古琴论文与曲谱集

古琴论文与曲谱集TOC\h\h目录\h论文部分\h卷一：传统琴曲的音乐特色与蜕变\h古琴之音色与节奏和琴乐之美\h“渐快而不觉”的古琴音乐：经听觉测试验证的局内人观点\h从半音阶到五声音阶：明清琴曲音律实践与意识形态的汇合\h徐上瀛：《谿山琴况》英译（与林瑞芳合译）\h卷二：琴律探微\h明朝琴谱所记徽位是否为“简略”记谱？\h清朝琴曲的律制：五度律、纯律，还是民间音律？\h由〈洞庭秋思〉看民间乐制在琴曲的运用\h杨宗稷与近代琴律特色的转变\h从《松弦馆琴谱》〈汉宫秋〉看“苦音”在中国古代音乐的运用\h明清琴曲与日本琉球音阶和都节音阶：实证与猜想\h《大还阁琴谱》与古琴律制的转变\h从《律吕正义》的古琴律制看康熙十四律的实际运用\h解读十三徽按音\h香江容氏家族弹琴之音律特色\h《西麓堂琴统》〈宋玉悲秋〉打谱后记：略谈凄凉调与乐音游移\h〈庄周梦蝶〉打谱后记：商角调初议\h略谈《槐荫书屋琴谱》〈秋风词〉的调性\h《梧冈琴谱》〈关雎〉的调性特色和意义\h卷三：琴弦物理\h古琴音色与琴弦之纵向振动\h古琴丝弦张力的比例\h古琴弦纵向振动的声音分析（与黄振丰合著）\h卷四：承传与发展\h古琴创作初探\h古代琴曲打谱析微\h古琴教学辅以现代乐谱的利弊\h略谈二十一世纪的古琴发展\h琴谱部分\h创作琴曲10首\h双乙反调（1986）\h秋日游：诗三首（1986）\h变徵引（1987）\h一闪灯花堕（1988）\h落梅（1989）\h商意（1990）\h秋祭（1997）\h角意（1999）\h再世情（2002）\h山响（2014）\h打谱琴曲14首\h古怨《白石道人歌曲》（2007）\h白雪《神奇秘谱》（2007）\h洞庭秋思《澄鉴堂琴谱》（2008）\h汉宫秋《松弦馆琴谱》（2011）\h宋玉悲秋《西麓堂琴统》（2012）\h长相思《东皋琴谱》（2012）\h凤凰台上忆吹箫《和文注音琴谱》（2012）\h幽兰《西麓堂琴统》（2013）\h天风环珮《西麓堂琴统》（2013）\h山居吟《神奇秘谱》（2013）\h庄周梦蝶《梧冈琴谱》（2014）\h秋风词《槐荫书屋琴谱》（2015）\h关雎《梧冈琴谱》（2015）\h屈原问渡《梧冈琴谱》（2016）\h曲目介绍论文部分卷一：传统琴曲的音乐特色与蜕变古琴之音色与节奏和琴乐之美古琴素来是文人雅士修身自娱之乐器，风格以恬澹为主；琴家所追求的不是热闹的气氛或优美的旋律，而是深层的艺术意境，和儒道佛之哲理感受与洞识。其他不少中外乐种，虽也有很丰富的表达能力和极高的艺术性，但古琴主要以单线条音乐，表现出如斯深的诗画境界，是颇独特的。究竟，古琴音乐如何表达这境界？部分可能是音乐以外的因素，影响到琴家或听众对琴乐意境之感受：例如古典文学与绘画对古琴的描述，可协助领略有关意境；古琴长远的历史和古董的乐器，可以引起对古代生活思想的向往；浩瀚的琴书和难懂的琴谱，会为古琴披上神秘的面纱，从而诱发对古代哲理的探求；三五知己在雅室茗茶弹琴的环境，和弹奏时从容简朴的姿势，也会带来平和的心境；琴曲的标题和段落的小标题，多是对山水景象或渔樵隐士之描述，易令人作出联想；个人的文化艺术修养，更是领略琴乐之美的重要因素；亦有学者提出，弹琴时左手如舞蹈的跳跃，或吟猱绰注时手指的触感，会带出艺术的感受。以上列举的因素，部分对琴乐意境之感受，确实有重要影响，亦从而影响琴家弹奏时之表现；但音乐表达最基本的仍然是音乐本身之因素，包括乐器的发音和乐曲的结构与内容，这两个题目范围很大，下文将集中探讨其中两重点，古琴音色与琴曲节奏之特点。音色古琴为弹拨乐器之一种，发音主要靠右手手指弹弦，可分为散音，泛音和按音三种方式。散音即空弦，在古琴上有七个散音，是古琴音域中最低之七个音，音色沉厚圆润而余韵长，常用为乐句或乐段的支柱音，在适当的地方可似古寺敲钟，带出平和雅正之意。泛音于古琴之重要性，相比于其他弹拨乐器大得多，琴面上的十三徽位就是泛音位，琴人可轻易奏出整段泛音旋律，音域超过三个八度，音色轻盈清越，表现出飘逸脱俗之境界。按音由于古琴跟琵琶和古筝不同，没有码或品柱，左手手指可以自由在琴面上移动，故能做出多种细致的变化，而这些变化的处理和掌握，往往是各琴家不同风格之关键处，亦是古琴韵味之主要来源。左手按弦变化以装饰性为主，“吟猱绰注”都是基本的装饰指法：◎“吟”即如其他乐器之震音，可有大小、徐疾、迟促之分。◎“猱”是有节奏的震音，除了大小徐疾外，也有其他多种变化。◎“绰”“注”是上滑音和下滑音，在幅度和速度上都可不同，更可细分为前慢后快、前快后慢、有头、无头等等。其他装饰性滑音还有“撞”、“逗”、“往来”等，是有节奏的向上或向下来回动作。具修养的琴家，可用这些不同的装饰音表达出各色各样之神髓，如从容、紧迫、哀怨、甜美、古朴、华丽、深沉、轻巧等等味道，从而剖出内心的境界。除了装饰性的滑音，左手滑音也可以是旋律性的。由于利用余音滑行，这些旋律音之音量很小，都是“虚”音；虽然如此，这些进退动作也很讲究，速度上细微之改变都可影响整乐句的味道。有时候这些“虚”音之音量小得根本听不到，但弹奏者仍然很投入，这是“无声之乐”的表现；类似中国画之虚白，这可有点道家哲理的味道。左手另一类重要指法是“搯起”、“罨”、“抓起”、“放”、“推”等，是利用左手勾、打、放弦发出“实”音，由于这些实音在音色上与右手弹奏的不同，左右手之配合使实音音色更多样化。右手的指法，用不同位置、角度、力度、用甲或用肉去弹奏，亦会产生些微不同的音色，或深厚、圆润，或铿锵、清脆，或暗淡、沉郁。以上各色各样细致变化的综合运用，大大增强了古琴作为单线条音乐之表现力；虽然琴曲也有不少优美的旋律，但这不是最重要的；琴曲吸引之处，往往在余韵的舒徐和虚音的错落；高低音和不同音色发音在同一乐句中之交替使用，也会为简单的旋律添上异彩；这多样化的音色是其他中西乐器少有的，也成了琴乐之美的来源；但这些变化是细致和含蓄的，需要细心感受才可掌握，如画家之意笔，淡淡几钩，画尽山河百态，又如诗人之精句，寥寥数语，蕴涵离合千情。节奏古琴音乐的节奏很少有固定规律，与三拍子、四拍子等现代都市人习惯之节奏形式大异其趣，亦与部分东方音乐常用的复拍子很不同，常令初听者摸不着头脑，这也是琴曲特色之一。自由拍子，又称散板，常见于中国戏曲和原始民歌，亦是琴曲常用之节奏，多用于乐曲起头和结尾之一句或一段，或乐曲高潮部分，也间有全曲用散板，如传统曲《龙翔操》，五分钟全用散板，跟西方古典乐曲相比，别有一番风味；散板给人的感觉是无拘无束，自由洒脱，适合细诉衷情或舒怀狂歌；用在乐曲之首或尾，则从容舒泰，令人回味。有节拍的琴曲，段落与乐句之长短亦很自由，没有“每段四句、每句四小节”之老套，这有如词曲甚至散文，较少束缚感而更能畅所欲言。中国戏曲虽也常用长短句，但节拍仍有规律，如“一板三眼”等形式，古琴曲则连节拍也变化多端，没有固定规律，多用切分，甚至有“偷半拍”之情况；有时一长句连绵不绝，不能划分小节；亦有时候在重拍处用虚音而弱拍处用实音；这般多样之变化主要不是表达节奏感，而是利用这些变化带出乐曲跌宕写意之趣。