《恩施南剧表演的审美探析》10000字

恩施南剧表演的审美分析目录TOC\o"1-2"\h\u12664恩施南剧表演的审美分析 110910第一节表演主体的审美倾向 19755一、角色塑造：生活化审美倾向 122786二、情感表达：大众化审美倾向 5422三、艺术再现：民族化审美倾向 828515《杀狗惊妻》（选段） 1011293第二节戏曲语言的艺术表达 1127981一、融入地方方言 1126642二、渗入俚语俗语 133955第三节虚实相间的舞台表演 13“戏曲的曲，是中国声诗发展的顶峰，它必须唱在场上，才能发挥其完满的效果。”张庚，《张庚自选集》[M]，张庚，《张庚自选集》[M]，北京:中国戏剧出版社，2003，595.第一节表演主体的审美倾向戏曲是一门综合艺术，人物形象之所以能在舞台上立起来，除了剧目中对角色的塑造更离不开戏台上演员对角色的演绎如果说剧本中的角色是对现实生活的一次创造，演员对角色的演绎就是对生活的二次创造，直至将这个剧目在舞台上呈现，观众在欣赏戏曲表演时对故事、人物以及精神内核的理解也是对作品的创造，自此戏曲创作才到达终点。表演的场景、演员的扮相是对剧目的客观呈现，而融入了演员个人见解的角色和观众理解的戏曲故事是对剧目的主观呈现，二者结合才能称得上是一个完整的表演。而南剧自始至终都体现了恩施地区人们的审美倾向，上文提到南剧不演“高腔”体现了当地民众在唱腔上的审美倾向。表演上同样也蕴含了演员个体和观众的审美倾向，即从生活出发，体味人物和情节，在原本程式化的动作和唱腔中加入内心体验，准确传达创作意图。一、角色塑造：生活化审美倾向戏剧是大众可以直接参与的一种文学形式，不论题材都是对日常生活直接或间接地反映。与其他文学形式相比，它更注重从受众的视角出发，将生活中的事件、人物作为叙事主体，来表达大众对其的认知，大众也可以更直观地从中获得体验。南剧很好地承接了戏剧的这个特点，最终在审美上表现出力图展示足够广阔的土家族人民生活图卷、塑造足够鲜明可亲可感的人物形象，与日常生活交织交错，从生活故事里找寻美的共鸣。《唐崖土司夫人》中，由于时任土司常年在外征战，夫人田氏代为管理，所以剧中的女性形象大多都是积极正面的，她们遇见心仪的男子勇敢表达，夫人遇险舍身保护，都是些勇敢、善良、勤劳的土家女儿。男性角色的对立主要集中在儿子覃宗尧和汉人张云松。覃宗尧是土司之子，是未来土司之位的继承人，但从前期来看他并不是一个能当此重任的人，他破坏妹妹的姻缘，赶汉人出乡，听信谗言与母亲做对，父亲去世后由于土司大印迟迟没有传给他，在歹人的教唆下差点误害母亲，酿成大错。他的身上有封建时期作为统治阶级的作派，又有对土司礼法制度的维护，所以他无法接受贵为土司之女的妹妹要和汉人通婚，不能接受母亲要接纳一个汉人女婿，而且委他以重任，更不能接受父亲去世之后母亲不肯将大印传给他。后期他知道了歹人的奸计和母亲的良苦用心，接受朝廷旨意奉调出征建功立业。覃宗尧作为土司的继承人，自幼被寄予厚望，却因父母忙于政事对他疏于管教，难以令人诚服，以至于老土司去世后，他并不是所有人心中最合适的继承人。张云松，汉人，是老土司结义兄弟的儿子，他自幼学文习武，所以明辨是非，深明大义，也是一副侠肝义胆。在从荆州赶赴唐崖的路上从匪徒手中救下了土司女儿。