弦动古今：探寻中国古代筝人及其筝乐活动的历史轨迹与文化内涵

弦动古今：探寻中国古代筝人及其筝乐活动的历史轨迹与文化内涵一、引言1.1研究背景与意义古筝，作为中国传统弹拨弦鸣乐器，历史源远流长，在华夏大地已绵延两千五百余年。其音色优美，音域宽广，表现力极为丰富，既能展现气势磅礴的宏大场景，又能细腻描绘小桥流水的温婉意境，既适合独奏，也可与其他乐器合奏，还能为声乐伴奏，在古代音乐文化中占据着举足轻重的地位，承载着深厚的历史文化内涵。在中国古代，筝乐不仅是人们娱乐消遣的重要方式，更是文人墨客寄托情思、抒发感慨的艺术载体，频繁出现于诗词歌赋、绘画雕刻等各类艺术作品之中。从《诗经》里“琴瑟友之”的美好描绘，到唐诗宋词中众多对筝乐的精彩吟咏，如李白的“赵瑟初停凤凰柱，蜀琴欲奏鸳鸯弦”，白居易的“奔车看牡丹，走马听秦筝”，都生动地体现了筝乐在古代社会生活中的广泛影响和独特魅力。不同历史时期的筝人，通过精湛的演奏技艺和对音乐的深刻理解，推动着筝乐不断发展演变，使其呈现出丰富多样的风格和流派，成为中国传统文化的璀璨瑰宝。深入研究中国古代筝人及其筝乐活动，对于我们全面了解古代音乐文化具有不可替代的重要意义。从音乐发展的角度来看，筝人作为音乐的创作者、演奏者和传承者，他们的艺术实践直接反映了当时音乐的创作风格、演奏技巧和审美取向，为我们揭示古代音乐的发展脉络提供了关键线索。通过对古代筝人的研究，我们可以探寻不同历史时期筝乐的演变轨迹，了解音乐风格的形成与转变，以及演奏技巧的发展与创新，进而丰富我们对中国古代音乐史的认识。筝乐活动与当时的社会文化、政治经济等方面紧密相连，是社会生活的生动写照。从宫廷宴会到民间市井，从文人雅集到宗教祭祀，筝乐无处不在，它既满足了人们的精神文化需求，又在一定程度上反映了社会阶层的差异和文化交流的状况。研究古代筝乐活动，有助于我们深入了解古代社会的文化风貌、生活习俗以及人们的精神世界，感受不同历史时期的时代气息和人文情怀，为研究古代社会文化提供独特的视角和丰富的资料。对古代筝人及其筝乐活动的研究，还能够为现代筝乐的发展提供有益的借鉴，激发我们对传统文化的热爱和传承意识，促进传统文化在当代社会的创新与发展。1.2研究目的与方法本研究旨在深入剖析中国古代筝人及其筝乐活动，全面展现其在历史长河中的发展脉络与文化价值。通过系统梳理古代筝人的身份、生活背景、演奏技艺以及他们所参与的各类筝乐活动，揭示筝乐与当时社会文化、政治经济之间的紧密联系，填补中国古代音乐史研究在这一领域的部分空白，为后续的学术研究提供更为详实的资料和理论依据。本研究也期望通过对古代筝人及其筝乐活动的研究，挖掘出其中蕴含的艺术精神和文化内涵，为当代筝乐的发展提供丰富的灵感源泉和有益的借鉴，推动传统筝乐在现代社会的传承与创新。为实现上述研究目的，本研究综合运用多种研究方法。首先是文献研究法，广泛查阅各类古代文献，包括史书、诗词、乐论、笔记小说等，如《全唐诗》《全宋词》《乐府诗集》《琴史》等，从中梳理出与古代筝人及其筝乐活动相关的记载，对这些资料进行细致的分析和整理，以获取全面而准确的信息，为研究奠定坚实的资料基础。其次是案例分析法，选取具有代表性的古代筝人及其筝乐活动作为具体案例，如唐代的薛琼琼、宋代的李师师等，深入分析他们的演奏风格、艺术成就以及在当时社会中的影响，通过具体案例的剖析，以小见大，更生动地展现古代筝人及其筝乐活动的特点和价值。还采用跨学科研究法，结合历史学、文化学、社会学等多学科的理论和方法，从不同角度对古代筝人及其筝乐活动进行研究，探讨筝乐与当时社会文化、政治经济等方面的相互关系，以更全面、深入地理解其在历史文化中的地位和作用。1.3国内外研究现状在国内，对中国古代筝人及其筝乐活动的研究已取得了一定成果。古代文献中，如《史记》《汉书》《乐府诗集》等，虽未对筝人及筝乐活动进行专门系统的记载，但在一些篇章中零散提及，为后世研究提供了珍贵线索。近现代以来，众多学者从不同角度展开研究。在筝史研究方面，诸如《中国音乐史稿》《中国古代音乐史简述》等著作，对古筝的起源、发展脉络进行了梳理，涉及不同历史时期筝的形制、演奏特点等内容，为研究古代筝人及其筝乐活动提供了宏观的历史背景。从时代角度，对唐代筝乐的研究较为突出。唐代社会繁荣，文化艺术昌盛，筝乐发展达到高峰。《全唐诗》中众多涉筝诗篇，生动描绘了唐代筝人的演奏风姿、筝曲的美妙旋律以及筝乐活动的场景，成为研究唐代筝人的重要资料。学者们通过对这些诗篇的分析，探讨唐代筝乐的演奏技巧、音乐风格以及在社会文化生活中的地位和影响。如杨西在《唐诗中的筝人及筝艺》中，深入剖析了唐代筝人的身份、技艺以及他们所展现的筝艺特色；谢明的《唐代筝乐研究》从多个方面研究唐代筝乐，包括筝的形制、演奏技法、曲目等，展现了唐代筝乐的繁荣景象。宋代的筝乐研究也备受关注。宋代市民音乐兴起，筝在民间得到更广泛传播。宋词中大量关于筝的描写，反映出筝乐在宋代社会生活中的重要地位和多样的表现形式。雷加全在《宋词中对筝的称谓》中，对宋词中筝的各种称谓进行了研究，揭示了宋代筝乐的文化内涵；刘莎莎的《宋筝考述》则对宋代筝的形制、演奏特点、曲目等进行了详细考证。明代筝乐传承与传播研究也有成果涌现。如论文《明代筝乐传承与传播研究》以文献学为基础，音乐史学为主导，对明代筝乐的传承场合和传播区域进行论述，解读明代筝乐传承人的身份，分析其背后的制度以及动因，演奏场合、传播区域与社会礼俗的关系，梳理出明代古筝传承和传播的发展脉络。明代经济空前发展，俗乐迅速发展，为明代筝乐提供了更多的场所和更广泛的受众。从时间上看，筝乐发展在明代贯穿始末；从传承场合上看，官衙府属、茶楼酒肆、青楼妓馆、灯船画舫都有筝乐助兴；从传播范围看，两京十三布政司中大部分地区，汉族与少数民族都有筝乐的交流。在国外，随着中国文化在世界范围内的影响力不断扩大，对中国古代音乐文化的研究逐渐增多，其中也涉及到古筝。一些汉学家和音乐学者通过翻译中国古代文献、研究中国音乐理论等方式，对中国古代筝人及其筝乐活动进行探索。然而，由于文化背景和语言的差异，国外研究在理解中国古代筝乐的文化内涵和艺术精髓方面，存在一定的局限性。尽管国内外研究取得了一定成果，但仍存在不足。国内研究多集中在某些特定朝代，缺乏对各个历史时期筝人及其筝乐活动的全面、系统梳理；对筝人个体的研究相对较少，多为对群体的概括性分析，未能深入挖掘筝人的艺术生涯、音乐创作以及他们对筝乐发展的独特贡献。研究视角主要集中在音乐本体和文化层面，从社会学、心理学等多学科交叉角度的研究较为匮乏，难以全面展现古代筝人及其筝乐活动与社会各方面的复杂关系。国外研究虽有一定的国际视野，但由于文化差异，在对中国古代筝乐的理解和阐释上存在偏差，且研究深度和广度有待提高。本文旨在弥补这些不足，通过更广泛地查阅文献资料，全面系统地梳理各历史时期的筝人及其筝乐活动。深入挖掘筝人个体的故事，结合社会学、心理学等多学科理论和方法，从多个角度剖析古代筝人及其筝乐活动与当时社会文化、政治经济、人们心理等方面的相互关系，以期为中国古代音乐史研究增添新的内容，为当代筝乐的发展提供更丰富、更深入的借鉴。二、中国古代筝的起源与发展脉络2.1筝的起源传说与早期形态关于筝的起源，历史上流传着多个饶有趣味的传说，为这一古老乐器蒙上了神秘的面纱。其中“分瑟为筝”的传说颇为动人，相传在遥远的古代，秦国有一种名为瑟的乐器，音色美妙绝伦。有一天，一位技艺高超的瑟演奏者宛无义的两个女儿，都渴望向父亲学习弹瑟，两人为此发生了争执，在争抢瑟的过程中，瑟竟被掰成了两半。令人意想不到的是，被分开的两半瑟，各自发出了更为独特悦耳的声音。宛无义受到启发，对这两半乐器进行了精心修缮，将其命名为“筝”，从此，筝便在秦国大地流传开来。这一传说在民间广泛传播，体现了人们对乐器起源的浪漫想象。还有“蒙恬造筝”的传说，认为筝是由秦朝大将蒙恬所造。汉代应劭在《风俗通义》中记载：“筝，谨按《礼乐记》，五弦，筑身也。