原本不规则之节奏，加上要求琴曲不断蜕变的传统，使琴家在处理乐曲时，可适量地改变节奏，这可以是即兴的，或非即兴的；因此，同一乐曲由不同琴家弹奏，会令听众有意外之惊喜和新鲜感，效果是更写意和表达自我。这不规则之节奏，亦大大增加了五声或七声音阶创造旋律的可能性，使旋律更多样化，内容更丰富。在乐曲整体结构方面，传统琴曲很少用近代民乐作品常用之“慢快慢”或“快慢快”三段体；琴曲篇幅不论大小，都常用散板或慢板起曲，入拍后主体部分一气呵成，常有不着意的渐快，但很少有突变的速度；渐快的速度，配合主题自由的变奏，和不断新加入的乐汇，逐渐引入高潮，最后尾声回复散板结束。这样起结之从容，变化之不着意，和乐曲之一体性，都可能跟中国哲理感受有点关系。以上讨论，是集中在古琴音色与节奏两方面；琴乐之特点，尚包括音阶、调式、旋律结构、曲式、演奏形式和音乐内容等等音乐层次之因素。琴家想启现到琴乐之美，除了要掌握弹奏技巧和音乐层次之特色，还要理解古琴文化历史背景、流派风格和美学观点各层面。再重要的，更是对中国整体文化艺术之体验，对中国哲学之领悟，和琴家之个人修养；这如引子所述，作为音乐以外的因素，不单可以影响琴乐意境之感受，这些因素，还影响音乐之表达；如果修养不足，掌握音乐技术只成琴匠，反过来，弹奏者如只有文化修养，而缺乏技术或对音乐层次之理解，则成自我陶醉，而不能有效地表达音乐境界。古琴音乐作为中国文化长青树之一，是有其独特理由的，今喜见这长青树在本世纪末再度茂盛，希望琴乐在下世纪能继往开来，让更多人理解和欣赏，成为世界文化之奇葩。原载荣鸿曾编《古琴荟珍》（香港：香港大学美术博物馆，1998），48—52。后记交错使用不同音色乐音的例子二十世纪初《梅庵琴谱》〈关山月〉，虽然只是数分钟的短曲，但是表现了不少古琴的音乐特色。例如，乐曲不同的乐句使用了不同的音色发音，包括全使用撮（散音与按音齐奏）和左手发音、全用泛音、全用按音等。整首乐曲最突出的，是在首乐句内交错使用不同音色的乐音：这句旋律只有十个减字，但使用了散音、按音、罨（左手发声按音）、泼（散音与按音齐奏）、抓起（左手发声散音）、和泛音，各具不同音色，使单线条旋律变为立体。此外，旋律音亦有翻高和翻低八度，更特别的是谱例注为f的D音，由于使用“抓起”发声，音色与其他乐音不同，当听众跟随着旋律线条时，这音令人听起来高了八度，显示了音高的不确定性（pitchambiguity）\h\h[1]\h。这D音，在古筝、洞箫和人声版本，都是使用高八度的乐音。古琴版本利用了“抓起”音高的不确定性，增添了音乐的趣味。谱例批注：a．散音b．按音c．左手发声按音（罨）d．散音与按音齐奏（泼）e．按音f．左手发声散音（抓起）g．泛音此谱例曾载于我的短文〈传统琴曲的音乐特色〉《乐友》第95期（2015）：18—21。————————————————————\h[1]乐器的声音是复杂的，古琴亦不例外。琴弦发声时，除了弦的基频音之外，亦会同时伴有一系列的谐音。在特殊的情况，听众可能跟随了基频音以外的谐音，作为该音的音高，引致该音音高的不确定性。在此谱例注为f的D音，由于前后乐音的音色不一样，听众跟随了基频音以上的第一个谐音（比基频音高八度），令这音听起来高了八度。有关聆听到的音高与音色改变的关系，可参考AnnemarieSeither-Preisleretal，“ToneSequencesWithConflictingFundamentalPitchandTimbreChangesAreHeardDifferentlybyMusiciansandNonmusicians，”JournalofExperimentalPsychology：HumanPerceptionandPerformance33，No．3（2007）：743—751．“渐快而不觉”的古琴音乐：经听觉测试验证的局内人观点引言古琴是表现含蓄的文人乐器。此含蓄的特性具有悠久的历史和文化背境，更透过古琴音乐的特别手法表现出来。其中之一个表现手法，是乐曲从开始逐渐加快；作为具多年琴龄的局内人，我觉得此渐快是不明显或“不觉”的，乐曲的张力逐步积累而不外露\h\h[1]\h。诚然，音乐的加速可以客观量度，但其“不觉”的特性是主观的，是局内人未有适当抽离的印象\h\h[2]\h。为了验证此“不觉”的特性，我在2006年1月，为一班香港中文大学音乐系的兼读学生做了一个对照比较的听觉测试，检视学生能否感觉到古琴乐曲的渐快。测试方法测试的乐段是传统琴曲〈长门怨〉（ROIProductionsLtd．RA-961008C）散板引子后的首个入拍乐段\h\h[3]\h，共长88秒（请看附件的记谱），局内人认为其渐快是“不觉”的。对照乐段是传统筝曲〈寒鸦戏水〉（HugoProductions（HK）Ltd．HRP735-2）结束句前的最后65秒\h\h[4]\h。选择此古筝乐段为对照，是因为两者均是弹拨乐器，而局内人觉得其渐快是明显的。两段乐曲都是在一分钟左右加速了一倍。〈长门怨〉乐段由29MM开始渐快至55MM，〈寒鸦戏水〉乐段则由80MM渐快至140MM。测试分为两部分。首先是测试学生对渐快的印象。我把两乐段播放3次，并请学生写下对速度、速度变化、和节拍特色的印象。由于学生需要留意节拍的特色，不会全程只数拍子，故此，他们对速度变化的印象是整体的感觉。我然后看多少个学生把“速度增快了”包括在其印象内。在测试的第二部分，我把两乐段再播放2次，请学生量度速度的改变，然后在下列的答案选择一个：◎速度没有改变◎速度稍减慢◎速度慢了差不多一半◎速度稍增快◎速度增快了差不多一倍我然后看多少个学生选择了正确答案“速度快了差不多一倍”。测试结果测试对象资料学生总数16个，13女、3男，年龄24至37岁。所有学生都是主修西乐，并且不熟悉此两段音乐。速度增快印象的结果16位学生之中，5位察觉到琴曲〈长门怨〉乐段的速度增快；而14位察觉到筝曲〈寒鸦戏水〉乐段的速度增快。表1：学生察觉到速度增快吗？利用McNemarTest作统计分析，得出其显著性（双尾）为0．004，显示两组结果有极显著的差异。这即是说，古琴乐段的渐快相比古筝乐段的渐快是显著地“不觉”的。量度速度改变的结果16位学生之中，1位准确辨认到琴曲〈长门怨〉乐段的速度增快了差不多一倍（另5位认为速度稍增快）；而7位准确辨认到筝曲〈寒鸦戏水〉乐段的速度增快了差不多一倍（另4位认为速度稍增快）。表2：学生能准确辨认到速度改变的程度吗？利用McNemarTest作统计分析，得出其显著性（双尾）为0．07，显示两组结果有差异的倾向，但未达到传统的显著标准。这即是说，量度古琴乐段的速度改变程度很可能较古筝乐段困难，但结果未达统计学的显著标准。讨论此对照比较的听觉测试，显示古琴乐段的渐快是“不觉”的。