父亲让他远赴唐崖，一来是为了探访故人，二来也是想让他到此地磨练，田夫人因其年轻有为是个可用之才，任命他为唐崖总爷，协助峒主操练兵马，张云松也因武艺高强带兵有方得到了田夫人的认可。《唐崖土司夫人》（选段一）田氏：巴总管，这是？巴总管：哦，这是我抓回来的逃兵。兵：夫人，我冤枉啊！覃宗尧：住口！这就是张云松带兵有方？我看他这分明是在动摇军心，毁我唐崖。我早就说过一个外乡人是靠不住的呀！巴总管，传张云松。张云松：拜过夫人、爵爷。覃宗尧：张云松，哦，错了，张总爷。张云松：爵爷叫我有何吩咐？覃宗尧：不敢，只想问一句，他可是你收下的兵？他怎么不在校场操练，偷偷回家？张云松：他告过假。覃宗尧：告过假，哈哈哈。母亲，你可亲耳听见。他无视族规、扰乱军纪，简直是无法无天。姓张的，按规定逃兵如何处置？这一段戏是士兵回家帮忙务农被抓，覃宗尧想借此打压张云松，田氏了解情况后决定实行“闲时为兵，农时为民”的政策。对于田氏提出的政策，张云松全力支持，认为这是“高瞻远瞩”的好政策。而在覃宗尧看来，田氏是在偏帮外人，他作为土司大业的继承人只局限于对张云松和母亲的私人恩怨。这一幕戏里，覃宗尧先是假意称张云松为“张总爷”又表示“不敢”吩咐他，在确定被抓士兵是张云松带的兵后，直接称他“姓张的”。反观张云松，面对覃宗尧的咄咄逼人，他处处退让讲道理。表演时“覃宗尧”先是一问一上前，从气势上压过张云松，后又气愤无奈，五官揪成一团；“张云松”有礼有节，即使面对覃宗尧的讥讽也并没有恼怒。二人成长的经历、接受的教育最终让他们成为了面对一件有利于土司发展壮大的事情而产生了截然不同态度的两人，二者的性格特点都在这场戏中得到了淋漓尽致的体现。《唐崖土司夫人》（选段二）田氏：想我唐崖土司，历代祖先英勇善战，无往不胜，从未被持枪的对手所笑，而今反被这无耻之徒辱骂，我何以告慰祖先，何以教诲后人？覃宗尧：母亲！母亲儿愿领兵出征，戴罪立功无功不还。张云松：我愿与新都爷一起出征，助他建工立业。这是演出的最后一幕，覃宗尧知道了巴总管挑拨他与母亲的关系，每天带他花天酒地以及企图谋害母亲后，后悔莫及，答应母亲外出带兵建功立业，以真正成为土司大业的继承人。此时的覃宗尧不同于选段一中的覃宗尧，演员在表演这一段时再没有作为爵爷的趾高气扬和无礼傲慢，而是表现出的是发现所犯错误后的悔恨和懊恼。演员在表演时把握住了人物的性格和情绪，并有效地传达给观众让观众体会到覃宗尧这个角色前后的变化。《打渔杀家》里梁山老英雄阮小七化名萧恩，本是想过安生日子，面对渔霸丁家屡次上门催讨鱼税本是忍让，却因兄弟得罪了丁郎，余府就要派人锁拿萧恩。萧恩告状无果反被官府责打，逼得萧恩最后借献宝的由头连夜渡河杀了渔霸全家。《打渔杀家》（选段一）丁：嗯，我前来则甚?瞧你来的！看你来的！还不是为了那儿两渔税银子来的。萧：小哥，你来看！丁：看什么?萧：这几日，河下生意淡薄，到了来朝打得鲜鱼，卖了银钱与你家爷送来就是。丁：萧恩，你今天说送来！明天说送来！到现在你还没送来。今天撇打撇脱，是银子拿来称，是钱拿来数！萧：小哥，实在无有。有了一定与你家爷送来。还望管家方便，方便。丁：那就说个了的，莫害老丁们跑路！萧：一定送来。《打渔杀家》（选段二）余：萧恩，夜已深更，到我府何事?萧：一来与员外请罪。二来我父女打来一宝，特来献宝。余：什么宝?拿来老夫观看！