【《六法论在中国画中的应用分析》3500字】

六法论在中国画中的应用研究目录TOC\o"1-3"\h\u25035一、引言 113704二、六法论的由来及解读 214804（一）六法论由来 226647（二）六法论解读 216070三、六法论在中国画中的应用 37553（一）山水画中的“六法” 4873（二）花鸟华中的“六法” 53097（三）明清时代的“六法”运用 516580四、结语 631934参考文献 6摘要：六法论见于南齐谢赫《古画品录》，为中国古代绘画作品确立了美学原则和独特表现法则，又代表了传统国画的至高点。六法论，作为那个时代的一个重要理论思想，对于绘画艺术，提出初步而完整的系统框架，即从描绘物体的形、色、构，对表现对象内部、画家主观情感，均逐一涉及，自此中国绘画步入了理论自觉的时代。本文通过阐释六法论起源与内容，说明它对中国画创作的影响，并且就六法论在山水画、花鸟画中的运用进行了阐述与研究。关键词：六法论；中国画；应用一、引言中国绘画在演变过程中，不断提高技法与理论，由隋唐画坛记事刻画，演变为宋代院体画坛，它在技法与功能上已经趋于成熟，并且有了整体提高，与此同时，学习绘画的学说也得到了不断发展。这些发展均无法回避谢赫的“六法”理论[1]，它在中国绘画艺术上有独到见解和极高成就，提炼前辈及同代人绘画经验与理论、客观地总结形成一整套绘画理论，推动着我国绘画艺术的持续发展，它对于以后中国绘画艺术有着具有深远的意义。“六法”在中国绘画界渐成品评其内在精神之标准与重要规范，深为我国古代文人知识分子所接受与普及。谢赫的“六法”一直在被应用，被充实、发展和提高了，它的地位得到了持续的巩固，深刻地影响了当今美学理论与思维理念。二、六法论的由来及解读（一）六法论由来“六法”为中国魏晋南北朝时代南齐谢赫所提。谢赫，画家、评论家，其画迹不存，他对绘画的评价，则集中表现在其著作的《画品》上。“六法”，是《画品》以绘画创作为要求，以评论鉴赏为准则。六法论为绘画理论体系提供了初步完整的框架，中国古代绘画从此步入了一个理论自觉时期，用六法来判断绘画的成败高下[2]。后世画家一直以六法为绘画兴衰高下之准绳。宋代美术史家郭若虚曾说过：“六法精论，万古不移”[3]。自南朝至近代，六法得到了应用，丰富和发展，由此成为中国古代美术理论中最具稳定性的原则之一。（二）六法论解读“六法”具体内容为：一、气韵生动；二、骨法用笔；三、应物象形；四、随类赋彩；五、经营位置；六、传移模写[4]。第一，所谓“气韵生动”，最初是作为一个人，一个形象来计量，然后引申至绘画中题材作品，形式因素等等。例如，中国画讲究画面上精神与伦理的表达，全图之意与气，亦随时为人提起，如若创作者过多地强调了技术，却忽视了对物象精、气、神的生动表现，这部作品毫无疑问是个败笔。故“气韵生动”意指一幅画作不能只表现色彩与形象，更显示某种精神境界，对生命应有敬畏之心、激情与生机、意与气需贯穿画面。第二，“骨法用笔”，也就是创作者在创作过程中对骨法与笔法的全面考量，在这两个方面，“骨”字，影射了一个人的内在秉性、品性气质之顽强，果决，勇猛，坚毅，亦指观赏者透过所绘物象骨相可以领略的身份气质与精神风貌。所谓“骨法”，是指笔中蕴含的骨力所表现出来的气力之美，它关系到创作者的民族特色，关系到所选绘画材料的优劣[5]。第三，所谓“应物象形”，指画家作品中的意象应类似绘画对象自身。把“应物象形等”放在“气韵”、“骨法”的后面，阐述了既要把握事物内在与外在表现的联系，又要注意作品真实性。第四，所谓“随类赋彩”，其中“随类”，可理解为集中表现被描绘物象自身颜色为准，紧贴所绘物体的颜色是“随物”的；而且“赋彩”可以理解为“设色”[6]，就是在刻画物体时，按照它的质感，结合画面需要，着染而成，在写意画蓬勃发展的今天，引申到对画面色彩与笔墨之间关系的主观处理。第五，“经营位置”，在创作中，要注意地点的设置与选择，在作品创作过程中，十分关键的环节，在创作前要考虑好怎样构图，怎样布局，就像写文章要构思，要谋篇布局一样，如构图不当，无论多么精湛的绘画技巧与表现手法，都是无济于事。第六，“传移模写”，一方面，它可以被理解为对古人的师法，另一方面，师法自然。既有古人技法套路，又有笔墨精髓，还要走向大自然去观察揣摩一切事物的生态与变幻、实践真知。