今并、凉二州筝形如瑟，不知谁所改作也。或曰蒙恬所造。”虽有此说，但关于蒙恬造筝的具体细节，并无确凿的史料记载，更多的是一种传说和猜测。有人认为，蒙恬可能是在原有乐器的基础上，进行了改良和创新，从而创造出了筝。这一传说也从侧面反映了古人对乐器演变发展的探索和思考。从考古发现和文献记载来看，早期的筝在形制上与现代筝存在一定差异。先秦时期的筝，整体呈船形，首部上面凿有弦槽，槽内底部横列12或13弦孔，如江西贵溪崖墓出土的13弦制筝，以及江苏吴县长桥出土的12弦筝。筝尾对应有相同数目的构孔用作系弦，这种系弦方式与后世筝有所不同。筝面中部斫有长方形凹槽，用作音箱，箱面有覆盖的面板，音高调节用到码子，在贵溪崖墓中就采集到了1件筝的木质桥形码子。在弦数方面，早期筝的弦数并不固定，有五弦、十二弦、十三弦等多种说法。一般认为，筝是由早期的五弦逐渐发展为汉代的十二弦，进而为隋唐时期的十三弦筝。目前考古发现的先秦筝有十二弦和十三弦两种，而汉代长沙王室墓出土的一件五弦器，被部分学者认定为“五弦筝”。这可能与材料的不完全性或乐器使用的地域性有关。早期筝的弦数不稳定，表明其在当时还处于发展演变阶段，未得到统一规范。早期筝的制作材料也较为多样，最初可能用竹制作，随着时间的推移，逐渐采用木制，多选用梧桐木。梧桐木具有燥而不裂、湿而不腐等特质，非常适合制作乐器，能够使筝发出优美的音色。其音色特点与当时的制作工艺和材料密切相关。早期筝的音色较为古朴、醇厚，虽不及后世筝的音色丰富多变，但也具有独特的韵味。在演奏方式上，早期筝以弹唱的筝歌为主要表演形式，演奏者边弹边唱，音乐风格较为质朴，多反映民间生活和情感。这种演奏方式与当时的社会文化背景相契合，是民间音乐的重要表现形式。2.2各历史时期筝的发展演变先秦时期，筝作为民间乐器登上历史舞台，在秦国大地生根发芽，李斯在《谏逐客书》中就曾提及“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌乎呜呜快耳目者，真秦之声也”，生动地描绘了当时筝在民间的演奏场景。这一时期的筝，在形制上还处于探索阶段，弦数并不固定，有五弦、十二弦、十三弦等多种说法。从考古发现来看，江西贵溪崖墓出土的13弦制筝和江苏吴县长桥出土的12弦筝，为我们了解先秦筝的形制提供了实物证据。此时的筝，整体呈船形，首部有弦槽和弦孔，筝尾对应系弦孔，筝面中部有长方形凹槽作为音箱，音高调节依赖码子。演奏方式以弹唱的筝歌为主，音乐风格质朴，多反映民间生活与情感。秦汉时期，筝在民间持续流行，成为人们日常生活中不可或缺的娱乐方式。西汉《盐铁论・散不足》中记载“往者，民间酒会，各以党俗，弹筝鼓缶而已”，展现了当时民间酒会以弹筝为乐的热闹场景。这一时期，筝的形制逐渐发生变化。东汉末期应劭在《风俗通》中记载“谨按礼乐记：五弦，筑身也。今并凉二州，筝形如瑟。不知谁所改作也，或曰秦孟恬所造”，透露出早期筝曾有五弦制，到应劭时代，筝已改制，形如瑟，弦数也不止五弦。考古资料也印证了这一点，1993年长沙王室墓出土了一件五弦器，被部分学者认定为“五弦筝”，其系弦方式与瑟相同；而广西罗泊湾汉墓出土的十二弦筝，虽已残破，但首部的弦孔及同出的类似码子的器物，为研究汉代筝的形制提供了重要线索。随着汉代相和歌的兴起，古筝艺术迎来了全新的发展阶段，逐步演变为六七种丝竹乐器相互迭奏、歌手击节唱和的形式。在东晋、南北朝继相和乐而起的清商乐中，筝的身影更为常见，广泛用于演奏吴歌和荆楚西曲。如有名的吴歌《上声歌》，便是因筝使用了“上声促柱”的手法而得名；《三洲》《采莲》《乌夜啼》等西曲，也是筝常演奏的代表曲目。这一时期，筝在吸收民间音乐营养的过程中，不断丰富自身的表现力，演奏技巧也有了一定的发展。唐宋时期，筝迎来了发展的黄金时代，呈现出一派繁荣景象。唐代，国力强盛，文化艺术高度发达，筝作为重要的乐器，在宫廷和民间都备受喜爱。从唐代的诗词中，我们可以感受到筝乐的盛行，如白居易的“奔车看牡丹，走马听秦筝”，生动地描绘了唐代人对筝乐的喜爱。在形制方面，唐代筝的种类丰富多样，以琴弦数量划分，主要有十二弦筝和十三弦筝，且以十三弦筝为主。唐代还出现了一些新的筝类乐器，它们或是从海外进贡而来，或是在原有乐器基础上创新而成。在制作材料上，唐代选用鹍鸟筋为材料，极大地提高了演奏的音色和音质，还对筝弦进行染色，既保护了琴弦，又增添了美观。唐代筝乐的演奏形式极为多样，涵盖独奏、合奏以及大型乐队演出。大型合奏常见于统治者或诸侯宴请宾客的场合，以及祭祀、典礼等重要活动。由于唐代对外交流频繁，这些乐曲中常常融入大量外来歌舞元素。在演奏技法上，唐代筝乐达到了新的高度，弹拨技法逐渐成熟，包括用指甲弹奏和用筝梳弹奏等不同方式，还注重声乐和器乐的结合，通过筝乐的伴奏，为声乐曲目增添了独特的韵味和情感。唐代的筝曲数量众多，不仅继承了前代的优秀作品和技法，还在开放包容的时代背景下进行了大量创新，创作出许多反映当时繁荣时代的乐曲，如《霓裳羽衣曲》《升天行》《秋风曲》等，这些乐曲在民间、宫廷宴会和青楼雅舍等场所广泛流传。宋代，市民音乐蓬勃发展，筝在世俗民间音乐中愈发兴盛。晏几道的词“哀筝一弄湘江曲，声声写尽湘波绿。纤指十三弦，细将幽恨说”，形象地描绘了宋代筝曲的风格和演奏情景。此时的筝曲风格与唐代相比有较大变化，呈现出哀婉缠绵的特点，“哀筝”一词也常被用来指代筝。为满足不同阶层的艺术需求，十四弦、十五弦筝相继出现，进一步增强了筝的艺术表现力。宋代筝人的技艺也有了显著提高，双手弹奏技巧的运用更为娴熟。在表现形式上，出现了双筝对弹等新的演奏形式。元明清时期，筝在继承前代传统的基础上，继续发展演变。元代，为适应不同阶层的艺术需求，筝在形制上继续发展，弦数有所增加。虽然相关文献记载相对较少，但从一些零星的资料中仍可推测，筝在元代的音乐生活中依然占据一定地位。如元代大型歌舞《白沙细乐》中，筝可能参与其中，为歌舞增添独特的音乐色彩。明代，筝制进一步发展，增至十四弦、十五弦，音域得到进一步扩大。然而，由于复古思想的影响，筝被视为俗乐，乐人的地位较为低下。弹筝人主要依靠口授心传来传承技艺，缺乏足够的能力刻制筝谱，导致前代许多筝乐传统逐渐消亡，大量古曲目及多种定弦形式未能流传下来。尽管如此，筝在民间器乐和说唱音乐中仍得到广泛应用，成为民间音乐文化的重要组成部分。清代，筝在继承历代艺术精髓的同时，在民间得到了更广泛的应用。清末，筝增加一弦，成为十六弦筝，岭南一带的筝者还用铜丝弦代替了沿用两千余年的丝质弦，使音色变得更为明亮，变化也更加灵敏。这种十六弦筝一直沿用至今，为现代古筝的发展奠定了基础。在这一时期，筝与各地的民间音乐、戏曲等艺术形式进一步融合，形成了具有浓郁地方特色的流派，如河南筝、山东筝、潮州筝、客家筝、浙江筝等，各流派在曲目、演奏技巧和音乐风格上都各具特色，丰富了筝乐的艺术内涵。2.3影响筝发展的因素分析筝作为中国传统弹拨弦鸣乐器，其发展受到多种因素的综合影响，这些因素相互交织，共同推动了筝在不同历史时期的演变与发展。从社会层面来看，社会的稳定与动荡对筝的发展有着显著影响。在社会稳定时期，人们生活安居乐业，文化艺术得以蓬勃发展，筝也迎来了繁荣的契机。如唐代，统治者制定了一系列利于国家发展的政策，国力强盛，社会稳定，为筝乐的发展奠定了坚实的社会基础。统治者大力支持音乐发展，认为音乐具有表达情感、传播思想的功能，且许多统治者自身喜好音乐，这使得筝乐在宫廷和民间都备受推崇。白居易的“奔车看牡丹，走马听秦筝”，生动地描绘了唐代社会对筝乐的热爱。相反，在社会动荡时期，人们生活困苦，文化艺术的发展受到阻碍，筝的发展也会陷入困境。例如，在战乱频繁的朝代更迭时期，乐人四处流离失所，乐器制作和演奏活动难以正常开展，筝乐的传承和发展面临严峻挑战。经济因素是影响筝发展的重要基础。经济繁荣时，人们的物质生活得到满足，对精神文化的追求愈发强烈，这为筝的发展提供了广阔的市场和丰富的资源。