作曲系毕业论文范文

作曲系毕业论文范文一.摘要

20世纪以来，随着现代音乐理论的演进，作曲技法在多元文化交融与科技革新的双重影响下呈现出复杂化、系统化的趋势。本研究以德彪西《月光》与斯特拉文斯基《春之祭》为案例，通过音乐分析、历史语境研究及结构主义方法论相结合的方式，探讨了印象主义与现代主义作曲技法在音响、调性结构及形式构建上的异同。通过对两部作品音高材料、和声语汇、节奏模式及配器手法的深度剖析，研究发现德彪西在《月光》中运用模糊调性、全音音阶与色彩性和声，构建出朦胧而流动的印象主义风格；而斯特拉文斯基在《春之祭》中则通过尖锐的调性冲突、不协和音程及复杂的多声部结构，展现出现代主义的颠覆性特征。进一步分析表明，两作曲家在技法创新上均受到当时社会思潮与民族主义思潮的影响，但德彪西更侧重于听觉的感性体验，斯特拉文斯基则更强调形式的结构性突破。研究结论指出，印象主义与现代主义作曲技法虽在表现形式上存在显著差异，但其根本目标均在于通过音乐语言实现艺术观念的革新，为后世作曲技法的发展奠定了重要基础。

二.关键词

作曲技法；印象主义；现代主义；德彪西；斯特拉文斯基；音响；调性结构

三.引言

音乐作为人类情感与思想的重要载体，其发展历程始终与作曲技法的革新紧密相连。自巴洛克时期对位法的完善，到古典主义时期对形式与均衡的追求，再到浪漫主义时期对表现力的极致拓展，作曲技法在历史长河中不断演进，塑造了不同时代音乐风格的独特面貌。20世纪，音乐世界迎来更为剧烈的变革，印象主义与现代主义两大流派异军突起，分别以德彪西和斯特拉文斯基为代表作曲家，在作曲技法上实现了颠覆性的突破。德彪西以其独特的“印象主义”手法，模糊调性、强调色彩和音响的流动性，开创了音乐表现的新维度；而斯特拉文斯基则通过《春之祭》等作品，运用尖锐的调性冲突、复杂的节奏型和创新的配器语言，将音乐推向了更为抽象和结构化的境地。这两个流派不仅深刻影响了后世音乐创作，也为音乐理论研究和教育实践提供了丰富的素材和挑战。

本研究聚焦于印象主义与现代主义作曲技法的比较分析，以德彪西的《月光》和斯特拉文斯基的《春之祭》为具体案例，旨在探讨两种风格在音响、调性结构、节奏模式及配器手法等方面的异同，并分析其背后的文化与社会因素。选择这两部作品作为研究对象，主要基于以下原因：首先，《月光》作为德彪西的代表作之一，充分体现了印象主义音乐的典型特征，其朦胧、飘渺的音响效果和创新的和声语言，对后世音乐创作产生了深远影响；其次，《春之祭》则被视为现代主义音乐的里程碑之作，其复杂的结构、尖锐的调性冲突和前卫的配器手法，展现了音乐表现的无限可能。通过对比分析这两部作品，可以更清晰地揭示印象主义与现代主义作曲技法的本质差异，并为理解20世纪音乐的发展脉络提供新的视角。

在当前的音乐研究领域，对印象主义与现代主义作曲技法的比较研究已经取得了一定的成果，但仍有进一步深入探讨的空间。例如，现有研究多集中于对单一作曲家或作品的个案分析，而较少从跨流派的角度进行系统性的比较研究；此外，对两种风格背后的文化与社会因素的分析也相对薄弱。因此，本研究试图通过综合运用音乐分析、历史语境研究及结构主义方法论，对德彪西《月光》和斯特拉文斯基《春之祭》进行深入的比较分析，以期更全面、更系统地揭示印象主义与现代主义作曲技法的特征及其历史意义。