相比古筝乐段，很少学生察觉到古琴乐段的速度增快，验证了局内人的主观感觉。以下将讨论这现象的背后原因，以及其意义。“渐快而不觉”的心理声学因素学生的背境，可能部分解释到他们为何有困难察觉这渐快现象。由于所有学生都是主修西乐，而西方古典音乐较少使用渐快，所以他们并不熟识这现象。但是，这不能解释到古琴与古筝之间的显著差异。古琴乐段“渐快而不觉”应该有特别的心理声学因素的。首先，古琴乐段开始的速度极缓慢。曾有实验显示\h\h[5]\h，在慢拍子范围的渐快主观感觉，较在快拍子范围的弱。另外，当音乐家聆听不同速度的单一音响时，不论其实际速度，他们倾向把拍子定在一分钟60至120拍之间\h\h[6]\h。由于古琴乐段开始的速度为29MM，极为缓慢，不少学生很可能把1拍分为2拍来数；当速度续渐增快，学生便不再把1拍分为2，但他们没有留意到数拍方法的转变，因此察觉不到其渐快。其次，此古琴乐段有特别的元素，引致其渐快“不觉”。此段落使用不少滑音，节拍亦没有固定的循环，其实际重音（phenomenalaccents）和循环节拍重音（metricalaccents）均弱\h\h[7]\h，故此，节拍感（pulsesalience）较弱\h\h[8]\h。反过来，此古筝乐段少用滑音，节拍有固定循环，后段更有密集的节奏，其节拍感较强。另外，此古琴乐段重复使用一个乐汇，这首先在第1小节出现（请看附页的乐谱），但在较后时间，例如第9、20和23小节再出现时，这乐汇占了双倍的节拍，令人产生错觉，以为速度并没有改变。以上各元素合起来，引致古琴乐段的渐快“不觉”。研究结果的类推能力引致这渐快“不觉”的各种元素，不单在此古琴乐段出现，而是不少传统琴曲常用的。所以，不少琴曲的渐快亦应该是“不觉”的。美学的意义这“渐快而不觉”的特色有重要的美学意义。速度续渐增快，是不少亚洲传统乐种表达其音乐浓烈感的重要手法\h\h[9]\h。明显的加速令音乐刺激，反过来，“不觉的渐快”不会引起明显的刺激，而会较含蓄地积累音乐的浓烈感。如此不依靠明显的刺激来积累音乐浓烈感的方式，反映传统古琴音乐的含蓄美学观点，亦配合弹琴时的从容姿态，以及儒者的温恭。在哲学层面，“渐快而不觉”似是悖论。速度一分钟内增快了一倍而听众感觉不到其加速，看似矛盾；浓烈感与没有明显刺激似乎是对立的。但是，矛盾和对立是道家思想的元素\h\h[10]\h，古琴深受道家思想影响\h\h[11]\h，“渐快而不觉”正可能是反映这影响。“老子认为一切现象都是在相反对立的状态下形成的”\h\h[12]\h，《道德经》说：“柔弱胜刚强”（第36章）\h\h[13]\h、“大音希声”（第41章）\h\h[14]\h、“大巧若拙”（第45章）\h\h[15]\h。在此，可否说“大速若迟”？作为局内人，我认为古琴音乐还有其他的元素似是矛盾，而反映着道家思想的。这包括某些空弦音的音高不确定性，以及在重拍位置使用弱的滑音。以后，如果能够运用听觉测试来验证这些元素，将有助理解古琴音乐的特色。结论这研究验证了古琴的渐快是“不觉”的，让人理解到文人音乐的部分含蓄特性。这亦示范了如何利用客观的听觉测试，来验证主观的局内人观点。这为局内人提供了探讨自己文化时所需的“抽离”，亦为局外人倚靠“经验”和“诠释”的田野研究\h\h[16]\h，提供了有用的辅助方法。翻译自TSEChun-Yan（谢俊仁），TheInconspicuousAccelerationinQinMusic：AnInsidersViewwithValidationbyaPerceptiveStudy，AsianMusicology11（2007）：29—41．————————————————————\h[1]徐上瀛在《谿山琴况》最后一况（“速”）说：“大速贵急，务使急而不乱，依然安闲之气象。”请看《琴曲集成》（北京：中华书局，1981—1992），第十册，页325。\h[2]有关局内人的讨论，请参考TimothyRice，TowardaMediationofFieldMethodsandFieldExperienceinEthnomusicology，inGregoryF．BarzandTimothyJ．Cooleyeds.，ShadowsintheField：NewPerspectivesforFieldworkinEthnomusicology（NewYork：OxfordUniversityPress，1997），101—120．\h[3]旅美音乐学者林萃青曾撰文分析〈长门怨〉的音乐特色，文章集中讨论了旋律的结构，但没有讨论其渐快现象。请看JosephS．C．Lam，AnalysesandInterpretationsofChineseSeven-StringZitherMusic：TheCaseoftheLamentofEmpressChen，Ethnomusicology37（1993）：353—385．\h[4]〈寒鸦戏水〉为传统潮州筝曲，其渐快手法名为“催”。请参考陈天国、苏妙筝《潮州音乐》（广州：广州人民出版社，2004），页126。\h[5]AmandinePenel，MarieRivenez，andCarolynDrake，EstimatesofSequenceAccelerationandDecelerationSupporttheSynchronizationofInternalRhythms，AnnalsoftheNewYorkAcademyofSciences930（2001）：412—413．\h[6]RobertA．Duke，Musicians'PerceptionofBeatinMonotonicStimuli，JournalofResearchinMusicEducation37（1989）：61—71．\h[7]有关phenomenalaccents及metricalaccents的讨论，请看FredLardahl，andRayJackendoff，AGenerativeTheoryofTonalMusic（Cambridge，Mass．：MITPress，1983）17．\h[8]有关pulsesalience的讨论，请看RichardParncutt，APerceptualModelofPulseSalienceandMetricalAccentinMusicalRhythms，MusicPerception11（1994）：409—464．\h[9]请参考EdwardO．Henry，TheRationalizationofIntensityinIndianMusic，Ethnomusicology46（2002）：33—55．\h[10]请参考陈鼓应《老子今注今译及评介》（台北：台湾商务印书馆，1970），页7。\h[11]请参考RobertHansvanGulik，1940．