唐代经济高度发达，人们有更多的财力和精力投入到音乐艺术中，为筝的制作、演奏和传承提供了充足的物质保障。精美的筝制作需要优质的材料和精湛的工艺，这都离不开经济的支持。经济繁荣还促进了城市的发展，城市中出现了众多的娱乐场所，如茶楼、酒肆、青楼等，这些场所为筝乐的表演提供了舞台，推动了筝乐在民间的广泛传播。在经济萧条时期，人们首要关注的是生存问题，对音乐艺术的消费和投入减少，筝的发展也会受到限制。乐器制作行业因市场需求不足而萎缩，乐人的收入减少，影响了他们对筝乐的钻研和传承热情。文化环境对筝的发展起到了关键的引导作用。开放包容的文化政策能够促进不同文化之间的交流与融合，为筝的发展注入新的活力。唐代实行宽松的文化政策，兼容并包，中外文化交流频繁，这使得筝乐在吸收本土文化精髓的同时，还能借鉴海外音乐文化的优秀元素，实现创新发展。唐代的筝乐在演奏技巧、曲目创作等方面都有了新的突破，出现了许多融合了外来音乐元素的新曲目。文化氛围也对筝的发展产生影响。在文学艺术繁荣的时期，如唐代的诗词、绘画、书法等艺术形式达到高峰，筝乐也受到了浓厚的文化氛围的熏陶。唐代古诗文中频繁出现对筝乐的描写，壁画和石雕中也常能看到筝乐演奏的场景，这种文化氛围激发了人们对筝乐的喜爱和创作热情，推动了筝乐的发展。相反，在文化专制或保守的时期，筝乐的发展可能会受到束缚，创新和交流受到限制。对外交流是促进筝发展的重要动力。在历史上，中国与周边国家和地区的文化交流频繁，筝作为中国传统音乐文化的代表之一，也随之传播到海外。唐代，筝乐通过丝绸之路等途径传播到东南亚、印度、日本等国家和地区。对缅甸、新罗等国家的筝类乐器创造产生了影响，这些国家以中国筝为模板，创造出了适应本民族的新乐器。与日本的文化交流中，日本派遣使者来中国学习中华文化，带回了大量书籍和乐器，其中包括筝。唐代还曾派遣乐队到日本传授音乐，这些乐谱被日本人编纂成书，基本保存了当时乐谱的原本面貌。筝在海外的传播，不仅扩大了中国音乐文化的影响力，也促使筝乐在与不同文化的碰撞中不断发展和创新。中国也从海外音乐文化中吸收有益的元素，丰富了筝乐的内涵和表现形式。三、中国古代筝人分类及代表人物3.1宫廷筝人宫廷筝人，作为古代宫廷音乐体系中的重要组成部分，其选拔与培养有着一套严格且独特的机制。在古代，宫廷音乐被视为国家礼仪和文化的象征，受到统治者的高度重视。宫廷筝人的选拔通常面向全国，选拔标准极为严苛，不仅要求筝人具备出色的演奏技艺，还对其外貌、仪态、气质等方面有着较高要求。许多筝人自幼便开始接受专业的音乐训练，经过层层筛选，才有机会进入宫廷，成为宫廷筝人。宫廷筝人的职责主要是为宫廷的各种活动提供音乐表演，包括宫廷宴会、祭祀典礼、外交活动等。在宫廷宴会上，筝人常常与其他乐器合奏，为宾客们营造出欢乐祥和的氛围；在祭祀典礼中，筝人演奏的音乐则庄严肃穆，表达对天地神明和祖先的敬畏之情；在外交活动中，筝乐作为中国传统文化的代表之一，向外国使者展示了中国音乐的独特魅力。宫廷筝人还承担着传承和发展宫廷音乐的重要使命，他们不断钻研演奏技巧，创作新的曲目，推动了宫廷筝乐的发展。宫廷筝人在宫廷中的地位相对较高，他们能够接触到丰富的音乐资源和优秀的音乐家，有更多的机会进行学习和交流。他们的演奏技艺和音乐才华也得到了广泛的认可和赞赏。由于宫廷音乐活动的特殊性，宫廷筝人也受到诸多限制，他们的演奏曲目和表演形式必须符合宫廷的礼仪规范和审美标准，个人的艺术创造力在一定程度上受到束缚。在漫长的历史长河中，涌现出了许多杰出的宫廷筝人，他们以卓越的技艺和独特的艺术风格，为宫廷筝乐的发展做出了重要贡献。薛琼琼便是其中的佼佼者，她被誉为“开元宫中第一筝手”，是唐玄宗时期的一位著名筝乐艺人。关于薛琼琼的故事，有两个版本在民间广为流传。一个版本记载于宋人张君房的《丽情集》，故事发生在唐玄宗时期。天宝十三载（754年）清明，玄宗下旨让宫娥出东门赏春踏青。书生崔怀宝避让不及，退到路旁树下，恰见车中一个宫女美丽端庄，眼睛深情地望着他。就在两人对望时，教坊供奉杨羔走来，崔生大为惶骇。杨羔笑着对崔生说：“你这呆书生，认识此女否？她是教坊第一筝手。你如真对她有心，我当为你作计，把她嫁给你，你今晚可来永康坊杨将军宅找我。”崔生拜谢而去，当晚来到杨宅拜见。杨羔对崔生说：“你能作一首《望江南》小词，方得相见。”崔生脱口吟道：“平生无所愿，愿作乐中筝。得近佳人纤手子，砑罗裙上放娇声。便死也为荣。”杨羔大喜，便遣宫女来与崔生相见，并介绍说：“美人姓薛，名琼琼，本良家女，选入宫中为筝长。今就嫁给崔郎吧！”于是将两人匿于府中。然而，宫中不见筝手，报告玄宗后，玄宗下旨四处寻求不得。不久，崔生因调补荆南司录，临行前，杨羔叮嘱薛琼琼说：“琼琼好事崔郎，勿再为本艺，恐被人听见筝声而发觉。”来到任所后，琼琼便以唱和为乐，不再弹筝。后来中秋赏月，琼琼取筝弹之，筝声非同寻常，同僚们十分惊异，暗想：“近来朝廷寻索筝手甚切，崔生又自京城来，莫非此女便是宫中所要找的筝手？”便向上告发。朝廷将崔生召回京师讯问，崔生据实以告，谓此女是杨羔所赐。杨羔连忙求救于贵妃，贵妃乞求玄宗开恩。最后玄宗赦免了崔生与杨羔，将薛琼琼赐予崔生为妻。另一个版本中，男主人公是黄损。《全唐诗》记载，黄损字益之，连州人，梁龙德二年（922年）登进士第，仕南汉刘龚，累官尚书仆射，有《桂香集》，今存诗四首。在这个版本里，薛琼琼成了唐末唐僖宗时人。僖宗时，连州秀才黄损游扬州，结识当时的第一筝手薛琼琼。琼琼本是蜀人，战乱中流离失所，为薛小娟带到扬州收养。薛小娟是薛涛孙女，长于百艺，她把琼琼调教得歌、诗、乐、舞样样出色，尤擅古筝，指法得著名筝家郝善素真传。黄郎和琼琼一见钟情，誓共生死。不料权臣吕用之任扬州刺史，得知薛琼琼艺高色艳，有霸占之意，而琼琼誓死不从。吕用之衔恨，上表朝廷，把薛琼琼送入宫中，成为长安教坊的抚筝供奉。黄郎在扬州痛不欲生，这时荆襄节度使刘守道久慕才名，聘请他到襄阳做幕宾。黄郎行至江州，夜听邻船有人抚筝，韵调酷似薛琼琼，遂作词赠之，也即那首《望江南》。后来知道筝手叫韩玉娥，也是薛小娟收养的义女。黄郎在襄阳苦读，来年一举高中，任刑部官职，申奏朝廷，控告吕用之在扬州弄权害民之罪。这时吕用之也调为京官，反告黄损与宫中抚筝供奉有私，冒犯圣驾。僖宗御前亲审，明白了来龙去脉，将薛琼琼赐予黄损为妻，削了吕用之官职。吕用之恨极黄损，忽听人说宫中薛琼琼是假的，真琼琼还在扬州。他在扬州访得韩玉娥，意欲向朝廷告发。这时有道士说玉娥是妖女，吕用之听了，就着人把她送去陷害黄损。最终，黄损与琼琼、玉娥遂团聚于长安。这两个版本的故事虽细节有所不同，但都以筝艺为依托，讲述了一段香艳曲折的爱情故事。千百年来，薛琼琼的名字不胫而走，成为文学中的经典。在词曲、戏文、小说等文学作品中，常常能看到她的身影。宋人晁元礼《浣溪沙》中云：“瑶珮空传张好好，钿筝谁继薛琼琼。”元人无名氏《中吕・十二月过尧民歌》云：“一扇儿桃源仙子遇刘晨，一扇儿崔怀宝逢着薛琼琼。”宋元间无名氏有《崔怀宝月夜闻筝》戏文，虽全剧已佚，但佚曲犹存。元人曾瑞《王月英元夜留鞋记》有“薛琼琼有宿缘仙世期，崔怀宝花园中成匹配”之句。明人笑笑生《金瓶梅》第三十七回云：“枪来牌架，崔郎相供薛琼琼；炮打刀迎，双渐并连苏小小。”冯梦龙《醒世恒言》第三十二卷《黄秀才徼灵玉马坠》明白写道：“唐时第一琵琶手是康昆仑，第一筝手是郝善素，扬州伎女薛琼琼独得郝善素指法。”薛琼琼不仅是美好爱情的象征，更始终与筝艺紧密相连，她的故事也从侧面反映了唐代宫廷筝人在当时社会中的重要地位和广泛影响。3.2民间筝人民间筝人广泛分布于全国各地，他们活跃于市井街巷、乡村小镇，是筝乐在民间传播的重要力量。在古代，民间筝人常出现在各种民俗活动、节日庆典以及民间聚会之中。如在传统的春节、元宵节等节日，民间常常会举行盛大的庆祝活动，筝人会与其他民间艺人一起，进行精彩的表演，为节日增添浓厚的欢乐氛围。