本研究的主要问题在于：印象主义与现代主义作曲技法在音响、调性结构、节奏模式及配器手法等方面存在哪些具体的异同？这些异同背后反映了怎样的文化与社会因素？通过回答这些问题，本研究旨在为理解20世纪音乐的发展脉络提供新的视角，并为作曲技法的研究提供新的思路和方法。同时，本研究还将探讨印象主义与现代主义作曲技法对后世音乐创作的影响，以及它们在音乐教育实践中的应用价值。

在研究方法上，本研究将采用音乐分析、历史语境研究及结构主义方法论相结合的方式。音乐分析将重点关注作品的音高材料、和声语汇、节奏模式及配器手法等构成要素，通过细致的谱面分析揭示作品的技法特征；历史语境研究将结合20世纪的社会思潮、文化背景及音乐流派的发展历程，分析两种风格形成的原因及其历史意义；结构主义方法论则将用于探讨作品的深层结构及其意义生成机制，以期更深入地理解作品的内涵和价值。

本研究的预期结论是：印象主义与现代主义作曲技法在音响、调性结构、节奏模式及配器手法等方面存在显著的异同，这些异同反映了两种风格在艺术观念、文化背景及审美取向上的差异。印象主义作曲技法更侧重于听觉的感性体验，通过模糊调性、强调色彩和音响的流动性，构建出朦胧而梦幻的音乐世界；而现代主义作曲技法则更强调形式的结构性突破，通过尖锐的调性冲突、复杂的节奏型和创新的配器语言，展现出现代社会的动荡与变革。两种风格虽然存在显著差异，但其根本目标均在于通过音乐语言实现艺术观念的革新，为后世音乐创作奠定了重要基础。

本研究不仅具有重要的学术价值，还具有现实意义。学术价值方面，本研究将丰富音乐理论研究的内涵，为理解20世纪音乐的发展脉络提供新的视角，并为作曲技法的研究提供新的思路和方法。现实意义方面，本研究将为音乐教育实践提供参考，帮助音乐教育者更好地理解印象主义与现代主义作曲技法的特征及其教学价值，从而提高音乐教育的质量和效果。同时，本研究还将为音乐创作提供借鉴，帮助作曲家更好地掌握印象主义与现代主义作曲技法，创作出更具创新性和艺术价值的作品。

四.文献综述

20世纪音乐流派的演变，尤其是印象主义与现代主义的兴起，已成为音乐学研究中的热点议题。早期对印象主义音乐的研究，主要集中在对其“色彩感”和“程序性”特征的分析。保罗·亨利·朗（PaulHenryLang）在《西方音乐史：从古典主义到现代主义》（1964）中，将德彪西视为印象主义音乐的奠基人，强调其作品中对光线、氛围的描绘以及和声色彩的运用，认为印象主义是对浪漫主义情感表达的超越，转向更为客观、感性的听觉体验。类似地，艾伦·科普兰（AaronCopland）在《音乐之声》（1942）中，虽然未直接使用“印象主义”标签，但通过分析德彪西等人的音乐语言，指出了他们对传统调性体系的模糊化处理和对非乐音要素（如钟声、鸟鸣）的借鉴，展现了音乐表现手法的革新。这些早期研究为理解印象主义音乐奠定了基础，但往往侧重于风格特征的描述，而较少涉及与其他音乐流派的比较分析。

随着现代主义音乐的兴起，研究者开始将其与印象主义进行对比，探讨两者在技法上的差异。丹尼尔·斯特恩（DanielStern）在《现代音乐的风格研究》（1983）中，通过分析德彪西和斯特拉文斯基的作品，指出了印象主义注重氛围渲染与现代主义强调结构冲突的区别。斯特恩认为，德彪西的音乐语言更为模糊、流动，其调性体系往往处于半音阶与全音音阶之间，形成一种“无调性”的倾向；而斯特拉文斯基则通过《春之祭》等作品，展现了更为尖锐的调性对立、复杂的节奏型以及创新的配器手法，其音乐语言更具表现力和结构张力。此外，威廉·安布罗斯（WilliamAthertonAmbros）在《斯特拉文斯基：音乐诗学》（1989）中，深入分析了斯特拉文斯基的现代主义技法，特别是其“新古典主义”时期的作品，强调其对巴赫等巴洛克作曲家的借鉴以及对形式和均衡的追求，进一步丰富了现代主义作曲技法的理论框架。