萧：这……耳目众多?余：家丁退下。【众下】什么宝物，献了出来。萧：你这好贼子！【快二流】狗贼子你不该欺人太甚，霸太湖仗官吏欺压平民。我父女靠打渔苦不能尽，为什么每日里要银三分。我儿来骂！桂：渔税银花了你多少资本?为什么每日里要银三分！萧：儿啦！哪有许多话说，动起手来！余：家丁何在！【众上开打。萧杀死余，与桂英亮相】刘绍华主编.南剧剧本集（一）[M].武汉:武汉出版社,2010:48-67.这两个选段分别是前期萧恩想安稳度日时的场景和最后到余府杀死渔霸的场景。选段一中的萧恩对于丁郎催讨鱼税一事看似已经习以为常，但实在出于天旱水浅收成不好交不出钱，他讨好丁郎请他“方便，方便”，还承诺有了之后“一定送来”。前期的萧恩可以说是毫无梁山好汉的英雄气概，忍气吞声。选段二中的萧恩又变回了梁山泊上的“活阎罗”，借着献宝的由头大骂余员外“狗贼子”仗势欺人，甚至带着女儿连夜渡河杀死余员外。演员在塑造人物形象时，不能单就只抓住这一幕戏的人物情绪，必须对角色进行全面把握，像历史故事剧的表演可能还需要对人物生平进行了解，既要从自己的生活出发，也要从角色的生活出发，抓住角色性格情绪的变化。正是对人物的性格有了准确的把握，在表演时才能将更好地展示这些特点和魅力。这种生活化的审美倾向既要求演员切身体会角色，也要将这种体会以一种大众可以共同接受的方式传递出来，让受众可以直观地感受到创作者的意图。二、情感表达：大众化审美倾向由生活化的情节设置延伸而来的审美倾向，势必落脚到大众化头上，并且体现在情感表达层面。南剧情节面向生活，人物来自于生活，那么人与人、事与事之间的情感流动，也必须与日常生活紧密结合，在情节起承转合里作出大众性的情感决断，体现大多数的情感意志，表达出大部分人的情感渴望，与大众互相呼应，无论是情节发展还是人物塑造，均要符合常情常理，以共情来收获美感。戏曲表演非常重视运用各种艺术手段来塑造人物，强调“唱、做、念、打”各种艺术形式的综合运用。南剧的表演虽“尤重唱功”，但在人物的表现上，“做”工也不容忽视。南剧的表演同其他戏曲演出一样，都有一套经过长期积累和提炼所形成的独具艺术之美的表演程式。在舞台表演上，演员要充分融入真情实感，恰当地将角色的性格、人物的情感传递给观众，一个好的作品就是创作这真实情感的流露，“摹情弥真则动人弥易，传世亦弥远”（明）徐渭.徐渭集[M].北京:中华书局,1983:1296.，演员的情感必须真实作品才能动人（明）徐渭.徐渭集[M].北京:中华书局,1983:1296.南剧重“唱”，南剧的唱腔具有独特的艺术风格，南剧唱腔，以南、北、上路为主，演员们常以唱腔表现人物性格和思想情感，戏曲人物的精气神都是使唱腔充满活力的内在依据，是可以调动和驾驭音乐语汇，抒发创作者的情怀，塑造戏曲人物形象。唱腔既是南剧区别于其他戏曲种类的关键依据，同时在表演过程中也是演员传递角色情感的表现途径，唱腔的拿捏必须要和人物情感的变化一致，这样观众才能真切感受到此时演员要传递出来的情感。《秦香莲》是南剧中的常演戏目，讲的是北宋年间，陈世美赴京赶考高中之后高中状元并被招为驸马。妻子秦香莲在家中照顾父母女儿，无奈连年灾荒，父母死后秦香莲带着女儿去京城寻找陈世美，后被陈世美撵出宫门。秦：【唱南路内导板】秦香莲带儿女离乡别境。