【《低音提琴和竖琴奏鸣曲》大卫安德森演奏风格及演奏分析6600字】

《低音提琴和竖琴奏鸣曲》大卫安德森演奏风格及演奏分析论文摘要本文首先介绍了大卫·安德森的生平简介以及创作的背景，大卫·安德森不仅是20世纪的作曲家，还是一位低音提琴演奏家。大卫·安德森创作的《低音提琴和竖琴奏鸣曲》是一首近现代风格的作品。其次本人将对此作品进行曲式结构以及演奏技法上的详细阐述，引出近现代音乐作品中一些演奏技巧的分析，最后加入了本人的演奏经验和对《低音提琴和竖琴奏鸣曲》作品的探究。关键词：大卫·安德森；《低音提琴和竖琴奏鸣曲》；曲式结构；演奏技法。目录TOC\o"1-3"\h\u17102论文摘要 17984Abstract 225242绪论 422811一、大卫·安德森的简介及创作情况 55127（一）大卫·安德森的生平简介 59703（二）大卫·安德森演奏风格及创作的作品 53723（三）大卫·安德森《低音提琴和竖琴奏鸣曲》的创作背景 61857二、大卫·安德森《低音提琴和竖琴奏鸣曲》作品及演奏探析 77401（一）第一乐章作品及演奏探析 724413（二）第二乐章作品及演奏探析 1226416结语 1822309参考文献 19绪论近现代音乐是20世纪以来的新兴的音乐作品风格，是演奏者需要学习和了解的一种音乐风格以及此作品风格中的一些演奏技巧。本文主要探讨大卫·安德森《低音提琴和竖琴奏鸣曲》中的曲式结构以及近现代音乐作品风格的演奏技巧。近现代音乐风格的作品在节奏跟调性上都较为自由，重奏作品难度更是加大，其中的演奏技巧以及演奏方式需要不断地练习，所以对近现代音乐风格作品的了解和研究也是演奏者必须要学习的。一、大卫·安德森的简介及创作情况（一）大卫·安德森的生平简介大卫·安德森1962年3月5日出生于美国印第安纳州，1964年在俄亥俄州克利夫兰长大，1980-1984年在辛辛那提大学获得低音提琴学士学位。1994年在俄勒冈州布里特音乐节管弦乐队担任低音提琴演奏者。1996年在路易斯安那州新奥尔良爱乐乐团担任低音提琴演奏者。大卫·安德森曾担任洛约拉大学音乐学院的低音提琴讲师，还曾担任电贝斯手、作曲家，国际低音提琴协会（ISB）的董事会成员。大卫·安德森受到其老师弗兰克·普罗托（FrankProto）的影响，从1984年开始从事作曲事业。大卫·安德森的著作扩展到其他独奏乐器以及室内乐和小型合奏作品。他曾出版过低音提琴二重奏和四重奏，该低音提琴四重奏曾在1993年印第安大学室内乐音乐节上获得好评。大卫·安德森在1995年伊萨卡学院赞助的艾伦·奥斯兰国际长号作曲比赛中获得一等奖。安德森还完成了由费城乐团首席低音提演奏家哈尔·罗宾逊（HalRobinson）委托创作的低音长号协奏曲。《低音提琴、弦乐与竖琴协奏曲》于1997年6月在国际低音提琴协会（ISB）大会上首演，并在沃尔夫冈·萨瓦里施（WolfgangSawallisch）指挥的费城乐团季“1997-1998委约作品”系列上演出。他还创作了大量的交响曲。（二）大卫·安德森演奏风格及创作的作品大卫·安德森还是一位电贝斯手，他在被称为安德森/伊斯利项目（Anderson/EasleyProject）的乐队表演了许多流派的原创音乐，包括爵士乐、放克音乐、流行音乐、极简音乐以及许多独特的表达方式。安德森曾与AlgorhythmMethod乐队和SOFAKINGBIGSOUL乐队合作，这些乐队融合了许多不同风格，包括硬摇滚、放克、布鲁斯、爵士和新奥尔良。1984-1985年间，纽约传奇的电贝斯手杰科·帕斯托里乌斯（JacoPastorius）对安德森进行指导，他鼓励安德森能够在古典音乐与爵士音乐之间进行相互跨越的想法。安德森的新作品《安德森双簧管五重奏，单簧管，小提琴，中提琴和低音提琴》非常新颖、富有启发性，爵士乐的旋律和民族风味反映了创作的的多元性。