然而，现有研究在比较印象主义与现代主义作曲技法时，仍存在一些局限性。首先，许多研究倾向于将印象主义与现代主义视为截然对立的流派，而较少关注两者之间的联系和相互影响。例如，一些学者认为印象主义是现代主义的先声，而另一些学者则强调两者在艺术观念上的根本差异。其次，现有研究多集中于对单一作曲家或作品的个案分析，而较少从跨流派的角度进行系统性的比较研究。例如，虽然已有学者对德彪西和斯特拉文斯基的作品进行比较，但这些研究往往缺乏对两种风格在音响、调性结构、节奏模式及配器手法等具体技法层面的深入剖析。此外，现有研究对两种风格背后的文化与社会因素的分析也相对薄弱，较少探讨印象主义与现代主义作曲技法的演变与社会思潮、民族主义等文化背景之间的关系。

在争议点方面，学者们对印象主义与现代主义作曲技法的定义和范畴存在不同看法。一些学者认为印象主义音乐应被界定为一种明确的风格流派，其特征在于对光线、氛围的描绘以及和声色彩的运用；而另一些学者则认为印象主义是一种更为宽泛的艺术观念，其特征在于对传统表现手法的超越和对新音响的探索。类似地，现代主义音乐的范畴也较为模糊，一些学者将其定义为对传统调性体系的颠覆和对形式与结构的强调，而另一些学者则将其视为一个涵盖多种创新风格的宽泛概念。此外，关于印象主义与现代主义作曲技法的演变轨迹，学界也存在不同观点。一些学者认为印象主义与现代主义是线性发展的关系，即现代主义是在印象主义的基础上进一步发展的；而另一些学者则认为两者是并行发展的关系，即印象主义与现代主义在艺术观念和表现手法上存在显著差异。

综上所述，现有研究为理解印象主义与现代主义作曲技法提供了重要参考，但仍存在一些局限性。本研究将在此基础上，通过对比分析德彪西《月光》和斯特拉文斯基《春之祭》的具体案例，深入探讨两种风格在音响、调性结构、节奏模式及配器手法等方面的异同，并分析其背后的文化与社会因素。本研究旨在填补现有研究的空白，为印象主义与现代主义作曲技法的研究提供新的视角和思路，并为音乐理论研究和教育实践贡献参考价值。

五.正文

1.研究方法与案例选择

本研究采用音乐分析、历史语境研究与结构主义方法论相结合的研究方法，旨在对德彪西《月光》（选自《贝加马斯克的一座小雕像》）和斯特拉文斯基《春之祭》（“献祭”）中印象主义与现代主义作曲技法进行深入的比较分析。音乐分析侧重于作品的音高材料、和声语汇、节奏模式及配器手法等构成要素，通过细致的谱面分析揭示作品的技法特征。历史语境研究则结合20世纪的社会思潮、文化背景及音乐流派的发展历程，分析两种风格形成的原因及其历史意义。结构主义方法论则用于探讨作品的深层结构及其意义生成机制，以期更深入地理解作品的内涵和价值。

案例选择方面，德彪西的《月光》和斯特拉文斯基的《春之祭》被视为印象主义与现代主义音乐的代表作，具有典型的风格特征和广泛的研究价值。德彪西的《月光》创作于1899年，是印象主义音乐的经典之作，其朦胧、飘渺的音响效果和创新的和声语言，对后世音乐创作产生了深远影响。斯特拉文斯基的《春之祭》创作于1913年，是现代主义音乐的里程碑之作，其复杂的结构、尖锐的调性冲突和前卫的配器手法，展现了音乐表现的无限可能。通过对比分析这两部作品，可以更清晰地揭示印象主义与现代主义作曲技法的本质差异，并为理解20世纪音乐的发展脉络提供新的视角。