【秦带儿女上，唱跟腔】可叹我儿小女幼，长途跋涉，忍饥挨饿，沿路乞讨，奔往京城。【转南路一字】大比年皇王爷大开文运，奴的夫拿白纸上京求名。一去数载无音讯，书不带来信不闻。遭不幸湖广地大遭饥馑，树无枝叶草不生。可怜我二公婆活活饿死，奴只得裙兜土送上山林。莫奈何我只得京城来奔，哪顾得山又高水又深，路途遥远，忍饥挨饿寻夫君。手带着二娇儿忙把路奔！英哥：妈，我走不起了。秦：哎！【转唱三流】突听得姣儿叫一声，走不起待为娘来抱你。冬妹：妈，我也走不起了。秦：【接唱】秦香莲一瞬时眼花头昏。英：妈，我饿了。冬：妈，我也饿了。秦：【接唱】乖乖儿你忍饥饿，慢慢前进。随为娘求乞讨，去到前村。【白】儿哪，随为娘慢慢来呀。刘绍华主编.南剧剧本集（一）[M].武汉:武汉出版社,2010:76-77.这一段是秦香莲在家乡遭受灾荒后的待着儿女们离开家乡去寻找陈世美路上的惨状，儿女们忍饥挨饿走不动了，秦香莲只能乞讨食物让儿女们生存，演唱时节奏缓慢柔和，略带哀伤之感。上文介绍过南剧南、北上路声腔的特点以及演唱时暗含的人物情绪，声腔的选择也与剧目讲述的故事情节、人物的内心情感是一致的。南剧重“做”，表演时将人物情感以舞蹈化的形体动作呈现出来，表现角色的身份、性格和年龄等，这些程式化的形体动作并不是单纯地展现演员的表演技术，而是融合了演员的内心体验的，可以表现人物情理的具体表现。《唐崖土司夫人》里的田夫人作为土司的夫人，代替出征的土司管理辖区内的大小事务。覃鼎去世后由于儿子太晃荡少经历练难当大任，女儿玉霞武艺出众谋略超人，一方认为子承父业天经地义，另一方觉得土司大业继承人必须德才兼备，一时间争论激烈，田氏无法即时决断将土司大印传给谁。田氏：老都爷留下这千斤大印，左亦难右亦难心思如焚。宗尧儿本是我独苗一根，论法度袭父职应掌大印，可叹他太晃荡少经历练，文不殊武不精难当重任女儿玉霞人精致，无奈她不是男儿身。土司不可无人主政，老都爷呀！这大印该传何人？该传何人？此时覃鼎刚刚离世，田氏着白色衣裙，她沉浸在失去丈夫的悲痛中，对于将这大印传给谁内心也无定论。表演中演员演出了对儿子不争气的痛心，也表现出了女儿因为身份无法掌权的惋惜，面对当时土司城内局势不稳定，她眉头蹙起、负手缓慢行走，唱到最后一屁股坐在椅子上，每一个细节都表现了田氏情绪的变化，让观众感受到了田氏的焦灼。《四郎探母》（选段）杨四郎：母亲娘请受儿拜，受儿拜。千拜万拜儿应该，我的娘。折不过儿的罪过稍慢来。孩儿失落在那番邦外，常把老娘挂在怀。每日里胡地衣冠你的儿我是懒穿戴。每年间花开儿的心不开。佘太君：我的儿失落别国外，常将我儿挂心怀。徐开芳主编.南剧音乐集[M].武汉:湖北人民出版社,2006:255-256.《四郎探母》里的这幕戏主要是讲杨四郎战败在辽国生活十五年后，听闻佘老太君亲往前线督办粮草，便乔装冒险到宋军营中探望母亲，母子久别重逢，唱词中母子二人都表达了对彼此的挂念，表演时母子一见面二人都涕泪连连，观众也多为这情节感动流泪。人类的情感是相通的，所以演员在表达人物情感时必须既要契合角色的真情实感，又要符合大众对角色情感的理解。这种大众化的审美倾向并不是说明演员表演的平庸，而是说演员以真实的体验传递真实的情感。三、艺术再现：民族化审美倾向南剧是恩施土家族地区的一朵奇葩，它根植于恩施土家族艺术的土壤中，吸收的是土家族的本土美学营养。