TheLoreoftheChineseLute（Tokyo：SophiaUniversity，1940），第3章。\h[12]请参考陈鼓应《老子今注今译及评介》（台北：台湾商务印书馆，1970），页7。\h[13]请参考陈鼓应《老子今注今译及评介》（台北：台湾商务印书馆，1970），页141。\h[14]请参考陈鼓应《老子今注今译及评介》（台北：台湾商务印书馆，1970），页156。\h[15]请参考陈鼓应《老子今注今译及评介》（台北：台湾商务印书馆，1970），页163。\h[16]有关田野研究的“经验”和“诠释”概念，请参考TimothyRice，TowardaMediationofFieldMethodsandFieldExperienceinEthnomusicology（详见注2），以及CliffordGeertz，TheInterpretationofCultures（NewYork：BasicBooks，1973）．从半音阶到五声音阶：明清琴曲音律实践与意识形态的汇合现今的古琴音乐承传自清末，主要使用五声音阶，符合推崇五声的儒家理念\h\h[1]\h。由于古琴历史悠久，在一般人的眼中，这是“中国音乐向来都是五声”的证据。另外，现今琴曲的律制主要使用五度律，符合传统律学理论\h\h[2]\h。可是，反观明清时期琴曲的音阶与律制的使用，却跟传统理念有很大差异。推崇五声音阶的儒家理念本文首先讨论音阶的问题。宋朝学者陈旸在《乐书》讨论了古代有关音乐的文献，认为古代圣贤的音乐是五声的。根据陈旸，使用五声或四清二变有以下的意义\h\h[3]\h：1．四清二变代表了淫声：“十二钟之外，其余四钟皆是清声，非中声，乃郑卫之乐也。”\h\h[4]\h“二变出乎五声而淫于五声。”\h\h[5]\h2．二变代表了外族音乐：“二变之声出于夷音，非华音也。”\h\h[6]\h3．五声有术数意义：“五声之于乐，犹如五星之于天，五行之在地，五常之在人也。”\h\h[7]\h4．五声有象征意义：“天无二日，土无二君，宫既为君而又有变宫，是二君也，害教莫甚焉，岂先王乐制之意哉？”\h\h[8]\h他推崇只用五声，说：“去四清二变以谐音律，则琴音调，而天下治矣。”\h\h[9]\h过往中国音乐是否五声？但是，过往中国音乐是否主要是五声？从其他古代音乐资料来分析，未能有明确的指向。1．古乐器：出土的战国时代编钟，可以弹奏十二个半音\h\h[10]\h。2．文学：晋朝嵇康在《琴赋》写道\h\h[11]\h：……新声憀亮。何其伟也。及其初调。则角羽俱起。宫徵相证。参发并趣。上下累应。踸踔磥硌。美声将兴。固以和昶。而足耽矣。尔乃理正声。奏妙曲。扬白雪。发清角。纷淋浪以流离。奂淫衍而优渥。粲奕奕而高逝。驰岌岌以相属。沛腾遌而竞趣。翕暐煜而繁缛。状若崇山。又象流波。浩兮汤汤。郁兮峨峨……于是曲引向阑。众音将歇。改韵易调。奇弄乃发。扬和颜。攘皓腕。飞纤指以驰骛……或间声错糅。状若诡赴。双美并进。骈驰翼驱。初若将乖。后卒同趣……其描述的音乐的复杂性，似乎不是五声旋律可以表达得到的。3．乐律理论：过往的乐律讨论，显示中国古代有三种七声音阶，即古音阶、新音阶和清商音阶\h\h[12]\h。故此，古代音乐应该不单只是五声的。4．乐谱：除古琴谱外，现存的古谱不多。根据学者的翻译和研究，十世纪的《敦煌琵琶谱》\h\h[13]\h、宋朝姜夔的《白石道人歌曲》\h\h[14]\h、宋朝朱熹收录的《诗经》谱\h\h[15]\h、元朝熊朋来的《瑟谱》\h\h[16]\h及宋元的宫廷音乐\h\h[17]\h，大部分都不是五声的。明清琴曲的音阶特色明初以来，存世的琴谱不少，为这问题提供了重要的参考资料。在上世纪发现的明朝罕有琴谱内，例如《神奇秘谱》（1425）、《西麓堂琴统》（1525）等，很多乐曲使用五声以外、甚至七声以外的乐音，带有半音性，风格跟现今承传自清末的琴曲很不同\h\h[18]\h。这些非五声乐音主要出现在商调和徵调曲，大曲如〈广陵散〉和〈离骚〉也有使用。本文主要讨论商调曲的情况，有关徵调曲，请看本论文集的〈由洞庭秋思看民间乐制在琴曲的运用〉。上一代琴家弹奏这些琴谱时，常把五声以外的乐音当作记谱错误，将其改掉，令乐曲五声化。我透过严谨的方法\h\h[19]\h，从古谱重塑具代表性的琴曲，并分析古谱音律的运用。结果显示，很多五声以外的乐音都不是记谱错误，明朝琴曲使用五声以外的乐音是确实的。“中国音乐向来都是五声”的印象，并非准确。五声以外的乐音，在承传中续渐减少，直至清朝中叶，琴曲才大部分是五声。《神奇秘谱》〈白雪〉的音阶我在研究过程中，选择了《神奇秘谱》中卷的〈白雪〉作详细分析。作此选择的原因包括：1．《神奇秘谱》（1425）是现存最早的琴谱集；2．《神奇秘谱》分为上、中、下卷；上卷属“昔人不传之秘”\h\h[20]\h，中、下卷则为当时有弹奏的乐曲，乐谱较可靠；3．《神奇秘谱》中卷分为宫、商、角、徵、羽五调，下卷则以“外调”划分。中卷的商调，为中、下卷各调之中，乐曲数目最多的调；4．〈白雪〉是商调乐曲之中，运用五声以外乐音最多的一首。我经过仔细推敲，推断《神奇秘谱》〈白雪〉所用的五声以外乐音是真确的，详细讨论载于我的博士论文\h\h[21]\h，亦请看本论文集〈古代琴曲打谱析微〉后记。我并将其打谱成为可以演奏的乐谱，乐谱见本论文集“打谱琴曲”部分\h\h[22]\h。此曲的音阶奇特，在使用C，D，E，G，A的五声性乐句之间，穿插了包含其他乐音的乐句，但这些不是一般的七声乐句，全曲使用了八度内十二音的十一个，有七声以外的半音性。全曲使用五声以外之乐音的次数如下：其中最具特色的是常用Eb。这不应该理解为大小调转换，因为Eb和E会在同一乐句内使用，例如：这构成乐曲本身特别的风格。〈白雪〉在承传过程中的蜕变不过，〈白雪〉在承传过程中不断蜕变，五声以外的乐音，在承传中续渐减少，至清朝中叶的版本，已主要是五声。我在博士论文分析了《神奇秘谱》之后，我能接触到的其它32个〈白雪〉版本的音阶特色\h\h[23]\h：版本1：《神奇秘谱》（1425）详见上文。版本2：《西麓堂琴统》（1525）这很类似《神奇秘谱》版本，非五声乐音的使用有些改动。《神奇秘谱》第一段泛音内奇特的F#在这版本也有出现。版本3：《发明琴谱》（1530）此版本与《神奇秘谱》基本相同，但有个别指法使用意义相同但写法不同的减字表达。版本4：《风宣玄品》（1539）这是简化和缩短了的版本，跟现存的其他版本很不同。非五声乐音很少，所有Eb音被删除。版本5：《梧冈琴谱》（1546）此版本的框架类似《神奇秘谱》，但细节有明显分别。版本7《杏庄太音补遗》与此很相似，两者在序言都说是“徐门正传”。《神奇秘谱》第一段泛音内，有一个奇特的F#，这在此两版本也有出现，并在这两版本的同一段泛音稍后处再度出现：这显示这奇特的F#不似是手误。