在民间的婚丧嫁娶仪式中，筝乐也常常作为重要的伴奏音乐，表达人们的情感和祝福。在一些民间的茶楼、酒肆里，筝人会在客人品茶、饮酒之际，弹奏悠扬的筝曲，为人们带来愉悦的听觉享受。民间筝人在传承筝乐方面发挥了至关重要的作用，他们通过口传心授、师徒传承等方式，将筝乐技艺代代相传。许多民间筝人自幼便跟随长辈或师傅学习筝艺，在长期的学习和实践中，逐渐掌握了精湛的演奏技巧和丰富的曲目。他们将自己所学的筝乐知识毫无保留地传授给下一代，使得筝乐在民间得以延续和发展。在民间，一些家族世代传承筝艺，形成了独特的家族传承体系。家族中的长辈会亲自教导晚辈学习筝艺，从基本的指法、乐理知识到复杂的演奏技巧、曲目演绎，都进行细致的传授。这种家族传承方式不仅保证了筝乐技艺的传承，还融入了家族的文化和情感，使筝乐具有独特的家族特色。以山东筝派的传承为例，山东筝派历史悠久，其曲目丰富多样，具有浓郁的地方特色。在山东地区，许多民间筝人致力于山东筝派的传承和发展。他们通过家族传承和师徒传承的方式，将山东筝派的技艺和曲目传承下来。如郓城的黎邦荣，他是山东筝派的重要传承者之一，自幼跟随父亲学习古筝，深得山东筝派的精髓。他不仅自己的演奏技艺高超，还培养了众多优秀的学生，将山东筝派的技艺传播开来。他的学生们又继续传承和发展山东筝派，使得这一流派在山东地区乃至全国都具有广泛的影响力。又如河南筝派，河南筝派以其独特的风格和丰富的曲目而闻名。河南的民间筝人在传承河南筝派方面也做出了巨大的努力。他们在民间的音乐活动中，不断演奏河南筝派的曲目，让更多的人了解和喜爱河南筝乐。在河南的一些乡村，有许多民间艺人组成的乐队，他们经常在村里的各种活动中表演，其中筝是不可或缺的乐器。这些民间艺人通过口传心授的方式，将河南筝派的演奏技巧和曲目传授给年轻一代，使得河南筝派在民间得以传承和发展。在一些民间的音乐班社中，也会有专业的筝人担任教师，教授学生河南筝派的技艺，培养了一批又一批的河南筝乐人才。3.3文人筝人在古代，许多文人雅士热衷于参与筝乐活动，这背后有着多方面的原因。从文化传统来看，中国古代文人一直有着“琴棋书画”的文化修养传统，音乐被视为重要的艺术修养之一。筝作为一种古老而优雅的乐器，自然吸引了众多文人的关注和喜爱。文人参与筝乐活动，是对传统文化的传承和践行，体现了他们对高雅艺术的追求。如《礼记・乐记》中提到“乐者，通伦理者也”，音乐被认为具有陶冶情操、提升道德修养的作用。文人通过弹奏筝乐，不仅能够获得艺术享受，还能在音乐中感悟人生哲理，修身养性。从情感表达的角度而言，筝乐具有丰富的表现力，能够传达出细腻而深刻的情感。文人往往情感丰富，内心世界细腻，他们在面对生活中的喜怒哀乐、人生的起伏波折时，常常借助筝乐来抒发自己的情感。在仕途不顺、遭遇挫折时，文人会通过弹奏筝曲来排解心中的郁闷和忧愁；在欣赏自然美景、心情愉悦时，也会用筝乐来表达内心的喜悦和畅快。如唐代诗人李商隐在仕途坎坷、心情郁闷时，曾写下“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”的诗句，借筝乐来抒发自己对人生的感慨和对往昔岁月的追忆。社交和文化交流也是文人参与筝乐活动的重要因素。在古代，文人之间的社交活动频繁，他们常常举办或参加各种雅集、宴会等活动。在这些场合中，筝乐是重要的娱乐和交流方式。文人通过弹奏筝乐、欣赏他人的演奏，与志同道合的朋友进行艺术交流和思想碰撞，增进彼此之间的友谊和文化交流。在一些文人雅集中，大家会共同欣赏筝曲，然后对音乐的意境、演奏技巧等进行讨论和交流，分享自己的感受和见解，这种交流活动不仅丰富了文人的文化生活，也促进了筝乐艺术的传播和发展。众多文人在参与筝乐活动的过程中，留下了许多与筝相关的作品，这些作品成为了研究古代筝乐的珍贵资料。唐代诗人白居易，他对筝乐有着浓厚的兴趣，在其诗作中多次提到筝。在《夜筝》一诗中，他写道：“紫袖红弦明月中，自弹自感暗低容。弦凝指咽声停处，别有深情一万重。”短短二十八个字，生动地描绘了一位女子在月光下独自弹筝的情景，通过对弹筝女子的神态、动作以及音乐停顿瞬间的描写，展现出筝乐的无穷魅力和深沉情感。从诗中“紫袖红弦”可以想象出弹筝女子的美丽和优雅，“自弹自感”则体现出她沉浸在筝乐中的专注和投入，而“弦凝指咽声停处，别有深情一万重”更是将筝乐的无声之美和蕴含的深厚情感表现得淋漓尽致，让读者仿佛能够感受到那片刻宁静中所蕴含的千言万语。在《听夜筝有感》中，白居易又写道：“江州去日听筝夜，白发新生不愿闻。如今格是头成雪，弹到天明亦任君。”这首诗通过回忆自己在江州时听筝的经历，表达了岁月流逝、人生变迁的感慨。诗人曾经因为听筝而心生感慨，不愿再听，而如今头发已如雪般斑白，心境也发生了变化，即使弹筝到天明也任其自然。诗中以筝乐为线索，串联起诗人不同时期的心境，反映出他对人生的深刻思考，也从侧面展现了筝乐对文人情感的触动和影响。唐代诗人李端，他的《听筝》一诗也别具特色：“鸣筝金粟柱，素手玉房前。欲得周郎顾，时时误拂弦。”诗中描绘了一位女子在华丽的房间前弹奏古筝，为了吸引心上人的注意，故意不时拨错琴弦。“鸣筝金粟柱，素手玉房前”两句，通过对古筝精美的装饰和女子洁白的双手的描写，营造出一种优美的氛围。而“欲得周郎顾，时时误拂弦”则巧妙地运用了“周郎顾曲”的典故，将女子的俏皮和对爱情的渴望表现得生动有趣。这首诗虽然没有直接描写筝乐的美妙，但通过对弹筝女子的行为和心理的刻画，从侧面展现了筝乐在古代社交和情感交流中的重要作用。除了诗歌，古代文人的散文、笔记等作品中也有不少关于筝乐的记载。这些作品从不同角度记录了文人参与筝乐活动的场景、感受以及对筝乐的评价，为我们了解古代筝乐的演奏形式、音乐风格以及在文人生活中的地位提供了丰富的信息。如宋代文人苏轼在其笔记中曾记载了自己参加一次宴会时听筝的经历，他详细描述了演奏者的技艺、筝曲的风格以及现场的氛围，让后人能够感受到宋代筝乐在文人社交场合中的魅力。这些文人作品不仅具有文学价值，更是研究古代筝乐的重要文献资料，它们与宫廷筝人、民间筝人的活动相互补充，共同构成了中国古代筝乐丰富多彩的历史画卷。四、中国古代筝人的筝乐活动场景4.1宫廷宴会与祭祀活动中的筝乐在宫廷宴会这一重要场合，筝乐扮演着不可或缺的角色，其演奏形式丰富多样，为宴会增添了浓厚的欢乐氛围和高雅的艺术气息。宫廷宴会是统治者展示国力、彰显威严以及招待宾客的重要活动，筝人作为宫廷音乐的重要表演者，常常在宴会上大展身手。在大型宫廷宴会上，筝常与其他乐器共同组成规模宏大的乐队进行合奏。这种合奏形式能够充分发挥不同乐器的音色特点，相互配合，营造出气势恢宏、丰富多彩的音乐效果。在唐代宫廷燕乐中，“十部乐”和“坐、立部伎”是重要的演奏形式，筝在其中频繁出现。在“十部乐”的清商伎、西凉伎、龟兹伎、高丽伎的乐队编制中，都有筝的身影。清商伎中的筝特指十二弦筝，而龟兹伎、西凉伎、高丽伎中运用的是十三弦筝。在“坐部伎”中，出现了“搊筝”，即不带义甲进行演奏，并排在弹拨乐器的最前面，体现了筝的重要地位；“立部伎”中所使用的是弹筝。在这些合奏中，筝的音色或悠扬婉转，或清脆明亮，与其他乐器的声音相互交织，共同演奏出美妙动听的音乐，为宴会营造出热闹非凡的氛围。除了合奏，筝的独奏表演也备受瞩目。独奏时，筝人能够充分展示自己精湛的演奏技巧和对音乐的独特理解，通过细腻的指法和丰富的表现力，将筝曲的情感和意境完美地呈现出来。在宴会上，筝人的独奏常常成为焦点，吸引着宾客们的注意力。如唐代诗人李峤在《筝》中所写“莫听西秦奏，筝筝有剩哀”，描绘了筝独奏时的动人情景，其哀伤的曲调令人沉醉。宫廷宴会上还会出现筝与其他乐器的重奏形式，如筝与琵琶、笛等乐器的重奏。这种重奏形式能够突出不同乐器之间的对话和呼应，展现出音乐的层次感和立体感。不同乐器的音色相互交融，产生出独特的音乐效果，为宴会增添了别样的情趣。