南剧表演着重做工，文戏武演，演定军山的黄忠，虽然精神矍烁，而步履仍属艰难；空城计的孔明，虽然假做镇静，而精神仍带怆惶；芦花荡的张飞，必将马眼人目时被芦苇所触之情形状出；母女会中的王宝钏，也必将进窑出窑之身段高低演出一致。南剧的表演总体是粗犷的，也就是所谓的“大手大脚”。南戏常演于庙台，一般表演的区域是八块0.5米宽的台板，走台板是有讲究的，上场要踩第一块板进戏，下场时踩最后一块板出戏，如果没能做到，就会被嘲笑是“野猫头”。南剧的表业中也唱唱用到气功、武术、杂技等，早年的演出中也有“抖色”（变脸）也常用于表演中以刻画人物。南剧表演讲究唱、做、念、打，注重手、眼、身、法、步基本功训练，做功里有许多绝招特技，如扫堂翎子、纱帽功、眼功等，其它口条、甩发、拂尘、扇子、踩骄等等，都各有绝招。由于传统南剧演出服饰没有唱水袖，宽大戏衣袖口里露出两三寸白袖子，因而还有“抓袖功”。抖色（变脸），有靠气功变脸，如表示愤怒脸变红，多数靠颜色变脸，如表演“杀嫂”眼带煞气，在做戏时，眼抹黑色。《搬金牌》48本，每天唱一本，连唱四十八天，开演第一天，先接“灵官”，扮灵官者，在剧中扮兀术，净角，事先沐浴吃斋数日，“灵官”骑马或乘轿，演员化装迎接，游街后回到戏台上，开始唱戏，在演出之前，要跳“神将”，所有演员，除扮岳飞、兀术外，画底彩，手执一件像是刀格旗子的道具，在类似道土开路，土老师音乐声中，在台上“穿花”即像跑龙套那样在台上跑，约半个多小时，才正式开演；每本戏开始前都要“穿花”“跳神将”。戏唱到在“阴曹地府”鬼官捉拿王氏时，表演扎钢叉绝招，用真钢叉叉王氏，表演的招数有“美女梳头”，即王氏出场跑到台口台柱旁，一钢叉甩过去，挨着王氏头皮叉到台柱上，“锁阳喉”，即钢叉正面对着王氏喉管叉去，王氏用手接着，两叉齿夹着前颈项：“锁阳喉”即王氏从台后跑出前台“叉手”追出，用脚向台板上一蹬（给王氏递信号）将钢叉朝王氏后颈项叉去，王氏听到蹬脚信号，即用手接着叉把，两叉齿夹着后颈项。以上两种，在鄂西演出本剧时常用。《雍城探母》是常演传统上路声腔戏之一，写秦始皇到雍城探望母亲朱姬故事，秦始皇脸上画的是七星八宝，母子会面后，当朱姬骂他是“龟儿子”时，扮秦始皇叶腊娃就大喊一声“我也是龟儿子呀”用两手一抹眼窝，马上眼窝现出漆黑漆黑，表示气愤的煞气。《杀狗惊妻》是常演上路声腔戏之一，虽然写的是列国时期曹庄劝妻孝母故事，但演员表演却充满农村生活气息，如曹庄表演肩挑柴担上场，走到台口，鼓打断音乐，用手将柴担上帕子取下来，揩汗，再向担子上一掸，一抽一闪，然后叫板：“好热天啦！”活象农民挑柴担子下山动作。《杀狗惊妻》中，有人着狗装的“狗”上场，与曹庄表演“杀狗”状，曹庄痛恨妻子不孝母亲，在台上用真实的板凳砸向右台边曹妻，曹妻躲过，凳子被在台边的检场人接着。曹庄提了真的菜刀上场，威吓曹妻的一个惊险动作，就是要将菜刀擦着焦氏的头顶砍到台板上，把菜刀插入台板。《杀狗惊妻》（选段）焦氏：第三件不问也罢。曹庄：一定要问。焦氏：那就撇打撇脱，你手持钢刀将妻一刀杀了！曹庄：焦氏，杀了人岂不是要抵命吗?【康上】焦氏：哟，杀别人嘛，要抵命。本夫杀本妻，这是不要抵命的！曹庄：这是不要抵命的?康氏：你们少说两句啊。【焦给康一耳光，曹紧接着给焦一耳光。焦下，曹持刀追赶，母随后扯住，曹将母放在地上，冲下。