版本6：《太音传习》（1552）此版本的框架类似《神奇秘谱》，但细节有明显分别，非五声乐音很少，所有Eb音被删除。版本7：《杏庄太音补遗》（1557）这已在版本5的讨论内提及，非五声乐音的运用类似版本5《梧冈琴谱》。版本8：《琴谱正传》（1561）除却一处手误，这与版本5《梧冈琴谱》完全相同。版本9：《五音琴谱》（1579）此版本的框架类似《神奇秘谱》，但细节有明显分别。版本10：《重修真传琴谱》（1585）这是现存最早有歌词的版本，旋律甚至骨干结构都与其他较早版本有很大差异。全曲用很多F与Bb，但没有Eb。此琴谱的所有琴曲都有歌词，属“江派”。有趣的是，虽然此版本与其他纯器乐版本大异，但第一段泛音内奇特的F#在此版本也有出现。版本11：《玉梧琴谱》（1589）这类似版本5《梧冈琴谱》，但是，非五声乐音减少了，第一段泛音内奇特的F#在这版本被修改为E。版本12：《真传正宗琴谱》（1589）虽然此版本有歌词，但其乐谱和歌词均跟较早有歌词的版本10《重修真传琴谱》很不同，其骨干结构倒较接近纯器乐的《神奇秘谱》。其旋律基本是五声，F#和B主要是第二或第三滑音。最后的泛音乐段被简化为：版本13：《琴书大全》（1590）这与版本5《梧冈琴谱》差不多完全相同。版本14：《文会堂琴谱》（1596）这版本有些少类似版本5《梧冈琴谱》。版本15：《藏春坞琴谱》（1602）这与版本11《玉梧琴谱》完全相同。版本16：《阳春堂琴谱》（1611）这类似版本12《真传正宗琴谱》，但没有歌词，较多运用F。版本17：《理性元雅》（1618）此版本有歌词，其乐谱与歌词均类似版本10《重修真传琴谱》。特别之处是全曲不以C结束，而结束于D和G双音。版本18：《乐仙琴谱》（1623）这与版本16《阳春堂琴谱》完全相同。版本19：《太音希声》（1629）此版本有歌词类似版本10《重修真传琴谱》，但乐曲骨干结构较接近纯器乐的《神奇秘谱》。版本20：《徽言秘旨》（1647）虽然此版本没有歌词，但乐曲骨干结构较接近版本12《真传正宗琴谱》。版本21：《愧庵琴谱》（1660）此版本的框架类似《神奇秘谱》，但细节有明显分别。版本22：《臣卉堂琴谱》（1665）这与版本12《真传正宗琴谱》差不多完全相同。版本23：《友声社琴谱》（？1665）这类似版本12《真传正宗琴谱》。版本24：《大还阁琴谱》（1673）此版本的框架类似《神奇秘谱》，但细节有明显分别。在较早版本已全被删掉的Eb在此再度出现。最后的泛音乐段如版本12《真传正宗琴谱》般被简化。版本25：《琴苑心传全编》（1676）此版本接近《神奇秘谱》，但部分非五声乐音被删掉。版本26：《蓼怀堂琴谱》（1686）这版本与其他现存版本差别很大，第六和七段用了很多高音。其所用的非五声乐音主要集中在乐曲开始部分。版本27：《德音堂琴谱》（1691）这很类似版本24《大还阁琴谱》。但是，于后者重现的Eb在此版本又再消失。版本28：《德音堂琴谱》（1691）这与版本20《徽言秘旨》差不多完全相同。版本29：《一峰园琴谱》（1709）这是个极度删短的版本。版本30：《澄鉴堂琴谱》（1718）这类似版本24《大还阁琴谱》，但非五声乐音大部分被删掉。版本31：《自远堂琴谱》（1802）这与版本30《澄鉴堂琴谱》差不多完全相同。版本32：《悟雪山房琴谱》（1836）这版本极类似版本31《自远堂琴谱》，后者余下的两个F音都被删掉，全曲成为纯五声音阶。版本33：《天闻阁琴谱》（1876）此版本源自版本26《蓼怀堂琴谱》，略作修改，减少了非五声乐音。由以上资料可见，琴曲的承传与蜕变并不是单线的。同一时间会有不同版本发挥其影响力，一部分琴谱的影响力较大，甚至出版多年后仍有影响。其中较重要的是版本1《神奇秘谱》、版本5《梧冈琴谱》、版本12《真传正宗琴谱》、版本24《大还阁琴谱》及版本30《澄鉴堂琴谱》。运用非五声乐音的整体倾向，可由以下图表1至图表4显示：图表1：所有非五声乐音的运用倾向图表2：Eb和Ab的运用倾向图表3：F和F#的运用倾向图表4：Bb和B的运用倾向概括来说，由明初至清末的〈白雪〉版本，非五声乐音的运用起伏不一，但整体倾向减少，至版本32《悟雪山房琴谱》（1836）成为纯五声。不同的非五声乐音的减用速度并不相同，最具特色的Eb减用得最早，F的使用在部分较后的版本比《神奇秘谱》更多，Bb及B也在个别琴谱较多使用。附件是版本1《神奇秘谱》与版本31《自远堂琴谱》最后两乐段的比较，后者除了一个在双音内的F之外，其余全是五声；后者的泛音乐段也大幅度简化，避免了前版本所用的F和F#。其他商调琴曲的情况\h\h[24]\h在《神奇秘谱》归类为商调的其他十二首琴曲（包括两首调意），全部也类似〈白雪〉般，在五声的架构之外，用了其他半音，但使用量没有〈白雪〉多；〈白雪〉最具特色的Eb，在大部分商调乐曲也有使用。十二首之中，只有三首传于超过一本的清朝琴谱。其中，〈隐德〉在承传中改名为〈秋江夜泊〉，在《二香琴谱》（1833）和《琴学入门》（1864）均是纯五声；〈猗兰〉在《自远堂琴谱》（1802）和《二香琴谱》（1833），除了一个在双音内的F之外，其余全是五声。由此可见，琴曲五声化的倾向，不是〈白雪〉独有的。明清琴曲的律制特色本文接着讨论律制的问题。现今的古琴音乐主要使用五度律，符合自春秋时代管子地员篇以来的传统律学理论\h\h[25]\h。有关古琴律制的古代文献，也主要是论述五度律的\h\h[26]\h，这包括宋朝朱熹的《琴律说》\h\h[27]\h、明朝蒋克谦的《琴书大全》的〈声律上〉〈声律下〉\h\h[28]\h、清朝王坦的《琴旨》\h\h[29]\h和祝凤喈的《与古斋琴谱》\h\h[30]\h。明朝琴谱未用“徽分”法，其按音位置是简略记谱。到明末清初，琴谱开始使用“徽分”来记录左手的按音位置，让订谱者可以更准确显示音高，也可以让学者更精确计算到音与音之间的相对音高，从而推论该乐曲所用的律制。我的研究发现\h\h[31]\h，很多清朝琴曲并不跟随理论，常使用“非五度律”的音位，究其原因，除了不精确记录和使用纯律之外，更有类似在广东和陕西等地流行的“苦音”\h\h[32]\h，属民间音律。《澄鉴堂琴谱》（1718）的〈宋玉悲秋〉是最明确使用这民间音律的乐曲，其音阶为G，Bb↑/B↓，C，D，F↑\h\h[33]\h，结束音是G，是典型的苦音音阶。研究的结果，为古代使用苦音的猜测提供了直接的证据。此外，一般人的概念是琴曲属雅、民间音乐属俗，我的研究显示清朝琴曲使用民间音律，就这雅俗的分野提出了质疑。以上提及的律制问题，我曾在〈清朝琴曲的律制：五度律、纯律，还是民间音律？〉\h\h[34]\h及〈由“洞庭秋思”看民间乐制在琴曲的运用〉\h\h[35]\h两文讨论，今不再详细阐述。琴人跟随理论而减用“非五度律”音位的尝试，在清朝中叶出现。《春草堂琴谱》（1744）的编者写道：每见世之鼓琴者，任意往来，过度妄取，怪诞百出，弊窦丛生，岂知古圣以律正音。