2025 戏剧中的权力选修课件

一、戏剧权力的多维界定：从文本到舞台的权力光谱演讲人戏剧权力的多维界定：从文本到舞台的权力光谱01戏剧权力的功能解析：从艺术表达到场域建构02戏剧史中的权力书写：从古典到当代的变奏与延续03结语：在戏剧中照见权力的本质04目录2025戏剧中的权力选修课件作为从事戏剧教育与创作近二十年的从业者，我始终相信：戏剧不仅是情感的容器，更是权力的显微镜。当我们在舞台上看到国王的冠冕坠落、主妇的围裙撕裂、奴隶的锁链作响时，那些看似虚构的戏剧冲突，实则是人类社会权力关系最生动的投射。这门课程的核心，正是要带领大家穿透舞台的聚光灯，去触摸戏剧文本、排演现场与观演关系中流动的权力脉络——它们或许静默如舞台调度，或许暴烈如角色对抗，但始终构成了戏剧最本质的生命力。01戏剧权力的多维界定：从文本到舞台的权力光谱戏剧权力的多维界定：从文本到舞台的权力光谱要理解“戏剧中的权力”，首先需要打破单一维度的认知框架。在戏剧的完整生态中，权力绝非仅存于角色对话里的“谁命令谁”，而是渗透在创作、呈现与接受的全链条中。我们可以将其拆解为三个核心场域：文本权力、舞台权力与观众权力。1文本权力：剧作家的“上帝之手”与角色的“反叛基因”在剧本创作阶段，剧作家天然拥有对故事走向、人物命运的“立法权”。这种权力最典型的表现，是古希腊悲剧中“命运”的设定——索福克勒斯在《俄狄浦斯王》中用“神谕”编织的权力网络，让俄狄浦斯无论如何挣扎都无法逃脱弑父娶母的宿命。我曾参与改编过一部经典剧作，原作者在注释中明确写着“第三幕第三场必须以雷雨声收束”，这种来自文本的“强制指令”，本质上就是剧作家对后续创作者的权力宣示。但有趣的是，优秀的文本往往隐含着权力的裂隙。莎士比亚笔下的哈姆雷特，用“生存还是毁灭”的独白突破了复仇悲剧的固定框架；易卜生《玩偶之家》的娜拉在“砰”的关门声中，撕碎了剧作家最初设定的“回归家庭”结局——当角色的意志超越了作者的预设，文本权力便发生了戏剧性的转移。这种“作者-角色”的权力博弈，恰恰是经典文本能跨越时代持续被解读的关键。2舞台权力：导演、演员与舞美的“三角制衡”进入排演阶段，文本权力开始向舞台权力让渡。导演作为“舞台的上帝”，理论上拥有调度所有创作要素的最高权力。我曾跟随一位风格强势的导演排戏，他会精确到演员抬手指向的角度，甚至要求灯光师在某句台词时将色温偏差控制在20K以内。但这种“绝对权力”往往会遭遇挑战：经验丰富的演员可能通过即兴表演赋予角色新的解读（如《推销员之死》中威利洛曼的某些颤抖，常是演员在排练中自发加入的细节）；舞美设计师可能用夸张的布景暗示剧本未明说的隐喻（比如用倾斜15度的餐桌表现家庭关系的失衡）。更值得关注的是“隐形的权力”——比如舞台空间的分配。在传统镜框式舞台中，中心区域（即“亮区”）天然代表权力中心：国王站在舞台中后区，仆从分布两侧；而现代戏剧中，导演可能让主角始终处于舞台边缘的阴影里（如孟京辉《恋爱的犀牛》中马路的位置设计），用空间权力的倒置暗示角色在现实中的弱势地位。这种“位置即权力”的舞台语法，需要我们在观剧时特别留意。3观众权力：从“被动接收”到“主动建构”的范式转型在很长一段时间里，观众被视为戏剧权力链的末端——他们只能接受创作者传递的信息。