安德森创作了三十余部作品，其中涉猎乐器不单单是低音提琴，涵盖了长号、大号、竖琴、小提琴、中提琴等乐器，其创作风格也从古典到现代、爵士到嘻哈等。除此之外，不仅有独奏作品，还有重奏作品，例如：二重奏、四重奏、五重奏。在安德森创作的众多作品中他写了大量的低音提琴跟竖琴的作品，《低音提琴和竖琴的舞蹈套件》、《低音提琴和竖琴的浪漫史》、《低音提琴和竖琴的五种浪漫》等作品都是献给安德森的妻子凯瑟琳。（三）大卫·安德森《低音提琴和竖琴奏鸣曲》创作背景《低音提琴与竖琴奏鸣曲》创作于1993年。大卫·安德森的妻子凯瑟琳是一名优秀的竖琴演奏家，但凯瑟琳却不幸因病去世，所以此曲是安德森为了纪念他的妻子而创作。安德森不仅受到了吉纳斯特拉变奏曲和竖琴协奏曲的影响，而且一直很喜欢竖琴和低音提琴组合的音色。此作品中还加入了竖琴的一些踏板和刮奏的交替衔接”，让音乐色彩更加丰富。第二乐章是安德森献给一位低音提琴演奏家阿尔蒂·史密斯（ArtiSmith）的挽歌。二、大卫·安德森《低音提琴和竖琴奏鸣曲》作品及演奏探析（一）第一乐章作品及演奏探析表2-1呈示部展开部再现部尾声第1--23小节第24--75小节第76--94小节第95--109小节第一乐章为奏鸣曲式，此表第一乐章的结构。1.呈示部第一乐章中呈示部的规模相对较小，一共有23小节。呈示部中第一小节为第一乐章的引子，竖琴以伴奏音型的预示写法开始，四度音程的叠加让音乐的调性与和声功能不明确。（1）主部该作品第一乐章是奏鸣曲式。主部从第二小节至第八小节。主部结束为开放结构，结束时四五度音程的纵向关系使和声功能与调性不明确。（2）连接部第9-14小节为呈示部中的连接部，连接部运用了主部主题中第二小节的素材在竖琴声部进行发展形成到副部的连接写法。（3）副部第15-23小节为副部，低音提琴声部运用全新的素材与主部形成鲜明的对比。该部分进入时的调性保留了传统奏鸣曲式的调性安排特点，从主部的属方向进入g小调，但是在结束的时候转到了d小调。近现代音乐作品风格跟古典、浪漫时期的音乐风格截然不同。例如第19小节中的第二拍是由两个三连音组成，但重音符号并没有跟古典或者浪漫时期一样在强拍上，而是在弱拍的第二三个音上。（4）结束部因为副部结束后，并没有结束型的写法，所以此作品没有传统意义上的结束部。从第24小节开始的部分是副部结束和弦的延续，同时也是连接展开部的引入部分。2.展开部（1）第一阶段（引入部分）第一阶段从第24节到29小节，该部分是一个承前启后的片段，从副部的结束和弦开始延续到第29小节开始改变，低音提琴声部从第30小节开始进入，并且运用了主部的素材进行展开描述。（2）第二阶段（中心展开部分）第二阶段从第30小节到52小节，该部分分为两个结构板块。第一结构块为第30小节--第39小节，第二结构块为第40小节--第52小节。这两个结构块运用了不同的伴奏音型，并且前一结构块在结束和弦上便引入到下一结构块的伴奏音型，在延续四个小节以后才出现的主部素材并继续展开。（3）第三阶段（准备再现阶段）第三阶段是从第53小节到第75小节，传统的奏鸣曲式的准备再现部分一般为主调的属准备阶段，但是此曲中并没有这种传统的功能进行。然而第53--第74小节的音乐写法在旋律上起到了主部再现前的预示作用，而三连音的伴奏音型又使其与前后的音乐形成对比。因此该片段是与传统属和弦准备意义类似的一个结构片段，只是从和声功能的意义上不能按照属和弦准备来解释。3.再现部第76小节--第94小节为再现部，主部、连接部与副部均采用了原样再现的写法。从第95小节开始为第一乐章的结尾。谱例2-1第一小节音乐由竖琴作为低音和声的伴奏音型开始，从第二小节开始有旋律的加入，让音乐更加的紧张并且充满了神秘的色彩。（谱例2-1）谱例2-2第五小节中在低音提琴声部为三连音的节奏型，竖琴声部是八分音符的节奏型。在二重奏中，两个乐器的配合非常重要，既要互相聆听对方的旋律，也要做到不被对方的声音所影响。