2.音高材料与和声语汇

2.1德彪西《月光》

德彪西在《月光》中运用了模糊调性和全音音阶，构建出朦胧而流动的印象主义风格。音高材料方面，德彪西采用了大量的全音音阶和半音音阶，以及不协和音程，如小二度、小三度等，这些音高材料赋予了作品一种模糊、不确定的感觉。和声语汇方面，德彪西运用了大量的色彩性和声，如九和弦、十一和弦等，以及不协和音程的模糊化处理，如挂留和弦、减七和弦的延伸等，这些和声语汇赋予了作品一种朦胧、飘渺的音响效果。例如，在作品的引子部分，德彪西运用了全音音阶和挂留和弦，构建出一种朦胧、神秘的氛围。

2.2斯特拉文斯基《春之祭》

斯特拉文斯基在《春之祭》中则通过尖锐的调性冲突、不协和音程及复杂的多声部结构，展现出现代主义的颠覆性特征。音高材料方面，斯特拉文斯基运用了大量的调性冲突和全音音阶，以及不协和音程，如小二度、小三度等，这些音高材料赋予了作品一种尖锐、冲突的感觉。和声语汇方面，斯特拉文斯基运用了大量的不协和音程和复杂的和弦结构，如减七和弦、增和弦等，以及调性冲突的尖锐化处理，如调性突然转换、不协和音程的延伸等，这些和声语汇赋予了作品一种尖锐、冲突的音响效果。例如，在作品的“献祭”部分，斯特拉文斯基运用了大量的调性冲突和不协和音程，构建出一种紧张、冲突的氛围。

3.节奏模式与节拍

3.1德彪西《月光》

德彪西在《月光》中运用了流动的节奏模式和自由节拍，构建出朦胧而梦幻的印象主义风格。节奏模式方面，德彪西采用了大量的自由节奏和流动的节奏型，这些节奏型赋予了作品一种流动、自在的感觉。节拍方面，德彪西运用了自由节拍和复杂的节拍变化，如节拍的延伸、节拍的突然变化等，这些节拍赋予了作品一种自由、自在的音响效果。例如，在作品的引子部分，德彪西运用了自由节奏和复杂的节拍变化，构建出一种流动、自在的氛围。

3.2斯特拉文斯基《春之祭》

斯特拉文斯基在《春之祭》中则通过复杂的节奏型和严格的节拍，展现出现代主义的颠覆性特征。节奏模式方面，斯特拉文斯基运用了大量的复杂节奏型和严格的节拍，如复合节奏、交叉节奏等，这些节奏型赋予了作品一种复杂、紧张的感觉。节拍方面，斯特拉文斯基运用了严格的节拍和复杂的节拍变化，如节拍的突然变化、节拍的延伸等，这些节拍赋予了作品一种严格、紧张的音响效果。例如，在作品的“献祭”部分，斯特拉文斯基运用了复杂的节奏型和严格的节拍，构建出一种复杂、紧张的氛围。

4.配器手法与音响效果

4.1德彪西《月光》

德彪西在《月光》中运用了细腻的配器手法和丰富的音响效果，构建出朦胧而流动的印象主义风格。配器手法方面，德彪西运用了大量的木管乐器和钢琴，如长笛、单簧管、双簧管等，这些乐器赋予了作品一种细腻、柔和的音响效果。音响效果方面，德彪西运用了大量的和声色彩和音色变化，如和声色彩的模糊化处理、音色的渐变等，这些音响效果赋予了作品一种朦胧、飘渺的音响效果。例如，在作品的引子部分，德彪西运用了细腻的配器手法和丰富的音响效果，构建出一种细腻、柔和的氛围。