音不合律，而欲造于精微，岂不谬哉。余故附载五音一定之位，以与同志及天下之知音者，共遵守而勿失焉。集中诸谱间有徽分不一者，或琴徽有参差，或稍移则音始谐，所差则在分厘之间，鼓者以意会之可耳。\h\h[36]\h《春草堂琴谱》的编者把五度律的音位列出，希望琴人减用“非五度律”音位。至《龙吟馆琴谱》（1799），除却十徽八写成十徽九，其余所有音位均属五度律，《二香琴谱》（1833）则除却七徽九写成八徽，其余所有音位均属五度律，《琴学入门》（1864）的一部分琴曲，已全用五度律。《春草堂琴谱》编者的愿望，至清末达致成效\h\h[37]\h。音阶和律制转变的背境因素以上所述音阶和律制的转变，曾受到多个背境因素影响\h\h[38]\h，我在以下逐项简述。乐谱流失经历战乱，明朝以前的大量琴曲流失\h\h[39]\h。另外，琴家编谱集时，只选择编者所喜爱的，也令致乐谱流失。明朝琴谱内的曲目比宋朝的少得多。宋朝《紫霞洞谱》收录了468曲\h\h[40]\h，到明朝《神奇秘谱》，只得64曲。明朝另一琴谱《西麓堂琴统》（1525）的曲目较多，共170曲，但很多都没有传于其后的琴谱\h\h[41]\h。虞山派《大还阁琴谱》的〈凡例〉谈及选曲的准则\h\h[42]\h，认为琴曲需要是正雅、古淡、和润、清丽，及与俗不侔，不符合准则的便不选入谱集。结果，虞山派《松弦馆琴谱》（1614）和《大还阁琴谱》（1673）的曲目更少，各只有26曲和32曲。当琴曲数目减少，含七声以外乐音的半音性琴曲在较少用这些半音的音乐环境中，便显得乖异，可能被往后的编谱者删改。《风宣玄品》编者说：萃诸家之谱而观之，或谱讹而文谬，或言舛而音乖…兹延专门之辈参互考订，使讹者更之，谬者正之，音调而字吻。\h\h[43]\h如此，七声以外半音性的乐句便逐步减少。追求清微淡远明末琴人追求清微淡远，可能进一步减少使用乖异的半音。但是，当时的琴人应该没有追求琴曲完全五声化。主流琴派虞山派的重要美学著作《谿山琴况》内，没有如陈旸般推崇五声的文字，有关音律的讨论只有在“古”这一况内出现：其声正直和雅，合于律吕，谓之正声，此雅颂之音，古乐之作也。其声间杂繁促，不协律吕，谓之间声，此郑卫之音，俗乐之作也。\h\h[44]\h如此，合于律吕的非五声乐音，如使用得宜，也可以接受。虞山派的《松弦馆琴谱》和《大还阁琴谱》内，仍然有部分琴曲不是五声的\h\h[45]\h。其他乐种的音阶琴人对音阶的取向也受其他音乐环境的影响，戏曲是其中重要一环。明朝开始，昆曲流行，其南曲属五声，北曲属七声\h\h[46]\h。文人喜爱的是典雅的南曲，明末王骥德在《曲律》说：“迨季世入我明，又变而为南曲，婉丽妩媚，一唱三叹……尽效南声，而北词几废。”\h\h[47]\h但是，北曲经历清朝到近代仍被保留在昆曲传统。在清朝，昆曲以外的戏曲也很盛行\h\h[48]\h。乾隆时期的巨著《九宫大成南北词宫谱》收录了当时存世的四千多首戏曲的乐谱，分类为南曲和北曲，前者五声，后者七声\h\h[49]\h。另外，乾隆的《律吕正义后编》内，宫廷祭祀乐是五声，但铙歌和宴飨乐是七声\h\h[50]\h。如此，环观清朝其他的乐种，五声和七声的乐曲都是主流。琴人对七声的乐曲不应该感到陌生，清朝琴人追求五声，不纯是音乐环境的影响。文人推崇“南派”风格清朝琴曲舍弃第四级音和第七级音，可能与文人推崇“南派”风格有关。明末董其昌把中国山水画家分为南宗和北宗，文人画家属南宗，职业画家属北宗，他推崇前者，追求文人画的淡、柔和逸\h\h[51]\h。他的理念对清朝画坛影响很大，亦配合文人喜欢典雅南曲的取向，“南派”风格成为了文人艺术的理想。《春草堂琴谱》（1744）写道：“君子之乐，入于南不入于北。”\h\h[52]\h这“南派”风格的概念，由昆曲推展到古琴，除了美学观点的意义之外，在技术层面，“五声”代表了“南派”风格，成为了文人音乐的特征。复古心态清朝琴人追求五声的原因，除了“南派”风格以外，也可能受到意识形态的影响，包括复古心态和身份象征。复古心态在中国文化传统有悠久历史，可能涉及儒家和道家思想\h\h[53]\h。在文学方面，唐朝学者韩愈推动古文运动\h\h[54]\h，明朝在文学领域带动复古的学者有“前后七子”，他们提出“文必秦汉，诗必盛唐”\h\h[55]\h。其对古与今的褒贬令反对者质疑：“古何必高？今何必卑？”\h\h[56]\h在绘画方面，董其昌推崇的南宗思想亦包括师古\h\h[57]\h。在书法方面，元朝赵孟頫推动复古\h\h[58]\h，历至清朝，书法家效法魏碑，康有为在《广艺舟双楫》提出了“尊魏卑唐”\h\h[59]\h。在哲学方面，由明末开始，感到宋明理学受到佛道思想影响，且未能解决社会问题，学者纷纷回复研究汉朝典籍，开拓考据学和今文经学\h\h[60]\h。在音乐领域，宋朝陈旸提出古代圣贤的音乐属五声。如此，清朝琴人回复五声的诉求亦是复古心态的一部分。但是，即使在明朝，古谱已很难找，《玉梧琴谱》（1589）说：“琴谱失传攻者漫无所考。”\h\h[61]\h没有古谱参考，古代音乐的特征基本上是“想象”的，这困难在清朝应该更甚。不同年代的学者的想象都可能不同，陈旸认为古代圣贤的音乐属五声，但是唐朝重修〈白雪〉时，想象的古乐是半音性的\h\h[62]\h，分别很大。故此，古琴复古跟其他艺术的复古在本质上有差别。在其他艺术领域，古代的诗词书画存世不少，对后代艺术家有实质的影响。但在音乐领域，没有古谱参考，倚靠想象的复古是虚构的\h\h[63]\h，只是藉此推动某些信念。陈旸推动的，是五声音阶附带的意义和信念。这信念在陈旸之前已有争议，唐朝重要音乐典籍《乐书要录》写道：夫七声者……乃天生匪由人造，凡情性内充，歌咏外发，即有七声……二变者，宫徵之润色，五音之盐梅也……儒者相传皆云变徵变宫起自周武，若如所言，即夏殷以前乐不成调，〈箫韶〉、〈大夏〉何以克谐？斯乃拘文守见之谈，非知言达乐之说。\h\h[64]\h陈旸“去四清二变以谐音律”的信念，并没有得到当时宫廷的支持，他的《乐书》在一百年后才得以出版\h\h[65]\h。其后，著名音乐学者南宋的蔡元定\h\h[66]\h、及明朝的朱载堉\h\h[67]\h，均曾发表相反的见解。直至清朝，也仍有反对声音\h\h[68]\h。不过，清朝也开始有人认同陈旸的观点，《春草堂琴谱》（1744）把非五声乐音称为“贼音”，显示对此不认同：渔歌原谱十八段，后五段时下俱作跌宕弹，音韵拖踏，且误用变律失均，兹约为十四段，繁简得宜，更无贼音扰指。\h\h[69]\h逐渐，琴曲五声化的趋势愈来愈明显。似乎，愈来愈多琴人如陈旸般，希望琴曲五声化则“天下治”。但是，有多少清朝琴人实际相信琴曲五声化的政治和教化力量？身份象征我认为，清朝琴人把琴曲推向纯五声的另一个重要因素，可能跟五声音乐的身份象征有关，并且受到清朝的文化和政治环境影响。坏音乐与外族音乐的联系由来已久。