其中三连音对两拍的节奏需要特殊的练习方法，演奏者首先应该练习一拍的三连音，低音提琴演奏者与竖琴合奏时可以把四分之四拍的节奏当做二分之二拍的节奏来演奏，此作品中有很多三连音对两拍子的节奏型，都可以按照此方法进行演奏。（谱例2-2）谱例2-3从第42小节至第46小节竖琴声部都是切分的节奏音型，低音提琴为旋律声部。第47小节低音提琴声部带入了泛音，泛音是低音提琴的一种演奏表现手法，泛音可以拓宽低音提琴的音域并且带来一种清亮通透的声音，让音乐色彩更加丰富。泛音需要演奏者对把位的位置非常熟悉，并且要找到泛音的发音点的准确位置，泛音的指法也要安排好才能让每一个音连贯起来。最后再配合上右手的运弓，让弓子尽量靠近琴码慢慢练习。安德森从杰科·帕斯托里乌斯（JacoPastorius）学习了爵士音乐后，在竖琴伴奏的声部加入了切分的节奏型，类似于爵士风格中经常加入切分节奏型以及三连音的写法，从而形成重音颠倒，让整个音乐的韵律运动起来（谱例2-3）。谱例2-4在（谱例2-4）中第48小节为低音提琴演奏技巧中的难点，双音是为了提升技术难度和和声效果而出现的。双音不仅仅要保证每个单音的音准，还要注意右手的运弓要保持同等的力量以及均匀运弓才能将双音清楚地演奏出来。第48小节中双音多为增四度、减五度音程，这更增加了演奏的难度，演奏者在练习中可以先找准高音旋律的每一个音的位置，然后再把低音旋律的每一个音找准。最后多练习两个双音的不协和关系以及固定左手的手型，才能在较快的速度下准确地演奏出双音。除了左手是双音的难点外，右手运弓也是演奏者在演奏双音时很容易忽略的问题。当左手的难度加大后，演奏者右手容易不自觉地加大弓子的压力，从而产生一些尖锐的噪音。我们可以先练习空弦的双音，找到双音发音的最佳位置点，并运用耳朵来仔细聆听辨别是否找到了合适的力度和角度，来调整琴弓在琴弦上的压力和摩擦力，让双音的音乐色彩更加的饱满。除此之外，高音的旋律也要突出，让整个小节不会因为和弦的加入而旋律感不明显。（二）第二乐章作品及演奏探析表2-2前奏单三部主题发展中部单三再现部第1小节-第20小节第13小节-第20小节第21小节-第58小节第59小节-第72小节第二乐章为单三部曲式，此表为第二乐章曲式结构，第二小节的前奏从第1小节--第12小节，单三主题从第13小节--第20小节，发展中部从第21小节--第58小节，单三的再现部从第59小节--第72小节。第二乐章的前奏由引子和两乐句组成。第1小节-第2小节为引子部分，从第3小节-第7小节为前奏的第一乐句。第8小节-第12小节为第二乐句。该片段的和声进行为c小调的Ⅱ级-Ⅴ级-Ⅰ级的进行，具有明显的调性特征。单三部主题虽然为8小节结构，但内部较为细碎，乐句划分并不明显，因此也可以认为该主题为一乐句乐段。第21小节采用主题动机的倒影引入并进行展开。第30小节发展中部的写法开始改变，从第30小节开始运用主题末尾音阶似的素材并做倒影而继续展开。从第48小节开始，竖琴的华彩性写法起到再现部引入或准备的作用，同时在低音提琴声部出现的前奏素材也更加印证了这一分析判断结果。单三的再现部针对主题在结构上做了扩展，因此为变化的再现（表2-2）。谱例2-5第二乐章开始的时候同样是以竖琴引出，竖琴的节奏由慢到快，力度也由弱到强，逐渐变速。竖琴由小二度的音程关系进入，给人以一种紧张而又神秘的音乐色彩感觉。第三小节低音提琴的进入，节奏自由而又让人捉摸不透。Rubato在西方音乐表演中通常译作“弹性速度”、“自由速度”或“伸缩节奏”等，在《格罗夫音乐与音乐家词典》的第一版中，Rubato的解释是自由速度由段落中在时间上微小的随意放慢或加快组成，依照不可改变的规则：在所有运用Rubato的段落中每一个小节必须和这个乐章的其他小节一样的长度。Rubato条目划分为旋律自由而伴奏保持着严格的速度，也就意味着旋律声部跟伴奏声部会有不同程度的错位现象。