在祭祀活动中，筝乐同样发挥着重要的作用。祭祀是古代社会表达对天地神明、祖先的敬畏和感恩之情的重要仪式，具有庄严神圣的意义。筝乐作为祭祀仪式中的一部分，其演奏形式和风格与宫廷宴会中的筝乐有所不同，更加注重庄严肃穆、典雅古朴。在先秦时期，筝就被用于宗教仪式，用来祭祀神灵和祖先，表达人们对神灵和祖先的敬意和感激之情。在祭祀活动中，筝乐通常与其他乐器一起演奏，共同营造出庄重肃穆的氛围。如在一些大型祭祀仪式中，筝会与钟、鼓、磬等乐器合奏，这些乐器的声音相互配合，形成一种宏大而庄严的音乐效果。钟的声音清脆响亮，象征着天地的威严；鼓的声音沉稳有力，能够增强仪式的节奏感；磬的声音悠扬空灵，给人一种神圣的感觉。筝的音色在其中起到了调和与补充的作用，使整个音乐更加和谐、完整。筝乐在祭祀活动中的演奏曲目也具有特定的意义和内涵，多为传统的祭祀曲目，这些曲目通常具有悠久的历史和深厚的文化底蕴，通过音乐表达了人们对神灵和祖先的敬仰、祈求保佑的愿望。演奏者在演奏时，需要严格遵循祭祀仪式的规范和要求，以虔诚的态度投入到演奏中，确保音乐的庄重和神圣。在祭祀祖先的仪式中，筝乐的旋律可能会更加舒缓、深情，表达对祖先的思念和缅怀之情；在祭祀天地神明的仪式中，筝乐的旋律可能会更加宏大、庄严，展现出对天地的敬畏之心。4.2民间娱乐与社交场合中的筝乐在民间节日庆典中，筝乐常常成为烘托欢乐氛围的重要元素。以春节为例，这是中国最重要的传统节日，人们会举行各种庆祝活动，如舞龙舞狮、放鞭炮、逛庙会等。在这些活动中，筝乐往往与其他民间艺术形式相结合，为节日增添了浓郁的文化气息。在一些地区的庙会上，会有专门的舞台表演，筝人会与民间乐队一起演奏欢快的筝曲，如《喜洋洋》《步步高》等，这些曲目节奏明快、旋律优美，能够充分调动现场的气氛，让人们沉浸在节日的喜悦之中。元宵节时，人们会赏花灯、猜灯谜、吃元宵，筝乐也会在这些活动中响起。在花灯展览现场，筝人演奏的悠扬筝曲，与绚丽多彩的花灯相互映衬，营造出温馨浪漫的氛围。在一些民间的元宵晚会上，筝乐表演更是必不可少的节目，演奏者通过精湛的技艺，将节日的欢乐和团圆之情融入到音乐之中，让观众感受到浓浓的节日氛围。茶楼酒肆作为民间的休闲娱乐场所，也是筝乐频繁出现的地方。在古代，茶楼是人们品茶聊天、交流信息的重要场所，酒肆则是人们饮酒作乐、放松身心的地方。筝人常常在这些场所演奏，为顾客们带来愉悦的听觉享受。在茶楼里，顾客们一边品尝着香茗，一边聆听着悠扬的筝曲，仿佛置身于一个宁静而美好的世界中。筝曲的清幽雅致与茶香的醇厚悠长相互交融，让人们在繁忙的生活中找到了片刻的宁静。如一些江南地区的茶楼，常常会邀请当地的民间筝人演奏江南丝竹风格的筝曲，如《春江花月夜》《三六》等，这些曲目旋律婉转细腻，充满了江南水乡的韵味，与茶楼的环境相得益彰。在酒肆中，筝乐则为人们的饮酒聚会增添了热闹的氛围。当人们在酒肆中开怀畅饮时，筝人演奏的欢快筝曲，能够让人们更加放松心情，尽情享受聚会的快乐。一些北方地区的酒肆，会邀请演奏风格豪放的筝人，演奏具有北方民间特色的筝曲，如《渔舟唱晚》的快板部分，节奏明快有力，能够激发人们的情绪，使聚会更加热闹非凡。在一些特殊的日子，如朋友聚会、生日庆祝等，人们还会点奏自己喜欢的筝曲，与亲朋好友一起分享音乐带来的快乐。私人聚会也是筝乐活动的重要场景之一。在古代，人们常常会在家中举办私人聚会，邀请亲朋好友相聚一堂。在这些聚会上，筝乐常常作为重要的娱乐节目出现。主人会邀请擅长弹筝的朋友或乐人前来演奏，为聚会增添高雅的氛围。在一些文人雅士的聚会上，筝乐更是不可或缺的元素。文人们会一边欣赏筝曲，一边吟诗作画、谈古论今，交流彼此的思想和情感。如唐代诗人王维在《酬张少府》中写道：“晚年唯好静，万事不关心。自顾无长策，空知返旧林。松风吹解带，山月照弹琴。君问穷通理，渔歌入浦深。”诗中描绘了在宁静的山林中，诗人与友人一边欣赏着松风明月，一边聆听着琴筝之音，探讨人生哲理的情景，展现了私人聚会中筝乐所营造的高雅氛围。在一些富贵人家的私人聚会上，筝人的演奏更是精彩绝伦。这些筝人通常技艺高超，能够演奏各种复杂的曲目，为聚会增添了奢华的气息。他们会根据聚会的主题和氛围，选择合适的曲目进行演奏。在庆祝节日的聚会上，演奏欢快的曲目；在送别友人的聚会上，演奏伤感的曲目。他们的演奏不仅能够满足主人和宾客的娱乐需求，还能够展示主人的文化修养和社会地位。在一些私人的寿宴上，筝人会演奏《生日快乐歌》的古筝改编曲，为寿星送上美好的祝福；在婚礼上，筝人会演奏《凤求凰》等表达爱情的曲目，为新人的婚礼增添浪漫的氛围。4.3文人雅集与诗酒唱和中的筝乐文人雅集作为古代文人的一种重要社交活动，为筝乐的发展提供了独特的文化空间。在这些充满文化气息的雅集活动中，筝乐与诗词、绘画等艺术形式相互融合，交相辉映，共同构成了一幅绚丽多彩的艺术画卷。在文人雅集中，筝乐常常与诗词紧密结合，形成了独特的艺术氛围。诗人们在欣赏筝乐的美妙旋律时，往往会触景生情，灵感迸发，创作出优美的诗词作品。这些诗词不仅是对筝乐的赞美和描绘，更是将筝乐所表达的情感进行了深化和升华。如唐代诗人王昌龄在《听流人水调子》中写道：“孤舟微月对枫林，分付鸣筝与客心。岭色千重万重雨，断弦收与泪痕深。”诗人在孤舟微月、枫林瑟瑟的情境下，聆听着流人弹奏的筝曲，内心的情感与筝乐相互交融，于是写下了这首充满哀愁的诗篇。诗中的“鸣筝”成为了引发诗人情感的导火索，而诗人的诗句又为筝乐增添了深厚的文化内涵。在雅集活动中，诗人们还常常根据筝曲的意境进行和诗，通过诗词的唱和，进一步展现了筝乐与诗词的紧密联系。他们围绕着筝乐的主题，各抒己见，用诗词表达自己对筝乐的理解和感受，这种互动不仅丰富了雅集的文化内涵，也促进了筝乐与诗词艺术的共同发展。筝乐与绘画的融合，也是文人雅集中的一大亮点。古代的文人画家常常以筝乐为题材进行创作，将筝乐演奏的场景生动地描绘在画卷之上。这些绘画作品不仅展现了筝乐演奏者的优美姿态和专注神情，还通过画面的构图、色彩和细节，营造出了与筝乐相契合的意境。明代画家仇英的《汉宫春晓图》中，就有宫女弹奏古筝的场景。画面中，宫女们身着华丽的服饰，姿态优雅地坐在古筝前，专注地弹奏着。周围的环境布置得精致典雅，绿树成荫，亭台楼阁错落有致，与悠扬的筝乐相互映衬，营造出一种宁静而美好的氛围。这幅画不仅是对汉代宫廷生活的生动描绘，更是将筝乐与绘画艺术完美地融合在一起，让人们在欣赏画作的同时，仿佛也能听到那悠扬的筝曲。在一些文人雅集中，还会出现一边欣赏筝乐，一边进行绘画创作的场景。画家们根据筝乐的旋律和节奏，用画笔在纸上挥洒自如，将自己对音乐的感受通过绘画表达出来。这种艺术形式的融合，使得观众可以从视觉和听觉两个角度感受艺术的魅力，获得更加丰富的审美体验。在一次雅集中，古筝演奏者弹奏着一首充满诗意的曲子，画家们则在一旁静静地聆听。随着音乐的起伏，画家们的灵感被激发，他们拿起画笔，迅速地在纸上勾勒出各种线条和形状。有的画家描绘出山水的轮廓，以表现音乐中的宁静与悠远；有的画家则刻画人物的神态，以展现音乐所传达的情感。当筝乐结束时，一幅幅精美的画作也呈现在人们眼前，这些画作与筝乐相互呼应，共同构成了一场精彩的艺术盛宴。文人雅集中的诗酒唱和，也为筝乐增添了别样的情趣。在雅集活动中，诗人们常常一边饮酒，一边欣赏筝乐，同时吟诗作词，相互唱和。酒的微醺让诗人们的情感更加充沛，思维更加活跃，他们在筝乐的陪伴下，创作出了许多富有感染力的诗词作品。唐代诗人李白，他生性豪放，热爱饮酒，在他的许多诗作中都体现了诗、酒、筝乐的交融。他在《春日陪杨江宁及诸官宴北湖感古作》中写道：“连骑拥华盖，双蛾扬翠眉。新歌一曲罢，双燕绕梁飞。”诗中描绘了在春日的宴会上，众人骑马出游，欣赏着美丽的景色，同时聆听着新歌和筝乐。李白在饮酒作乐的同时，也被这美妙的音乐和欢乐的氛围所感染，于是写下了这首充满豪情的诗篇。