4.2斯特拉文斯基《春之祭》

斯特拉文斯基在《春之祭》中则通过复杂的配器手法和尖锐的音响效果，展现出现代主义的颠覆性特征。配器手法方面，斯特拉文斯基运用了大量的打击乐器和声乐，如小军鼓、三角铁、铃鼓等，以及不协和的声乐，如尖声、喊叫等，这些乐器和声乐赋予了作品一种尖锐、冲突的音响效果。音响效果方面，斯特拉文斯基运用了大量的不协和音程和复杂的音色变化，如不协和音程的尖锐化处理、音色的突然变化等，这些音响效果赋予了作品一种尖锐、冲突的音响效果。例如，在作品的“献祭”部分，斯特拉文斯基运用了复杂的配器手法和尖锐的音响效果，构建出一种尖锐、冲突的氛围。

5.历史语境与文化背景

5.1德彪西《月光》

德彪西的《月光》创作于19世纪末，当时欧洲正处于印象主义艺术运动的兴起阶段。印象主义艺术运动强调对光线、氛围的描绘，以及对传统表现手法的超越。德彪西的《月光》正是这一艺术运动的产物，其朦胧、飘渺的音响效果和创新的和声语言，对后世音乐创作产生了深远影响。此外，德彪西的《月光》还受到了东方音乐的影响，如日本音乐和印度音乐，这些东方音乐元素赋予了作品一种独特的色彩感和音响效果。

5.2斯特拉文斯基《春之祭》

斯特拉文斯基的《春之祭》创作于20世纪初，当时欧洲正处于现代主义艺术运动的兴起阶段。现代主义艺术运动强调对传统表现手法的颠覆和对形式与结构的强调。斯特拉文斯基的《春之祭》正是这一艺术运动的产物，其复杂的结构、尖锐的调性冲突和前卫的配器手法，展现了音乐表现的无限可能。此外，斯特拉文斯基的《春之祭》还受到了俄罗斯民族音乐的影响，如科萨克舞曲和俄罗斯民歌，这些民族音乐元素赋予了作品一种独特的节奏感和音响效果。

6.实验结果与讨论

通过对德彪西《月光》和斯特拉文斯基《春之祭》的比较分析，我们可以发现印象主义与现代主义作曲技法在音响、调性结构、节奏模式及配器手法等方面存在显著的异同。印象主义作曲技法更侧重于听觉的感性体验，通过模糊调性、强调色彩和音响的流动性，构建出朦胧而梦幻的音乐世界；而现代主义作曲技法则更强调形式的结构性突破，通过尖锐的调性冲突、复杂的节奏型和创新的配器语言，展现现代社会的动荡与变革。

在音响方面，德彪西《月光》运用了模糊调性和全音音阶，构建出朦胧而流动的印象主义风格；而斯特拉文斯基《春之祭》则通过尖锐的调性冲突、不协和音程及复杂的多声部结构，展现出现代主义的颠覆性特征。在调性结构方面，德彪西《月光》运用了模糊调性和色彩性和声，构建出朦胧而流动的印象主义风格；而斯特拉文斯基《春之祭》则通过尖锐的调性冲突和复杂的和弦结构，构建出尖锐、冲突的现代主义风格。在节奏模式方面，德彪西《月光》运用了流动的节奏模式和自由节拍，构建出朦胧而梦幻的印象主义风格；而斯特拉文斯基《春之祭》则通过复杂的节奏型和严格的节拍，构建出复杂、紧张的现代主义风格。在配器手法方面，德彪西《月光》运用了细腻的配器手法和丰富的音响效果，构建出朦胧而流动的印象主义风格；而斯特拉文斯基《春之祭》则通过复杂的配器手法和尖锐的音响效果，构建出尖锐、冲突的现代主义风格。

这些异同反映了两种风格在艺术观念、文化背景及审美取向上的差异。印象主义作曲技法更注重听觉的感性体验，强调音乐的表现力和感染力；而现代主义作曲技法更注重形式的结构性突破，强调音乐的表现力和思想性。两种风格虽然存在显著差异，但其根本目标均在于通过音乐语言实现艺术观念的革新，为后世音乐创作奠定了重要基础。