第3小节--第5小节中除了节奏较为自由，低音提琴的音准控制比较难。低音提琴是弦乐家族中声音最低、弦长最长的乐器，所以低音提琴的换把也较为有难度，演奏者需要长期的训练，才能对低音提琴的把位相对熟悉。低音提琴旋律声部跨越了两个八度，所以左手的手型非常重要，固定左手的手型更加有利于音准的准确性。第5小节中由高音re到低音re一个八度的跨越，因为此段落速度较快，演奏者在演奏低音re时可以用空弦的以便更快的找到低音re后面的音（谱例2-5）。谱例2-6第13小节进入主题后，低音提琴声部的旋律、节奏缓慢而又抒情，看似简单的旋律却需要右手跟左手的配合，才能把主题优美的旋律展现出来。此乐章的速度非常慢，作曲家写这首挽歌是为了纪念一位电贝斯手而写，抒情的片段多采用长音进行表达，演奏者不仅需要练习右手的长音，还有左手换把的技巧。在提琴家族中，低音提琴是弦长最长、音域最低的乐器，所以其换把的难度比小提琴、中提琴、大提琴相对较难。因为低音提琴是四度定弦，在不换把位的前提下，第一把时最多可以拉三个音，以此可以看出低音提琴的把位较宽，大跳换把的音准比较难控制。第14小节衔接15小节时出现了从低音的fa到高音的re的大跳，在平时的练习中，演奏者应多加练习大跳换把，例如此曲中出现的低音的fa到高音的re的大跳，当做一个练习把fa到re的距离找到，然后进行重复的练习从而形成肌肉记忆。有时演奏者练习大跳换把时容易产生滑音，或者找不到音的准确位置，这是因为演奏者对左手在换把时的运动距离不清楚。在练习大跳换把时，首先应该练习左手，右手先不拿弓子，左手在换把时不可离琴弦太高，这样会减慢换把的速度以及节奏也会变慢，所以在练习左手时，大脑要提前思考，左手要快于右手，左手的动作要尽量又快又准确的到位，左手练习到位再加上右手，才能让音乐更好的展现出来。当音乐到第21小节时，主题进入发展中部。低音提琴声部的演奏力度由强变弱，竖琴声部的演奏力度也弱下来，采用断奏的演奏方式。旋律声部大多数为长音，长音非常考验演奏者的右手功力以及右手的持弓状态。音乐进入到第25小节时，音符多为高把位的音，所以弓子应该靠近琴码演奏（谱例2-6）。谱例2-7第二乐章是作曲家献给他的电贝斯朋友阿尔蒂·史密斯（ArtiSmith）的作品，此乐章为抒情音乐，作曲家也用了很多的长音以及连线的写法来表达自己对朋友的思念之情。在抒情作品中大多通过连线连音以及长音来表达感情。音乐进入到第三十小节时出现了大量的连线以及长音，长音以及长音连线非常考验演奏者右手的功力，长音是演奏者需要弓子靠近琴码并且以非常慢的弓速来练习。当乐曲速度很慢并且长音的时值很长时，右手的长音训练至关重要，否则长音可能会出现断断续续或者不连贯的声音，从而影响了音乐情感的表达（谱例2-7）。谱例2-8第49小节由竖琴声部的快速琶音华彩带入，低音提琴声部从第50小节的第三拍加入低音声部，低音声部为长音mi,竖琴声部以三和弦跟七和弦进入到刮奏后将旋律一次又一次推上顶峰，并且为下一段的再现做了充足准备（谱例2-8）。从第59小节开始，乐曲进入了再现的片段，竖琴使用泛音的伴奏手法，发音极弱，但声音富有诗意与神秘的色彩，让低音提琴的旋律声部有更多的音乐色彩。谱例2-9第66小节低音提琴声部是一个七拍的长音，竖琴声部是一个由低到高的三连音琶音进行。双音不仅音要拉准，更要突出旋律声部，不仅如此，还要做出由弱到强再到弱的强弱变化。左手跟右手的配合至关重要，在练习时演奏者应先练习右手的长音，再练习长音的渐强渐弱的变化，声音力度弱的时候弓子应该靠近指板，当声音力度渐强时弓子应该靠近琴码。在整个旋律中re作为旋律音应该突出，当弓子拉双音时右手弓子的力量要侧重于高音弦，以此突出旋律声部的音乐线条。因为此乐章的速度很慢，所以左右手在配合的时候左手要先于右手，避免出现尖锐或者不发响的声音（谱例2-9）。结语第一乐章先以竖琴的伴奏引出，一种神秘而又不和谐