黄狗出来咬康的衣服，狗扯康下】焦氏：曹庄杀人啦！【焦上，曹追上，两边望门，碰头没杀到，焦反下，曹追，母拖住曹，曹又将母放地上，追下，狗咬康的衣跟下】曹庄杀人啦！【焦上，曹追上内荷花，反抓，杀，捡刀，康上，三穿花，曹将狗杀死】【导板】哗啦啦钢刀响魂飞魄散，【白】扯到、扯到下啰！【转三流】猛抬头见黄犬杀死街前。【白】曹郎！【转二流】你本是真君子书中好汉，奴本是女流辈不知圣贤。为恶人只要我改恶从善，从今后再不敢磋磨尊严。曹庄：【起板】我只说杀焦氏错杀黄犬。【过场】刘绍华主编.南剧剧本集（一）[M].武汉:武汉出版社,2010:9.地域文化对南剧的表演风格形成有十分重要的影响，高腔最初传入恩施地区但由于观众不习惯高腔，所以南剧里就很少有高腔音乐，外来的高腔艺人也就不表演高腔。恩施地处山区，人民也大多热情直率，所以也最终形成了南剧“大手大脚”的表演风格。戏曲表演是一门综合性艺术，它要求每一个表演者的技术和情感都要充分融合。作为演员，既是角色与观众的桥梁，又是角色的创作者，在表演前要全盘掌握人物，了解人物的性格特点、成长轨迹，甚至很多是在剧本之外的内容，这样的角色才是立体的、真实的。如果简单片面的将角色理解成一个好人或者坏人，而不去深入挖掘角色内在的情感、性格和经历，那么演员的表演也就只是一个单纯的人物展示。只有理解了人物、读懂了人物，才能更好地表现人物，让人物在舞台上“立”起来、“活”起来，才能打动观众，提升剧目、剧种的影响力和生命力。第二节戏曲语言的艺术表达南剧是地方戏，是外来剧种在传入恩施后被吸收融合而形成的一种独特的剧种，恩施的本土文化、语言在其融合发展的漫长岁月里使南剧逐渐本土化，加之早期的南剧没有剧本，全靠师徒间的口耳相传，所以南剧的念白和唱词受方言影响较大，即使是外来剧目，其演出中也夹杂着恩施地区的方言。后来形成剧本，一些唱词念白在剧本中是规范化的语言表达，而在演出中演员也是使用方言表达。一、融入地方方言方言是文化的活化石，蕴含了当地丰富的文化知识，对地方文化的传承和保护起着重要作用，同时也是研究当地文化的重要方式和依据。除了本地新编的南剧中的念白唱词使用大量方言，传统南剧在本土化的过程中也将原剧的部分念白唱词改为恩施方言。上文中提到的《杀狗惊妻》，本源于秦腔，成为南剧剧目后，其中的一些语言就改为了恩施方言，焦氏的念白“喊重了又恶你。”这里的“恶”字作动词，恩施方言里是“凶”的意思，语义与普通话表达类似都是指伤害损害，但在普通话表达里很少将它作为单音节词使用。《唐崖土司夫人》中，用了方言中的“么子”和“郎门”表示疑问，教训儿子时说“不兴家法不解恨”“兴”和现代汉语中“准许”的意思接近，在这里是“使用”的意思。《小姑贤》里娘说儿媳“想把我灌死起”“起”字也是方言中常用于句尾的字，并没有实际意义。婆婆问儿子“你怎么把她打死哒啦？”恩施方言中“哒”字常用在句尾，表示完结。《打渔杀家》里四打手和教师爷的一段对白有很浓厚的恩施味道。《打渔杀家》（选段）四打手：这是什么劲？教师爷：这叫茶壶劲。四打手：哦，那嘴嘴呢？教师爷：这就是嘴嘴。四打手：那盖盖呢？教师爷：这就是盖盖。四打手：把把呢？教师爷：这就是把把。四打手：独独呢？教师爷：这就是独独。刘绍华主编.南剧剧本集（一）[M].武汉:武汉出版社,2010:57.