味着个性的毁灭，所有的人必须被迫伪装成服从，尽量使自己取得与集体的同一性。32那么，莫言感到内疚的是什么呢？是对老长官不够尊重任意抢白？是故意曲解了老长官说的“人”的所指？第二个故事，看上去过于简单，寓意也不明确。然而结合历史背景我们会发现，这事发生在三十多年前，是８０年代初人道主义思潮刚刚在中国思想界发生作用的时候，在这个背景下大声疾呼“难道我不是人”，留下了思想解放运动的痕迹。但是，莫言在这里偷换了对话中“人”的概念：老长官说的“没有人”是指他所要找的那个“人”，而敏感的莫言则把“人”泛化成为所有的人，概念的人，成为大前提，于是就有了小前提：“我也是人”。这是典型的８０年代初的人道主义思潮影响下的思维方式。33最主要的还是，老长官作为领导漠视了作为下级军人的莫言的存在。所以他描写了当时的心情：“我洋洋得意，以为自己是个英勇的斗士。”这是一个向体制要人权的寓言。契约是双方的，作为一个下级军人珍视老长官的权威，那么他必然在乎老长官对自己是否在意。难道我不是人吗？其实是抗议老长官对他的漠视。这又回到了第一部分中的故事，当莫言