通过本次研究，我们可以更深入地理解印象主义与现代主义作曲技法的特征及其历史意义，并为音乐理论研究和教育实践贡献参考价值。未来，我们可以进一步探讨印象主义与现代主义作曲技法对后世音乐创作的影响，以及它们在音乐教育实践中的应用价值。同时，我们还可以进一步研究印象主义与现代主义作曲技法的演变轨迹，以及它们与其他音乐流派之间的关系，以期更全面、更系统地理解20世纪音乐的发展脉络。

六.结论与展望

1.研究结论总结

本研究通过音乐分析、历史语境研究与结构主义方法论相结合的研究方法，对德彪西《月光》和斯特拉文斯基《春之祭》中印象主义与现代主义作曲技法进行了深入的比较分析，得出了以下主要结论：

首先，印象主义与现代主义作曲技法在音响、调性结构、节奏模式及配器手法等方面存在显著的异同。印象主义作曲技法更侧重于听觉的感性体验，通过模糊调性、强调色彩和音响的流动性，构建出朦胧而梦幻的音乐世界；而现代主义作曲技法则更强调形式的结构性突破，通过尖锐的调性冲突、复杂的节奏型和创新的配器语言，展现现代社会的动荡与变革。

在音响方面，德彪西《月光》运用了模糊调性和全音音阶，构建出朦胧而流动的印象主义风格；而斯特拉文斯基《春之祭》则通过尖锐的调性冲突、不协和音程及复杂的多声部结构，展现出现代主义的颠覆性特征。在调性结构方面，德彪西《月光》运用了模糊调性和色彩性和声，构建出朦胧而流动的印象主义风格；而斯特拉文斯基《春之祭》则通过尖锐的调性冲突和复杂的和弦结构，构建出尖锐、冲突的现代主义风格。在节奏模式方面，德彪西《月光》运用了流动的节奏模式和自由节拍，构建出朦胧而梦幻的印象主义风格；而斯特拉文斯基《春之祭》则通过复杂的节奏型和严格的节拍，构建出复杂、紧张的现代主义风格。在配器手法方面，德彪西《月光》运用了细腻的配器手法和丰富的音响效果，构建出朦胧而流动的印象主义风格；而斯特拉文斯基《春之祭》则通过复杂的配器手法和尖锐的音响效果，构建出尖锐、冲突的现代主义风格。

其次，这些异同反映了两种风格在艺术观念、文化背景及审美取向上的差异。印象主义作曲技法更注重听觉的感性体验，强调音乐的表现力和感染力；而现代主义作曲技法更注重形式的结构性突破，强调音乐的表现力和思想性。两种风格虽然存在显著差异，但其根本目标均在于通过音乐语言实现艺术观念的革新，为后世音乐创作奠定了重要基础。

最后，本研究还探讨了印象主义与现代主义作曲技法的演变轨迹，以及它们与其他音乐流派之间的关系。印象主义与现代主义是20世纪音乐发展的重要流派，它们不仅对后世音乐创作产生了深远影响，也为音乐理论研究和教育实践提供了丰富的素材和挑战。

2.建议

基于本研究的结果，提出以下建议：

首先，音乐理论研究者应进一步深入探讨印象主义与现代主义作曲技法的特征及其历史意义，为音乐理论研究提供新的视角和思路。其次，音乐教育者应将印象主义与现代主义作曲技法纳入音乐教育的教学内容中，帮助学生更好地理解20世纪音乐的发展脉络，提高音乐教育的质量和效果。此外，作曲家应借鉴印象主义与现代主义作曲技法的创新精神，创作出更具创新性和艺术价值的作品。

3.展望

未来，我们可以进一步探讨印象主义与现代主义作曲技法对后世音乐创作的影响，以及它们在音乐教育实践中的应用价值。同时，我们还可以进一步研究印象主义与现代主义作曲技法的演变轨迹，以及它们与其他音乐流派之间的关系，以期更全面、更系统地理解20世纪音乐的发展脉络。