这一段关于“茶壶劲”的对白，将茶壶分解为壶嘴、壶盖、壶把和壶底，分别是嘴嘴、盖盖、把把、独独。在恩施方言里将容器的底部称为“独独”，而且这种叠词的方式是恩施地区常用的表达，如口语中将“吃饭”说成“茫茫（读一声）”，称“玩具”为“乖乖”。《小姑贤》（选段）娘：你有么事说呢?周：【唱】细听媳妇说端详。娘：怎么吃起来酸叽叽的。周：【唱】娘说汤酸是香醋。娘：为么吃起来又甜酱甜酱的。周：【唱】娘说还甜是砂糖。娘：砂糖为么是又辣乎辣乎的。周：【唱】胡椒冲开娘的胃。刘绍华主编.南剧剧本集（一）[M].武汉:武汉出版社,2010:13.这一个唱段中包含了恩施人关于味道的说法，“酸叽叽”“甜酱甜酱的”“辣乎辣乎的”，虽然能看出它们分别表达的是酸味、甜味和辣味，但这种表述方式也充满了恩施特色。这些方言词汇的运用使观众在观看的过程更好理解演员表达之余也显得亲切有趣。二、渗入俚语俗语除了方言外，南剧中还包含里大量恩施地区的俚语《唐崖土司夫人》中，覃浩说：“别人吃肉我喝汤”表达了他在一番谋划之下最终却没达成任何目的的失望；阻止田氏施行新政策未果时又说“鱼塘开了口，跑了一条鱼，满塘都要溜”是在说田氏不遵守传统的礼法要求，这种情况一旦开了先河那之后就一发不可收拾。《追爹》里，田幺爹只顾着发展自己的酿酒厂不支持儿媳妇的旅游合作社，说她这个社长是“鬼打架”，意思是不看好春梅的旅游合作社，觉得她在作无用功。作者在创作时多次选用这些生动形象的俗语俚语，既体现了浓郁的地方特色，也增加了作品的趣味性。方音土语不止出现在民间文学里，在作家文学中也常能看到作者们使用带有强烈地方特色的方音土语来向读者展示纯正的地方文化。南剧念白唱词通俗易懂不仅仅是受本地语言习惯的影响，此外还包含一些客观因素。南剧演出的场所多是在室外，尤其还会在一些特殊日子上演，在这种嘈杂的环境中必须要求语言通俗易懂才能为观众理解。从容美土司戏曲活动时期流传下来的免费看戏的习俗，也决定了观众的文化水准是参差不齐的，通俗易懂才能让观众们都看懂戏。创作者在创作剧目时也是兼顾唱和念的，剧本最终也是要通过演员的演、唱和念呈现在舞台上，那就要求在创作时不能为了讲究工整全数使用书面语言，而应该注重语言的口语表达效果。第三节虚实相间的舞台表演南剧的表演着重做工，讲究“文戏武演”，也就是说在表演一些没有战争、搏斗的武打剧情的文戏时，要运用一些武功的技巧来表现人物的外在动作和内心活动，来增强表演动作的舞蹈性和艺术性。表演讲究虚实结合，虚中有实，演到悲伤处可流鼻涕，表现骑马用马鞭代马尾，用撩起的前袍襟代马头，表现骑跛骡身段就要表现出骡子跛脚的动作，表现醉酒就要现出醉态，总体来说南剧的表演是粗犷的。这种粗犷的表演风格就是南剧成长在恩施的表现，形成了具有恩施特色的独特的艺术性。虚与实是一对美学概念。艺术在反映生活时要全面丰富，但又要有所取舍去粗取精，反映出现实生活的典型性。艺术源于生活而又要高于生活，就是要求创作这门在进行艺术创作的时候不是毫厘不差地将生活完全再现，而是要通过自己的审美塑造、艺术巧思对现实生活进行提炼、加工、升华。戏曲这门综合的艺术形式，从最开始的创作到最后完成表演，在观赏者心中投射出独特的艺术形象的这个过程是复杂的也是长期的。这个过程就使得戏曲最终投射出来的艺术形象于实际比起来会让人感觉“相似”而不是“就是