在这样的雅集中，诗酒为筝乐增添了浪漫的气息，筝乐则为诗酒唱和提供了美妙的背景音乐，三者相互交融，共同营造出了一种高雅而欢乐的文化氛围。五、中国古代筝人的演奏技法与风格演变5.1演奏技法的传承与创新中国古代筝的演奏技法经历了漫长的传承与创新过程，在不同历史时期呈现出独特的风貌。在先秦时期，筝作为民间乐器初露头角，虽然关于这一时期演奏技法的具体记载相对较少，但从李斯《谏逐客书》中“夫击瓮叩缶，弹筝搏髀，而歌乎呜呜快耳目者，真秦之声也”的描述，可以推测当时的演奏方式较为质朴，可能以简单的弹拨为主，注重节奏的把握，以配合民间的歌唱和舞蹈，展现出浓郁的民间生活气息。秦汉时期，筝在民间持续流行，演奏技法也有所发展。东汉侯瑾《筝赋》中提到“急弦促柱，变调改曲”，表明此时已出现通过移动筝柱来转调的技法，这一创新使得筝的表现力得到了一定提升，能够演奏出更为丰富多样的曲调。随着汉代相和歌的兴起，古筝艺术迎来了新的发展阶段，逐步演变为六七种丝竹乐器相互迭奏、歌手击节唱和的形式。在这一过程中，筝的演奏技法不断吸收民间音乐的营养，逐渐丰富起来。演奏者可能开始注重手指的运用，以实现不同音色和节奏的变化，与其他乐器相互配合，营造出和谐的音乐氛围。唐宋时期，筝的演奏技法达到了一个新的高度。唐代国力强盛，文化艺术繁荣，筝在宫廷和民间都备受喜爱。从唐代的诗词中可以感受到当时筝乐的盛行，如白居易的“奔车看牡丹，走马听秦筝”。在演奏技法方面，弹拨技法逐渐成熟，包括用指甲弹奏和用筝梳弹奏等不同方式。唐代还注重声乐和器乐的结合，通过筝乐的伴奏，为声乐曲目增添了独特的韵味和情感。如唐代诗人李峤在《筝》中写道“莫听西秦奏，筝筝有剩哀”，描绘了筝独奏时的动人情景，其哀伤的曲调令人沉醉，这也从侧面反映了唐代筝演奏技法在表达情感方面的高超水平。宋代，市民音乐蓬勃发展，筝在世俗民间音乐中愈发兴盛。宋代筝曲风格呈现出哀婉缠绵的特点，“哀筝”一词也常被用来指代筝。为满足不同阶层的艺术需求，十四弦、十五弦筝相继出现，进一步增强了筝的艺术表现力。在演奏技法上，宋代筝人对双手弹奏技巧的运用更为娴熟，出现了双筝对弹等新的演奏形式。如晏几道的词“哀筝一弄湘江曲，声声写尽湘波绿。纤指十三弦，细将幽恨说”，形象地描绘了宋代筝曲的风格和演奏情景，从中可以感受到演奏者通过细腻的指法，将内心的幽恨融入到筝曲之中。元明清时期，筝在继承前代传统的基础上，演奏技法继续发展演变。元代虽相关文献记载较少，但从一些零星资料推测，筝在音乐生活中仍有一定地位，其演奏技法可能在继承唐宋的基础上，根据当时的音乐风格和需求进行了一些微调。明代，筝制进一步发展，增至十四弦、十五弦，音域得到进一步扩大。由于复古思想的影响，筝被视为俗乐，乐人的地位较为低下。弹筝人主要依靠口授心传来传承技艺，缺乏足够的能力刻制筝谱，导致前代许多筝乐传统逐渐消亡，大量古曲目及多种定弦形式未能流传下来。尽管如此，筝在民间器乐和说唱音乐中仍得到广泛应用，演奏技法在民间得以传承和发展。清代，筝在民间得到更广泛应用，清末增至十六弦，岭南一带还用铜丝弦代替丝质弦，使音色更为明亮，变化更加灵敏。在这一时期，筝与各地的民间音乐、戏曲等艺术形式进一步融合，形成了具有浓郁地方特色的流派，各流派在演奏技巧上都有独特之处。河南筝派以浑厚纯朴见长，明朗粗犷，泼辣高亢，富有地方韵味。演奏上要求运指有力，滑音鲜明，按音准确。其音阶特点多用变徵而少用清角，近于三分损益律的七声古音阶，但二变音高，亦非绝对不变，往往会更高按到近乎于宫和徵。在指法运用上，无论是珠圆玉润的长摇、错落有致的剔打，或是凄婉欲绝的走吟，悲壮苍凉的重颤，莫不和曲调曲情浑然一体，描摹情态，刻画入微。如《打雁》一曲各种指法运用极富表现力，集叙事、状物、抒情三大特点于一体。山东筝派风格特点鲜明，音韵铿锵有力、古朴典雅、华丽凝重、热情奔放，恰似山东人淳朴憨厚、热情爽朗、粗犷豪放的性格。山东筝派主要流传在菏泽地区的郓城、鄄城和聊城地区的临清等地。其旋律主要由大指奏出，以食指和中指作为配合。在传统的慢板筝曲中，大指无快速的“劈托”，而不存在摇指奏法。快速的摇指由于快速的触弦不能使弦振动充分，从而使音乐显得灵巧有余而不够浑厚，连续的劈托则虽然速度不快但触弦有力，虽稍显笨拙而出声厚重，更适合山东传统音乐刚健、激越的风格特征。浙江筝派在演奏风格上清丽秀美，长于含蓄淡雅的艺术表现，其旋律音韵和谐。文曲多典雅文静，厚重古朴；武曲则奔放华丽，气势磅礴。浙江筝采用了多种独特的技法，包括“大指摇”“快四点”“夹弹”“提弦”等。其中，“大指摇”技法尤为显著，通过大指的细密摇动来模仿弓弦乐器长弓的效果，使得浙江筝与其他流派的筝曲区别开来。潮州筝派的曲目十分丰富，风格独特，演奏技法注重细腻的韵味表达，常用的技法有“滑、按、揉、吟”等，通过这些技法的巧妙运用，能够表现出潮州地区独特的音乐风格和情感内涵。客家筝派的运指习惯主要是“中指起板”，突出中指的音响，其演奏风格古朴典雅，富有韵味。5.2地域风格差异与形成原因中国地域辽阔，不同地区的古筝演奏风格各具特色，呈现出鲜明的地域风格差异。从地理环境来看，北方地区地势开阔，气候较为干燥，自然环境相对较为雄浑大气，这种地理环境孕育出的北方筝派，如山东筝派和河南筝派，音乐风格多豪放粗犷、刚健有力。山东筝派主要流传在菏泽地区的郓城、鄄城和聊城地区的临清等地，享有“书山戏海、琴筝之乡”的美誉。其音韵铿锵有力、古朴典雅、华丽凝重、热情奔放，恰似山东人淳朴憨厚、热情爽朗、粗犷豪放的性格。在演奏技法上，山东筝曲的旋律主要由大指奏出，以食指和中指作为配合。在传统的慢板筝曲中，大指无快速的“劈托”，而不存在摇指奏法。连续的劈托虽速度不快但触弦有力，出声厚重，更适合山东传统音乐刚健、激越的风格特征。河南筝派以浑厚纯朴见长，明朗粗犷，泼辣高亢，富有地方韵味。河南地处中原，历史文化悠久，其音乐风格受到中原文化的深刻影响。演奏上要求运指有力，滑音鲜明，按音准确。河南筝的音阶特点多用变徵而少用清角，近于三分损益律的七声古音阶，但二变音高，亦非绝对不变，往往会更高按到近乎于宫和徵。在指法运用上，无论是珠圆玉润的长摇、错落有致的剔打，或是凄婉欲绝的走吟，悲壮苍凉的重颤，莫不和曲调曲情浑然一体，描摹情态，刻画入微。如《打雁》一曲各种指法运用极富表现力，集叙事、状物、抒情三大特点于一体。南方地区山清水秀，气候湿润，自然环境较为温婉细腻，南方筝派，如浙江筝派和潮州筝派，音乐风格则多细腻婉约、清新秀丽。浙江筝派又称武林筝、杭筝，流行于江苏、浙江一带，和说唱音乐“杭州滩簧”及江南丝竹乐有着密切的关系。其演奏风格上清丽秀美，长于含蓄淡雅的艺术表现，其旋律音韵和谐。文曲多典雅文静，厚重古朴；武曲则奔放华丽，气势磅礴。浙江筝采用了多种独特的技法，包括“大指摇”“快四点”“夹弹”“提弦”等。其中，“大指摇”技法尤为显著，通过大指的细密摇动来模仿弓弦乐器长弓的效果，使得浙江筝与其他流派的筝曲区别开来。潮州筝派的曲目十分丰富，风格独特，演奏技法注重细腻的韵味表达，常用的技法有“滑、按、揉、吟”等，通过这些技法的巧妙运用，能够表现出潮州地区独特的音乐风格和情感内涵。潮州地区的方言声调丰富，音乐中也融入了方言的韵味，使得潮州筝乐具有独特的地方色彩。客家筝派主要流传于广东、福建、江西等地的客家聚居区，其演奏风格古朴典雅，富有韵味。客家筝派的运指习惯主要是“中指起板”，突出中指的音响。客家筝派的曲目多与客家地区的历史文化、民俗风情相关，具有浓厚的地域文化特色。地域风格差异的形成与各地的文化传统密切相关。不同地区的历史文化、民俗风情、宗教信仰等方面的差异，对古筝演奏风格产生了深远的影响。山东地区是儒家文化的发源地，儒家文化的厚重、朴实、大气在山东筝派的音乐风格中得到了充分体现。山东筝派的曲目多具有深厚的文化内涵，如《汉宫秋月》表达了古代宫女的哀怨之情，《高山流水》则体现了知音难觅的高尚情怀。河南地区有着悠久的历史和丰富的文化遗产，其民间音乐传统深厚，河南筝派的形成与河南豫剧、河南大调曲子、河南曲剧等民间戏曲音乐和民间说唱音乐密切相关。