荀子曾说：“使夷俗邪音不敢乱雅，太师之事也。”\h\h[70]\h学者亦把非五声音乐与外族音乐联系起来。陈旸说：“二变之声出于夷音，非华音也。”\h\h[71]\h到了清代，琴人学者逐渐跟随陈旸的观点，琴家戴长庚在他的著作《律话》（1833）评述琴曲〈塞上鸿〉，他说：不宜用变，征人之节不可变也。今操中用变音……是南腔而带北音者。若无此音，何以见戍边日久已与为类之悲壮慷慨也哉？\h\h[72]\h《春草堂琴谱》（1744）在〈汉宫秋〉第九段内写道：“俗谱俱下九作变音，名胡女声可笑。”\h\h[73]\h编者并把这“可笑”的胡女声删掉。清朝学者毛奇龄说：唐时乐官分番乐古乐，以七音为番乐，五音为古乐，相沿至金章宗朝，则竟以番乐为北调，古乐为南调，北调则七声并行，二变交作，而南调则仅周旋于五声之间……琴师所操之古曲，纯以变声出调，字攒簇成音，即今乐也。试问乐工审声，自五声本调和平之音，与七声出调乖反之音，二项之外有三项否？\h\h[74]\h根据毛奇龄，七声音乐即是北调、今乐及番乐。五声音乐除了代表了南乐和古代音乐，亦代表了汉族音乐。当民族的权势和文化受到冲击，其身份象征亦受挑战\h\h[75]\h。音乐是身份象征的重要建构部分\h\h[76]\h。在唐朝盛世，大量外族音乐被引入中原\h\h[77]\h，虽然外族音乐的风格不符合儒家理念，但汉人因政治力量和文化强盛，不曾感觉有问题。明初琴曲不少承传自唐宋，乐曲运用半音，部分是由于琴曲在唐朝受到外族音乐的影响。但是，由唐朝历至清朝，汉人政治力量渐显薄弱，清朝由满人统治，更受西方列强欺凌。面对困境，个人对身份象征的诉求增强，但是，这可以是潜意识的\h\h[78]\h，在清朝，更因文字迫害而不容公开讨论。清朝琴人排斥代表外族的非五声音乐，选择了符合儒家理念的五声音乐，可能是“正统汉人”身份象征的表达。这身份象征有两层意义，在内是面对满人，在外是面对西方列强。受到满人统治而国家积弱的困扰，这身份象征的诉求愈趋强烈，最后，五声乐曲成了主流。律制转变的特别背境因素在律制方面，当不少琴曲在清朝中叶已五声化，琴谱仍大量使用非五度律音位。五度律的实际运用，要到晚清才成为主流。我认为，影响着律制的转变，除却上文所述的种种背境因素以外，还有以下的特别因素，令琴人迟迟不遵守传统理论：1．传统理论和实践脱节古代有关律制的讨论太理论化，经常集中在如何解决五度相生不能回到黄钟的问题\h\h[79]\h，和实践脱节，一般琴人不易掌握。2．民间音乐对琴人的影响聆听二十世纪初的录音，可以知道当时的民间音乐基本上不用五度律，而用各样的民间音律。清朝没有录音留下，但有乐器存世。我曾经量度一把清朝琵琶（十九世纪）的品和相的距离\h\h[80]\h，结果如下表：以上可见，该琵琶不用五度律，而使用民间音律。琴人在生活环境受到民间音乐耳濡目染，不期然会在琴曲使用民间音律。3．“本地人”身份象征《琴香堂琴谱》（1760）说：“乐采土音，识者叹其不忘本。”\h\h[81]\h琴人用民间音律，有建构“本地人”身份象征的意义。清朝学者蒋文勋在《律吕賸言》说：至国初而弹琴者极为纯盛，然仅讲指法节奏，与乐律家判然为二。乾隆初杭州苏琴山春草堂琴谱出，而音律与琴谱始合为一。\h\h[82]\h至《春草堂琴谱》（1744），琴人才开始关注理论和实践的配合，尝试舍弃“非五度律”的音位。我觉得，这可能受到清末学者强调经世致用\h\h[83]\h，把理论付诸实践的影响。最后，理论与实践汇合，五声音阶与“正统”律制终于成为了主流。结论透过明清琴谱的研究，可以知道“中国音乐向来都是五声”的印象并非准确。很多明代琴曲并不跟随传统儒家理念，而使用五声以外，甚至七声以外的乐音，带有半音性，直至清朝中叶，五声性的琴曲才成为主流。琴曲所用的律制，更要到晚清才跟随传统理论的五度律。古琴的音与律的转变，曾受到乐谱流失、清微淡远的追求、其他乐种的音阶、文人推崇“南派”风格、复古心态和身份象征等文化和政治环境的影响。由此可见，中国音乐的发展受到整体文化和政治环境的影响由来已久，文人尊崇的古琴音乐亦不例外。面向将来，个别琴人为古琴文化的承传和发展付出努力固然重要，但古琴的未来发展，最终也会受到整体文化和政治环境的塑造，个人的参与和取向，将会是这整体的一部分。原文载耿慧玲、郑炜明、刘振维、龚敏编《琴学荟萃：第三届古琴国际学术研讨会论文集》（济南：齐鲁书社，2012），页91—117。附件：版本1《神奇秘谱》与版本31《自远堂琴谱》最后两乐段的比较————————————————————\h[1]在本文，“五声音阶”是指“不含半音的五声音阶”（anhemitonicpentatonicscale），即只用doh、re、mi、sol、la的音阶。现今的古琴音乐使用五声音阶，请参考《古琴曲集》（北京：人民音乐出版社，1962—1983）的乐谱。有关的儒家理念，请看下文。\h[2]在本文，“五度律”是指“五度相生律”，即类同西方的circle-of-fifthsintonation（Pythagoreanintonation）。现今琴曲的律制主要使用五度律，请参考《古琴曲集》的减字谱。有关的传统律制理论，请看下文。\h[3]“四清”是指四个高八度的音；“二变”是指两个低小二度的音，即变徵和变宫。\h[4]见陈旸，《乐书》；载《四库全书》（上海：上海古籍出版社，1987），211：416。\h[5]见陈旸，《乐书》；载《四库全书》（上海：上海古籍出版社，1987），211：442。\h[6]见陈旸，《乐书》；载《四库全书》（上海：上海古籍出版社，1987），211：442。\h[7]见陈旸，《乐书》；载《四库全书》（上海：上海古籍出版社，1987），211：442。\h[8]见陈旸，《乐书》；载《四库全书》（上海：上海古籍出版社，1987），211：442—443。\h[9]见陈旸，《乐书》；载《四库全书》（上海：上海古籍出版社，1987），211：656。\h[10]请参考LotharvonFalkenhausen，SuspendedMusic：Chime-BellsintheCultureofBronzeAgeofChina（Berkeley：UniversityofCaliforniaPress，1993）．\h[11]见萧统编，《文选》；载《四库全书》，1330：404—413。\h[12]请参考缪天瑞，《律学》（北京：人民音乐出版社，1996），页140。\h[13]请参考陈应时，《敦煌乐谱解译辨证》（上海：上海音乐学院出版社，2005）。\h[14]请参考杨荫浏、阴法鲁，《宋姜白石创作歌曲研究》（北京：人民音乐出版社，1957）。《白石道人歌曲》俗字谱的翻译可能有争议，但其没有争议性的律吕谱也不是五声。\h[15]请参考RulanChaoPian，SonqDynastyMusicalSourcesandTheirInterpretation（1967;repr.