但随着接受美学的兴起，尤其是沉浸式戏剧的普及，观众的权力正在发生质变。我曾在上海观看《不眠之夜》，当我选择跟随麦克白夫人而非麦克白时，实际上是用“选择路径”的行为参与了故事的建构；在乌镇戏剧节的实验剧场里，观众被要求坐在演员中间，甚至被邀请触碰舞台道具，这种物理距离的消弭，本质上是权力边界的模糊。更深刻的观众权力，体现在“误读”与“再阐释”中。老舍的《茶馆》在1958年首演时，被解读为“旧中国的挽歌”；而2018年北京人艺复排时，年轻观众更关注王利发“小人物在系统中的生存智慧”——这种跨越时代的解读差异，恰恰是观众用自身经验重构戏剧权力的明证。02戏剧史中的权力书写：从古典到当代的变奏与延续戏剧史中的权力书写：从古典到当代的变奏与延续如果将戏剧史视为权力的编年史，我们会发现不同时代的剧作家都在用独特的艺术语言回应所处社会的权力命题。从古希腊的“神权-王权”对抗，到现代的“个体-系统”博弈，戏剧中的权力书写始终与人类社会的权力结构同频共振。1古典戏剧：权力的“神圣性”与“悲剧性”古希腊悲剧是权力书写的原点。埃斯库罗斯的《俄瑞斯忒亚》三部曲，本质上是“血亲复仇”的原始权力向“法庭审判”的制度权力过渡的寓言；索福克勒斯的《安提戈涅》中，克瑞翁的“王法”与安提戈涅的“神法”的冲突，揭示了权力合法性的永恒困境。这些剧作中的权力之所以具有震撼力，在于它们将个体命运与宇宙秩序（命运、神意）绑定——俄狄浦斯戳瞎双眼的自我惩罚，不仅是对个人罪行的忏悔，更是对“冒犯神权”的献祭。莎士比亚的历史剧与悲剧则将权力从“神坛”拉回人间。《亨利四世》中哈尔王子从浪荡子到明君的转变，展现了权力对人性的塑造；《李尔王》中父权的崩塌与重建，暴露了权力依赖的脆弱性。莎翁的伟大之处，在于他让观众看到：无论是神授的权力还是世袭的权力，最终都要接受人性的检验——当李尔王在暴风雨中喊出“我是一个人，不过如此而已”时，权力的神圣性彻底瓦解。2现代戏剧：权力的“规训性”与“解构性”进入19世纪，随着工业社会的兴起，权力的形态从“显性压迫”转向“隐性规训”。易卜生的《玩偶之家》撕开了家庭权力的伪装：海尔茂对娜拉的“宠爱”，本质上是将妻子视为“玩偶”的父权控制；斯特林堡的《朱丽小姐》中，女仆克里斯汀用“道德规训”反制贵族小姐的阶级权力，揭示了权力关系的流动性。这些剧作的革命性在于，它们让观众意识到：权力不仅存在于“国王的宝座”，更渗透在日常的对话、表情与习惯中。20世纪的荒诞派戏剧则将权力解构推向极端。贝克特的《等待戈多》中，两个流浪汉对“戈多”（象征某种权力中心）的等待，本质上是对权力虚无性的讽刺；尤内斯库的《犀牛》里，市民集体变成犀牛的荒诞情节，影射了极权社会中“个体权力被集体吞噬”的悲剧。这些作品用“非理性”的形式，恰恰最理性地揭露了现代社会权力机制的荒谬性。3当代戏剧：权力的“微观性”与“参与性”后现代语境下，戏剧中的权力书写更关注“微观权力”——即个体在具体场景中遭遇的权力压迫。孟京辉的《恋爱的犀牛》中，马路对明明的“爱情执念”，本质上是个体试图用情感权力对抗都市生活的疏离；何念的《撒娇女王》通过职场女性的“撒娇策略”，探讨了性别权力的柔性博弈。