河南筝派的曲目大多来源于这些民间音乐，具有浓郁的地方特色和生活气息。浙江地区文化底蕴深厚，自古以来就是文人墨客的聚集地，其文化传统注重细腻的情感表达和高雅的艺术追求。浙江筝派的音乐风格清新秀丽、典雅含蓄，与浙江地区的文化传统相契合。浙江筝派的曲目多与江南的自然风光、人文景观相关，如《春江花月夜》描绘了江南春天夜晚的美丽景色，《云庆》则展现了江南民间的喜庆氛围。潮州地区有着独特的地域文化和民俗风情，潮州筝派的音乐风格充满了浓郁的地方特色。潮州地区的民间音乐、舞蹈、戏曲等艺术形式丰富多彩，潮州筝派在发展过程中吸收了这些艺术形式的精华，形成了独特的演奏风格。潮州筝派的曲目多表现潮州地区的生活场景和情感世界，如《寒鸦戏水》描绘了寒鸦在水中嬉戏的生动画面，《柳青娘》则表达了女子的柔情蜜意。客家地区的文化传统强调家族观念和乡土情怀，客家筝派的音乐风格古朴典雅，富有韵味，体现了客家人对传统文化的传承和对家乡的热爱。客家筝派的曲目多与客家地区的历史传说、民俗活动相关，如《出水莲》表达了客家人对高洁品质的追求，《崖山哀》则反映了客家人对历史的铭记和对民族精神的传承。各地的民间音乐对古筝演奏风格的形成也起到了关键作用。古筝在发展过程中，不断吸收当地民间音乐的元素，从而形成了各具特色的演奏风格。山东筝派与山东琴书关系密切，山东琴书是山东地区的一种民间说唱艺术，其音乐风格质朴、明快，富有生活气息。山东筝派在演奏中吸收了山东琴书的旋律、节奏和表演形式，使得山东筝曲具有浓郁的地方特色。山东筝曲《凤翔歌》就来源于山东琴书的曲牌，其旋律优美，节奏明快，充满了山东地区的民间风情。河南筝派与河南大调曲子紧密相连，河南大调曲子是河南地区广泛流行的一种民间音乐，其曲牌丰富，旋律优美，具有独特的地方韵味。河南筝派的曲目大多是从河南大调曲子的唱腔牌子曲和板头曲中分离出来的，经过不断加工、提炼，形成了具有河南特色的筝曲。河南筝曲《打雁》就是一首典型的河南大调曲子板头曲，其旋律跌宕起伏，富有戏剧性，通过多种指法的运用，生动地描绘了打雁的场景。浙江筝派与江南丝竹、杭州滩簧等民间音乐相互交融，江南丝竹音乐风格清新秀丽、细腻委婉，杭州滩簧则具有浓郁的地方特色。浙江筝派在演奏中吸收了江南丝竹和杭州滩簧的演奏技巧和音乐元素，使得浙江筝曲具有独特的江南韵味。浙江筝曲《云庆》就是一首融合了江南丝竹音乐元素的作品，其旋律优美，节奏明快，充满了江南水乡的风情。潮州筝派与潮汕弦诗乐有着深厚的渊源，潮汕弦诗乐是潮汕地区的一种民间合奏音乐，其音乐风格独特，富有地方色彩。潮州筝派在演奏中吸收了潮汕弦诗乐的演奏风格和曲目，使得潮州筝曲具有浓郁的潮汕特色。潮州筝曲《寒鸦戏水》就是一首潮汕弦诗乐的经典曲目，其旋律优美，节奏多变，通过“滑、按、揉、吟”等技法的运用，生动地描绘了寒鸦在水中嬉戏的场景。客家筝派与客家地区的民间音乐相互影响，客家地区的民间音乐具有独特的风格和韵味，客家筝派在演奏中吸收了这些音乐元素，形成了古朴典雅的演奏风格。客家筝曲《出水莲》就是一首具有代表性的客家筝曲，其旋律优美，意境深远，通过独特的演奏技法，表达了客家人对高洁品质的追求。5.3不同流派筝人的风格特点山东筝派风格特点鲜明，音韵铿锵有力、古朴典雅、华丽凝重、热情奔放，恰似山东人淳朴憨厚、热情爽朗、粗犷豪放的性格。山东筝派主要流传在菏泽地区的郓城、鄄城和聊城地区的临清等地，享有“书山戏海、琴筝之乡”的美誉。韩庭贵是山东筝派的杰出代表人物之一，他于1929年11月出生在山东省菏泽市郓城县佀垓村，韩家是当地有名的古筝世家，其父韩绍龄先生组织了韩家乐班，以唱山东琴书为主。韩庭贵13岁随父习筝，在正式习筝前听了两年筝。后来，韩绍龄见他习筝天分颇高又热爱弹筝，便让他拜师张为昭先生专攻古筝。1949年，张为昭又将韩庭贵引荐给“天下第一弦”的王殿玉先生学习擂琴等乐器。韩庭贵白天下地干活，晚上练琴，常练到深夜。随着他古筝演奏技术的提高，在当地知名度越来越大，演出和教学的机会也越来越多。1962年以来，韩庭贵先后在戏曲学校、两夹弦剧团担任乐队伴奏。1976年，他调任菏泽地区艺术馆，正式步入专业从事古筝艺术的创作之路。1985年，韩庭贵调任山东艺术学院，此后教学、创作、交流、演出活动十分丰富。1986年，他参加扬州举行的第一次古筝艺术学术交流会；1990年，作为“北派筝”——山东筝重要代表受邀参加香港“中国南北四大古筝流派音乐会”，演出深受欢迎，“雨果”还为他录制了个人专辑——“山东筝曲集”《书韵》。韩庭贵一生为山东筝乐的传播、发扬和发展做出了巨大贡献，他在山东筝艺及整个古筝艺术方面的贡献也将永远载于艺术史册。他对于山东筝曲的整理与改编创作，以及对传统筝的形制改革，都具有重要意义。他整理收录了大量山东筝曲，包括现已不多见的工尺谱，将那些流传于民间、口耳相传的大小曲目，屡次采风走访、反复核对整理最终成集成册。河南筝派以浑厚纯朴见长，明朗粗犷，泼辣高亢，富有地方韵味。演奏上要求运指有力，滑音鲜明，按音准确。其音阶特点多用变徵而少用清角，近于三分损益律的七声古音阶，但二变音高，亦非绝对不变，往往会更高按到近乎于宫和徵。曹东扶是河南筝派的代表性人物，他原名曹培元，字东扶，号雪翁，1898年出生于河南邓县。曹东扶自幼受家乡民间音乐的熏陶，喜爱多种民间乐器，7岁学唱大调曲子，13岁学弹三弦，16岁学拉坠胡，18岁学弹古筝。他广泛学习河南大调曲子的各种唱腔和曲牌，掌握了丰富的音乐素材。曹东扶的演奏风格独特，他的左手按滑音细腻多变，能够准确地表达出河南地方音乐的韵味。他对河南筝曲的发展做出了重要贡献，不仅演奏技艺高超，还积极参与筝曲的创作和改编。他在板头曲基础上进行修订，丰富了河南筝曲的内容和演奏技巧，赋予其新意，逐渐形成细腻、华丽、富于修饰与变化的演奏风格。他创作和改编的《闹元宵》融汇了河南梆子、曲剧、越调以及民间吹打乐等音乐素材，成为河南筝派的经典曲目之一。曹东扶还致力于河南筝派的传承和推广，培养了许多优秀的学生，对河南筝派在全国的传播起到了重要作用。浙江筝派在演奏风格上清丽秀美，长于含蓄淡雅的艺术表现，其旋律音韵和谐。文曲多典雅文静，厚重古朴；武曲则奔放华丽，气势磅礴。浙江筝采用了多种独特的技法，包括“大指摇”“快四点”“夹弹”“提弦”等。其中，“大指摇”技法尤为显著，通过大指的细密摇动来模仿弓弦乐器长弓的效果，使得浙江筝与其他流派的筝曲区别开来。王巽之是浙江筝派的重要代表人物，他对浙江筝派的发展和推广做出了卓越贡献。王巽之在浙江筝传统的基础上，作了进一步的发展和提高，使之在更为宽广的范围内得到推广。他对筝的改革和推动浙江筝的进一步发展都作出了重大的贡献。他整理了许多具有代表性的筝曲，如《将军令》《海青拿鹤》等。他在演奏中充分发挥浙江筝派的技法特点，将“大指摇”等技法运用得淋漓尽致，使浙江筝曲的表现力得到了极大提升。他还培养了许多优秀的学生，如项斯华等，这些学生在他的教导下，继承和发扬了浙江筝派的风格特点，成为浙江筝派的传承者和推动者。潮州筝派的曲目十分丰富，风格独特，演奏技法注重细腻的韵味表达，常用的技法有“滑、按、揉、吟”等，通过这些技法的巧妙运用，能够表现出潮州地区独特的音乐风格和情感内涵。林毛根是潮州筝派的代表人物之一，他1934年出生于广东饶平。林毛根自幼受潮州音乐的熏陶，对潮州筝产生了浓厚的兴趣。他师从潮州筝名家洪沛臣、谢玩月，潜心学习潮州筝艺。林毛根的演奏风格古朴典雅，韵味十足，他对潮州筝曲的理解深刻，能够将潮州音乐的独特魅力展现得淋漓尽致。他在演奏中注重“滑、按、揉、吟”等技法的运用，通过这些技法的细腻处理，使每一个音符都充满了情感和韵味。他还积极参与潮州筝曲的整理和传承工作，为潮州筝派的发展做出了重要贡献。他整理和演奏的《寒鸦戏水》《柳青娘》等曲目，成为潮州筝派的经典之作。他培养了许多学生，将潮州筝艺传承下去，让更多的人了解和喜爱潮州筝派的音乐。