三、六法论在中国画中的应用谢赫“六法”，就是为那个时代人物画创作而产生，对于唐代人物画来说，也是如此，甚至宋元人物画，明清宗教壁画，都是这样。但是，时代在变迁、绘画发展到五代、两宋时期山水画、花鸟画崛起。谢赫的时代一直到宋代，“六法”均以人物画为对象，至宋代山水画、花鸟画的创作同样遵循“六法”，但是具体要求标准不同，核心还是形象的塑造。具体内容仍然是这些文字，但是，具体的要求已经发生变化，字义亦有所变化。（一）山水画中的“六法”“应物象形”于晋唐时期人物画的产生，无需画家在物象上发挥创造性，基本为“传移模写”，或者有前辈样本参考。而山水画是不可能的，由于目前尚无可参考的样品，完全要独创，正如唐代张璪所说的“外师造化、中得心源。”山水画之“应物象形”，应该来源于生活[7]。谢赫自己也不顾及，因为在他那个年代，还没遇到这种问题呢，但是五代两宋山水画家也的确面对了这一难题。从“经营位置”上看，人物画以注重主次为主，而山水画就不一样了，前后关系首当其冲，主次关系只可能是跟着前后面走。郭熙“三远”（高远、平远、深远）正是为解决这个问题而提出来的。“随类赋彩”亦异，人物服饰衣物多讲述勾线平涂法，而山水画是不可能的，若追求平涂，则显装饰感，这明显与形象塑造真实客观不符，故其时随类赋彩，多指渲染而言，至多稍加淡彩。就“骨法用笔”而言，最初多指线，但就山水而言，线描仅能显示山石轮廓，以及山石之肌理、体面取决于皴法，此时的“骨法用笔”不只是指线，而是皴法。然后是“传移模写”，这里“传移模写”基本上成为一种对前人的借鉴，以研究形象塑造为主。五条做得很好，以细腻笔墨熔铸来自生活，凌驾于人生之上的山水形象，则达到“气韵生动”的境界。（二）花鸟华中的“六法”五代两宋花鸟画中，形象塑造仍处于中心地位，“气韵生动”的首条，或指神与神，物我交融进行形象塑造。“应物象形等”，形象塑造同山水一样，同样注重写生，且“随类赋彩”中花鸟颜色变化繁复，以渲染法为主。从“经营位置”上看，关注的问题有主次和前后并重，以及怎样做到对比统一、互相呼应[8]。以“骨法用笔”为例，花鸟画的线条需要细而不淡，只需起定义轮廓之功能，骨法用笔，不是重点突出，主要是依靠色彩反映形象塑造真实性，以至演变为后世“没骨法”。从而通过将“骨法用笔”转化为“没骨法”，将“随类赋彩”转化为渲染法，包括传移模写借鉴前人典范全面写生应物象形，经营位置等，造就形神兼备的形象、物我交融花鸟意象，以达到气韵生动的效果。（三）明清时代的“六法”运用至明清绘画，虽还遵循六法，但从根本上说，它和晋唐人物画，甚至五代两宋山水画花鸟画都有着本质区别。形象塑造并不是明清绘画最核心的部分，六法之中，骨法用笔成为中心，其实，正是笔墨，成为明清绘画之中心。笔墨形式与形象塑造之间的关系，这时就成为“削足适履”的问题，明清时期的“六法”与谢赫时代甚至两宋时代相比都有一个质变。而在这之前，不论晋唐人物至五代、两宋花鸟、山水，均仅是对“六法”应用认识中的量变，在这一量变中，经元代转型，终于到明清之际实现质变，就是立足点转移。若以晋唐两宋绘画与明清绘画相比，晋唐两宋绘画，是一种注重形象塑造，具有绘画性。但明清绘画是一种书法性绘画，重笔墨抒写。四、结语谢赫“六法”对现当代画者来说，仍然具有现实意义，我们要辩证、发展地看待，并把六法融入创作实践，而非孤立地加以认识，要对中国画艺术有一个完整的，综合的把握，不仅是在工作面前，也要知道画者是什么体验，把自己的灵魂和绘画连在一起，在创作上博采众长、兼容并蓄，去粗取精，去伪存真，虚心向前人学习，取长补短，以人为长，以补己短，在实践过程中充分了解国画艺术中的细腻。来自淡墨缥缈的陶怡灵魂，在浓墨重彩之中感受激荡，在传承中不断发展，在发展中不断弘扬。参考文献[1]梁小明."六法论"对中国画临摹的指导意义[J].美术教育研究,2019(21):3.[2]庞运锋."六法论"视域下的中国画的学习方法[J].名家名作,2018,000(002):110.[3]程相普."六法"在现代写意人物画中的应用[J].青春岁月,2019,000(013):17.[4]张瑞."六法论"内涵对当代山水画教学的启发与拓展[J].大观:论坛,2022(1):3.[5]徐明童.论谢赫"六法论"