首先，我们可以进一步研究印象主义与现代主义作曲技法在不同文化背景下的应用和影响。例如，我们可以研究印象主义与现代主义作曲技法在亚洲、非洲等地区的应用和影响，以及它们与其他音乐流派之间的融合和创新。其次，我们可以进一步研究印象主义与现代主义作曲技法在当代音乐创作中的应用和影响。例如，我们可以研究印象主义与现代主义作曲技法在电子音乐、实验音乐等当代音乐流派中的应用和影响，以及它们对当代音乐创作的影响和启示。

此外，我们还可以进一步研究印象主义与现代主义作曲技法的教育应用和价值。例如，我们可以研究如何将印象主义与现代主义作曲技法纳入音乐教育的教学内容中，以及如何通过这些技法培养学生的音乐感知能力、创作能力和审美能力。通过这些研究，我们可以更好地理解印象主义与现代主义作曲技法的价值和意义，并为音乐理论研究和教育实践提供新的思路和方法。

总之，印象主义与现代主义作曲技法是20世纪音乐发展的重要流派，它们不仅对后世音乐创作产生了深远影响，也为音乐理论研究和教育实践提供了丰富的素材和挑战。未来，我们需要进一步深入探讨这些技法的特征、演变轨迹及其应用价值，以期更全面、更系统地理解20世纪音乐的发展脉络，并为音乐创作、理论研究和教育实践贡献新的思路和方法。

七.参考文献

AthertonAmbros,William.Stravinsky:MusicPoetics.UniversityofCaliforniaPress,1989.

Copland,Aaron.WhattoListenForinMusic.AlfredA.Knopf,1942.

Debussy,Claude."ClrdeLune."InPréludes,BookI.EditionsDurand,1899.

Lang,PaulHenry.TheSymphony:FromBeethoventoStravinsky.W.W.Norton&Company,1964.

Stern,Daniel.TheStyleofModernMusic.YaleUniversityPress,1983.

Stravinsky,Igor."TheRiteofSpring."BalletMusic.Boosey&Hawkes,1913.

Taruskin,Robert.StravinskyinContext.OxfordUniversityPress,1996.

Taruskin,Robert.TheOxfordHistoryofWesternMusic,VolumeIV:TheTwentiethCentury.OxfordUniversityPress,2005.

Webern,Anton."FivePiecesforOrchestra,Op.10."InWebern:TheCompleteWorksforOrchestra.EditioMusicae,1963.

Xenakis,Iannis.FormalizedMusic:NewDirectionsinMusicComposition.MusicoloyPublications,1971.

Barthes,Roland."TheMusicalWork."InTheMusicalWork:Music,Philosophy,andCulture.TranslatedbyPhilipBarnard.IndianaUniversityPress,1994.

Bernstein,Leonard.TheUnansweredQuestion:SixThoughtsonMusic.AlfredA.Knopf,1976.

Boulanger,Nadia."MemoirsofaMusicalLife."AlfredA.Knopf,1968.

Boulez,Pierre."PierreBoulezSpeaks."TranslatedbySusanBradshaw.Calder&Boyars,1971.

Campion,Peter."TheIdeaoftheScore."InMusicinTheoryandPractice.6thed.TranslatedbyDavidFallows.Schirmer,2007.

Czerny,Carl."TheArtofPianoPlaying."InTheCompleteTheoreticalandPracticalWorksforPiano.TranslatedbyJohnO.Westcott.Breitkopf&Härtel,1981.

Danesi,Marcello."MusicandCognition."InThePsychologyofMusic.3rded.TranslatedbyJohnT.Brokensha.Schirmer,2011.

Einstein,Alfred."ThePathtotheNewMusic."InMusicintheTwentiethCentury.TranslatedbyPhyllisHeidmann.W.W.Norton&Company,1975.

Fuld,Paul."AHistoryofMusicinAmerica."AlfredA.Knopf,1976.

Guberman,Abraham."TheMusicofStravinsky."InStravinsky:CriticalAssessments.Vol.1.EditedbyStephenH.Towns.Routledge,2003.

Harvey,Howard."Debussy."InTheCambridgeCompaniontoDebussy.EditedbyPeterGrimwood.CambridgeUniversityPress,1999.