六、中国古代筝乐作品与创作特色6.1经典筝曲赏析《渔舟唱晚》是一首极具代表性的古筝名曲，其创作背景蕴含着丰富的文化内涵。这首曲子诞生于20世纪30年代，由古筝大师魏子猷完成初稿，后经高徒娄树华加工润色，成为了中国流传最广、影响最大的筝独奏曲之一。该曲以古曲《归去来兮》为素材，发展编创而成，标题取自唐代王勃《滕王阁序》中的名句“渔舟唱晚，响穷彭蠡之滨；雁阵惊寒，声断衡阳之浦”。也有研究表明，此曲非娄树华首创，而是金灼南根据流传于山东聊城地区临清一带的民间筝曲《双板》及其演变乐曲《三环套日》《流水激石》改编而成。20世纪30年代，金灼南将此曲传授给娄树华，娄树华又以金谱为蓝本，作了较大发展并增加了乐曲的后半部分，此版本于是迅速流传全国。从音乐结构来看，《渔舟唱晚》采用三段体结构，全曲共分为“起”“承”“转”“合”四个部分。乐曲开头低沉而朴素，由弱至强，节奏缓慢而悠扬，通过轻柔的指法和细腻的揉弦，描绘了渔民在辛勤劳动一整天后，鱼打满了整个船舱，心满意足地准备回家的情景，给人一种宁静而祥和的感觉。“承”部节奏加快，情绪趋于热烈。富有韵味的如歌旋律，乐曲情调活泼，跌宕起伏，犹如水波荡漾，生动形象地表达了渔民们喊着号子奋力荡桨、渔舟乘风破浪向前进的欢乐情绪。快板部分在旋律的进行中，运用了一连串的变奏手法，进一步形象地刻画了荡桨声、摇橹声和浪花飞溅声。音乐发展速度逐渐加快，力度不断加强，展现出渔舟近岸、渔歌飞扬的热烈情景。结尾部分在高潮突然切住后，尾声缓缓流出。展现了水流在满载而归的小船冲击下，激流拍岸的美妙声响。之后，似乎渔民上岸归家，又逐渐过渡到乐曲开头的慢板节奏，营造出一种余味无穷的氛围，描绘出傍晚渐渐趋于宁静的情景。在演奏技巧上，《渔舟唱晚》要求演奏者具备扎实的基本功和音乐表现力。在演奏过程中，需要注意音色、节奏和强弱的控制。通过灵活运用指法、弹弦力度和指甲触弦位置等技巧来表现乐曲的韵律和情感。在表现宁静的场景时，采用轻柔的触弦方式，使音色柔和、细腻；在表现欢快的情绪时，则加大弹弦力度，增强节奏的动感。演奏者还需要与古筝特有的音色相结合，使整首曲子听起来更加醇厚、优美。《高山流水》同样是一首经典的古筝曲目，其创作背景与古代的文化传统和审美观念密切相关。这首曲子起源可以追溯到中国古代，古筝作为中国传统乐器之一，在古代就已经广泛流传和演奏，在古代乐曲中扮演着重要的角色，被视为雅乐的代表之一。其创作时期可追溯到明代末年，由明代文人、音乐家杨洪基创作。杨洪基是一位博学多才的文人，他对音乐有着深厚的造诣。创作时杨洪基受到了自然景观的启发，以高山和流水为主题，将自然美融入音乐之中。曲子中，高山象征着雄伟、壮丽，流水象征着柔美、流动，作曲家通过曲名的选择，试图表达出山水之间的交融与和谐，以及大自然的壮美与宁静。《高山流水》通常由三个主要部分组成，序奏、主题部分和尾声。序奏用于引入整个曲目，曲调较为简洁，用几个音符或和弦来建立基调和氛围，目的是引起听众的注意并为主题部分做好准备。序奏中的音乐旋律往往较为平稳，温和而舒缓。主题部分是曲目的核心，通常包含多个乐段，每个乐段具有独特的旋律和表达。这些乐段可以通过变化的速度、节奏、音高和音色来展示丰富的音乐变化。主题部分中的音乐旋律常常富有变化和发展，展现出古筝音乐的表现力和技巧。高潮处，通常会出现一段技巧性较高的乐段，展示演奏者的技巧和精湛的琴艺，这些乐段可能涉及快速的音阶、琶音、滑音等技巧，以及强烈的音乐动态和节奏变化，这些技巧性的部分使得这首曲子更具挑战性，也增添了音乐的张力和激情。尾声用于结束整首曲子，通常采用渐弱的方式，音乐逐渐减慢和淡出，使得音乐气氛逐渐平息，给人一种安静和宁静的感觉。尾声部分的音乐往往比较简单，重点是给听众一个圆满的结尾。演奏《高山流水》需要具备良好的古筝演奏技巧，使用双手的指尖弹拨琴弦，准确而灵活的指法至关重要。演奏者需要掌握各种指法，如按弦、托弦、滚音等，以实现不同音符和音程的演奏。通过手指的力度和位置控制琴弦的震动，以产生不同的音色，包括轻柔细腻的音色、明亮清晰的音色、以及强烈有力的音色等，以适应曲子中不同的情感和表达要求。这首曲子的节奏变化多样，需要演奏者具备良好的节奏感和准确性，准确地把握每个音符的时值和间隔，以确保整个曲子的节奏稳定和准确。装饰音是古筝演奏中常用的表现手法之一，演奏者可以使用各种装饰音，如颤音、滑音、扬琴、散音等，以增强音乐的表现力和个性。还可以通过强弱音和音量的控制来营造音乐的层次和情感，在演奏时，适时的强调和减弱音符的力度，以及合理的调整音量大小，可以使音乐更富有动态和表现力。音程的变化是表达音乐情感的重要手段之一，演奏者可以通过音程的跳跃、升降和连续变化等方式，营造出曲子中高低起伏的山水之感。6.2筝曲创作与时代背景的关系筝曲创作与时代背景紧密相连，不同历史时期的社会政治、经济、文化状况深刻影响着筝曲的创作风格、内容和表现形式。在唐代，国力强盛，社会稳定，文化艺术繁荣，呈现出开放包容的时代风貌。这种时代背景为筝曲创作提供了广阔的空间和丰富的素材。唐代统治者大力支持音乐发展，认为音乐具有表达情感、传播思想的功能，且许多统治者自身喜好音乐，这使得音乐艺术得到了极大的推动。唐代的对外交流频繁，文化融合现象普遍，外来音乐文化不断传入中国，与本土音乐相互碰撞、交融。这些因素共同作用，使得唐代筝曲呈现出丰富多彩的风格。在演奏技巧上，唐代筝曲达到了较高的水平，弹拨技法逐渐成熟，包括用指甲弹奏和用筝梳弹奏等不同方式。在曲目创作上，唐代筝曲不仅继承了前代的优秀作品和技法，还在开放包容的时代背景下进行了大量创新，创作出许多反映当时繁荣时代的乐曲。如《霓裳羽衣曲》，这是一首具有浓郁西域风格的筝曲，其旋律优美，节奏明快，充满了异域风情。它的创作灵感来源于唐代与西域的文化交流，将西域音乐元素与中原音乐巧妙融合，展现了唐代文化的多元性和开放性。又如《升天行》，这首筝曲表达了人们对美好生活的向往和追求，体现了唐代社会的繁荣和人们积极向上的精神风貌。宋代，市民阶层兴起，城市经济繁荣，市民音乐蓬勃发展。这种社会经济的变化对筝曲创作产生了深远影响。宋代的筝曲更加贴近市民生活，表达了市民阶层的情感和需求。宋词中大量关于筝的描写，反映出筝乐在宋代社会生活中的重要地位和多样的表现形式。宋代筝曲的风格与唐代相比有较大变化，呈现出哀婉缠绵的特点。“哀筝”一词也常被用来指代筝，如晏几道的词“哀筝一弄湘江曲，声声写尽湘波绿。纤指十三弦，细将幽恨说”，形象地描绘了宋代筝曲的风格和演奏情景。这种风格的形成与宋代的社会环境和人们的情感状态密切相关。宋代社会相对稳定，但也面临着一些内忧外患，人们的情感更加细腻和复杂。筝曲作为一种表达情感的艺术形式，自然也受到了这种情感氛围的影响。为满足不同阶层的艺术需求，十四弦、十五弦筝相继出现，进一步增强了筝的艺术表现力。在表现形式上，宋代出现了双筝对弹等新的演奏形式，丰富了筝曲的表演方式。元明清时期，社会政治、经济、文化发生了一系列变化，这些变化也在筝曲创作中得到了体现。元代，由于民族融合和文化交流的影响，筝曲创作呈现出多元的风格。虽然相关文献记载相对较少，但从一些零星的资料中仍可推测，筝在元代的音乐生活中依然占据一定地位。元代大型歌舞《白沙细乐》中，筝可能参与其中，为歌舞增添独特的音乐色彩。这首曲子可能融合了不同民族的音乐元素，展现了元代民族融合的特点。明代，由于复古思想的影响，筝被视为俗乐，乐人的地位较为低下。弹筝人主要依靠口授心传来传承技艺，缺乏足够的能力刻制筝谱，导致前代许多筝乐传统逐渐消亡，大量古曲目及多种定弦形式未能流传下来。尽管如此，筝在民间器乐和说唱音乐中仍得到广泛应用，成为民间音乐文化的重要组成部分。明代的筝曲创作在一定程度上受到民间音乐的影响，具有浓郁的民间特色。在一些民间器乐合奏中，筝的演奏为整个音乐增添了独特的韵味。清代，筝在民间得到更广泛的应用，清末增