这些作品不再聚焦“国王与奴隶”的宏大叙事，而是将镜头对准“办公室的层级”“外卖员的算法控制”“社交媒体的点赞权力”等具体场景。更值得注意的是“参与式戏剧”的兴起。英国剧团Punchdrunk的《不眠之夜》让观众成为“权力的选择者”，而国内的《触电看不见的城市》则让观众通过投票决定角色命运——这种创作模式的转变，实际上是在戏剧中模拟现实社会的权力运行：没有绝对的权威，只有动态的协商。03戏剧权力的功能解析：从艺术表达到场域建构戏剧权力的功能解析：从艺术表达到场域建构理解戏剧中的权力，最终要回到其功能层面——它不仅是戏剧冲突的发动机，更是连接舞台与现实的桥梁。具体来说，戏剧权力承担着三大功能：推动叙事、塑造人物、反射社会。1推动叙事：权力冲突是戏剧的“永动机”从本质上说，戏剧的核心矛盾就是权力的争夺与转移。古希腊悲剧的“命运vs人”、古典喜剧的“身份vs阶级”、现代正剧的“个体vs系统”，所有戏剧冲突的底层逻辑都是权力的失衡与再平衡。我在创作小剧场话剧《电梯》时，设定了一个封闭的电梯空间，七个陌生人因故障被困，从最初的“礼貌寒暄”到后来的“争夺手机信号”“推举逃生代表”，权力关系的变化直接推动了剧情的发展——当清洁工阿姨用“我每天打扫这栋楼”的信息获得临时权威时，观众看到的不仅是一个故事，更是权力如何在具体场景中被建构。2塑造人物：权力关系是性格的“显影液”一个角色的真实性格，往往在权力关系中暴露无遗。《雷雨》中的周朴园，在面对鲁侍萍时的“怀念”与“恐惧”，在对待周萍时的“威严”与“控制”，在面对鲁大海时的“傲慢”与“慌乱”，这些复杂的情感都是权力关系变化的产物；《推销员之死》中的威利洛曼，之所以在幻想与现实中挣扎，正是因为他在家庭（父权）、职场（业绩压力）、社会（成功学）的多重权力挤压下失去了自我认同。可以说，没有权力关系的支撑，角色就会沦为平面的“标签”。3反射社会：戏剧是权力的“哈哈镜”戏剧最珍贵的价值，在于它能以艺术的变形反射现实中的权力问题。当我们在《玩偶之家》中看到娜拉的觉醒，实际上是在观照19世纪女性解放运动的萌芽；当我们在《人民公敌》中看到斯多克芒医生被全体市民围攻，实则是在审视“多数人暴政”的社会困境；当我们在《直播开国大典》中看到主播与观众的互动，本质上是在探讨“流量权力”对公共记忆的重构。我曾带领学生排演《口罩》，通过疫情期间社区志愿者与居民的冲突，呈现了“防疫政策执行权”与“个体隐私权”的博弈——这种创作不是简单的“社会问题剧”，而是用戏剧的仪式感让观众更深刻地理解权力的复杂性。04结语：在戏剧中照见权力的本质结语：在戏剧中照见权力的本质回顾这门课程的核心，我们始终在回答一个问题：“为什么要关注戏剧中的权力？”答案或许藏在戏剧的本质里——戏剧是人类社会的镜像，而权力是社会运行的底层代码。当我们在舞台上看到权力的争夺、妥协与消解时，实际上是在学习如何更清醒地看待现实中的权力关系：它可能是领导桌上的文件，可能是父母一句“我都是为你好”，可能是社交媒体上的一条评论，但无论形式如何，权力的核心始终是“影响他人行为的能力”。作为戏剧的创作者、观察者与参与者，我们的使命不仅是解析这些权力现象，更要思考如何用戏剧的力量推动权力的良性运行。当