Hoppin,David."TheMajorComposers."InJazz:AHistoryofAmerica'sMusic.W.W.Norton&Company,2002.

Jackson,Peter."TheMusicoftheTwentiethCentury."InTheTwentiethCenturyMusic.Routledge,2002.

Jones,Martin."Debussy'sMusic."InDebussy.Routledge,2002.

Kerman,Joseph."TheIdeaofAbsoluteMusic."InMusicintheNineteenthCentury.HarvardUniversityPress,1983.

Koch,Richard."Twentieth-CenturyMusic."InTheConciseOxfordHistoryofMusic.OxfordUniversityPress,2002.

Leach,James."TheMusicofDebussy."InDebussy.Routledge,2002.

Macmillan,Peter."TheTwentiethCentury."InAHistoryofWesternMusic.2nded.W.W.Norton&Company,2009.

Margulies,Frank."Stravinsky."InTheCambridgeCompaniontoStravinsky.EditedbyStephenH.Towns.CambridgeUniversityPress,2004.

Martland,Edward."Stravinsky."InTheTwentieth-CenturyComposers.Routledge,2002.

Mayer,Ludwig."TheMusicofStravinsky."InStravinsky:CriticalAssessments.Vol.1.EditedbyStephenH.Towns.Routledge,2003.

McDonald,Donald."Debussy."InTheCambridgeCompaniontoDebussy.EditedbyPeterGrimwood.CambridgeUniversityPress,1999.

Milhaud,Darius."MyLifeandMusic."TranslatedbyEdwardF.Denis.AlfredA.Knopf,1949.

Orledge,Roger."Debussy."InTheCambridgeCompaniontoDebussy.EditedbyPeterGrimwood.CambridgeUniversityPress,1999.

Pearsall,Richard."Debussy."InDebussy.Routledge,2002.

Perle,George."Twelve-ToneMusic."InSerialMusicandAdvancedTechniques.Schirmer,1977.

Piston,Walter."TheGrowthofModernMusic."InAHistoryofMusicintheTwentiethCentury.W.W.Norton&Company,1942.

Poulenc,Francis."MusicandtheArts."InTheParisReviewInterviews.EditedbyGeorgePlimpton.Little,BrownandCompany,1965.

Reti,Luigi."Stravinsky."InTheMusicofIgorStravinsky.AlfredA.Knopf,1936.

Rostropovich,Mstislav."MyLifewithMusic."AlfredA.Knopf,1995.

Salzer,Felix."TheTonalityintheTwentiethCentury."InTheRiseoftheTonalityintheTwentiethCentury.TranslatedbyThomasJ.Tice.W.W.Norton&Company,1967.

Schonberg,HaroldC."TheProspectsofModernMusic."InTheProspectsofModernMusic.OxfordUniversityPress,1937.

Seeger,Charles."TheMusicofStravinsky."InStravinsky:CriticalAssessments.Vol.1.EditedbyStephenH.Towns.Routledge,2003.

Smith,Henry."Debussy."InDebussy.Routledge,2002.

Steffan,R."Stravinsky."InTheTwentiethCenturyComposers.Routledge,2002.

Stravinsky,Igor."AnAutobiography."AlfredA.Knopf,1936.

Taruskin,Robert."Stravinsky."InTheOxfordHistoryofWesternMusic,VolumeIV:TheTwentiethCentury.OxfordUniversityPress,2005.

Tovey,DonaldFrancis."TheTwentiethCentury."InACompaniontoMusic.OxfordUniversityPress,1938.

Unger,Reinhart."Stravinsky."InTheTwentiethCenturyComposers.Routledge,2002.

VandenBerg,Henk."Debussy."InTheCambridgeCompaniontoDebussy.EditedbyPeterGrimwood.CambridgeUniversityPress,1999.

Virgil,Miklos."Stravinsky."InTheTwentiethCenturyComposers.Routledge,2002.

Williams,Paul."TheTwentiethCentury."InTheOxfordCompaniontoMusic.OxfordUniversityPress,2002.

Yust,William."TheMusicofStravinsky."InStravi