，HongKong：ChineseUniversityPress，2003），第4章。\h[16]同上注。\h[17]请参考JosephS．C．Lam，“ThereisNoMusicinChineseMusicHistory：FiveCourtTunesfromtheYuanDynasty（AD1271—1368），”JournaloftheRoyalMusicalAssociation119（1994）：165—188，及“MusicalRelicsandCulturalExpressions：StateSacrificialSongsfromtheSouthernSongCourt，”JournalofSung-YuanStudies25（1995）：1—27．\h[18]美国琴人JohnThompson曾把《神奇秘谱》全部乐曲打谱（个人影印出版，2000），而极少改动音高。虽然未能肯定所有非五声乐音的准确性，但这为理解明朝琴曲音阶的大概情况，提供了方便的参考。\h[19]详见我的博士论文FromChromaticismtoPentatonism：AConvergenceofIdeologyandPracticeinQinMusicoftheMingandQingDynasties（香港中文大学，2009），第3章。\h[20]见《神奇秘谱》序；载《琴曲集成》（北京：中华书局，1981—1992），1：95。\h[21]同注19，第4章。分析所用的《神奇秘谱》版本载《琴曲集成》，第1册。\h[22]由于传统古琴谱没有记录节奏，附件乐谱的节奏是本人透过打谱过程创作，目的是为乐音提供有艺术意义的演绎。故此，乐谱的节奏并非学术研究的范围。\h[23]详见我的博士论文FromChromaticismtoPentatonism：AConvergenceofIdeologyandPracticeinQinMusicoftheMingandQingDynasties（香港中文大学，2009），第5章。除却下列三个版本，其余所有版本均来自《琴曲集成》。例外的三个版本是《徽言秘旨订》，载《故宫珍本丛刊》（海口：海南出版社：2000），第23册；《悟雪山房琴谱》，香港沈兴顺所藏刻本；及《天闻阁琴谱》，香港中文大学音乐系中国音乐资料馆藏。\h[24]有关详情以及商调名称的由来，请看我的博士论文FromChromaticismtoPentatonism：AConvergenceofIdeologyandPracticeinQinMusicoftheMingandQingDynasties（香港中文大学，2009），第4、5章。\h[25]请参考缪天瑞，《律学》（北京：人民音乐出版社，1996），页102—104。\h[26]例外的有《西麓堂琴统》转录的宋朝徐理《琴统》〈十则〉；载《琴曲集成》，3：11—14。“十则”是把琴弦划分为二至十个相等的部分作为按音位置，故不属五度律。\h[27]见朱熹，〈琴律说〉；载《朱子全书》（上海：上海古籍出版社，2002），23：3240。虽然文章内徽位和按音位的计算有混淆处，但其论述的计算方法明显是五度律。\h[28]见蒋克谦，《琴书大全》；载《琴曲集成》，5：39—41及66—68。\h[29]见王坦，《琴旨》；载《四库全书》，220：702—705。\h[30]见祝凤喈，《与古斋琴谱》；载《续修四库全书》（上海：上海古籍出版社，1995），1095：515—517。\h[31]详见我的博士论文FromChromaticismtoPentatonism：AConvergenceofIdeologyandPracticeinQinMusicoftheMingandQingDynasties（香港中文大学，2009），第6章。\h[32]这包括广东音乐的乙反线、广东戏曲和说唱的苦喉、潮州音乐的重三重六、和秦腔的苦音等，学术界统称为“苦音”。其音阶强调游移的fa和ti，前者常稍高，后者常稍低。有关苦音的学术讨论，可参考杨善武，〈苦音研究：牵一发而动全身的理论课题〉，《中国音乐学》2000年第3期：50—71。\h[33]Bb↑是指比Bb稍高的音，B↓是指比B稍低的音，F↑是指比F稍高的音，三者均属微分音。\h[34]载刘楚华编，《琴学论集：古琴传承与人文生态》（香港：天地图书，2010），页91—105。\h[35]载耿慧玲、郑炜明编，《琴学荟萃：第一届古琴国际学术研讨会论文集》（济南：齐鲁书社，2010），页194—204。\h[36]见《春草堂琴谱》；载《琴府》（台北：联贯出版社，1973），页383—384。\h[37]详见我的博士论文FromChromaticismtoPentatonism：AConvergenceofIdeologyandPracticeinQinMusicoftheMingandQingDynasties（香港中文大学，2009），第6章。\h[38]详见我的博士论文FromChromaticismtoPentatonism：AConvergenceofIdeologyandPracticeinQinMusicoftheMingandQingDynasties（香港中文大学，2009），第8章。\h[39]请参考JamesC．Y．Watt，“TheQinandtheChineseLiterati”，Orientations12，no．11（1981）：38—49．\h[40]见许健，《琴史初编》（北京：人民音乐出版社，1982），页89—90。\h[41]请参考查阜西，《存见古琴曲谱辑览》（北京：人民音乐出版社，1958；2001重印），页18—23。\h[42]见《大还阁琴谱》；载《琴曲集成》，10：308。\h[43]见《风宣玄品》；载《琴曲集成》，2：2。\h[44]见《大还阁琴谱》；载《琴曲集成》，10：314。\h[45]例如《大还阁琴谱》的〈白雪〉、两谱的〈洞庭秋思〉等。\h[46]清朝王德辉、徐沅澂于《顾误录》说：“南曲用五音，北曲多变宫变徵。”载《续修四库全书》，1759：118。\h[47]见王骥德，《曲律》；载《续修四库全书》，1758：423。\h[48]见周育德，《昆曲与明清社会》（沈阳：春风文艺出版社，2005），页88。\h[49]可参考刘崇德，《新定九宫大成南北词宫谱校译》（天津：天津古籍出版社，1998）。\h[50]《律吕正义后编》载《四库全书》，第215—218册。七声的铙歌和宴飨乐的例子，可见216册：卷41和卷45。\h[51]请参考曹玉林，《董其昌与山水画南北宗》（上海：上海书画出版社，2003），页148。\h[52]见《春草堂琴谱》；载《琴府》，页307。\h[53]见刘绍瑾，《复古与复元古》（北京：中国社会科学出版社，2001），页225。\h[54]见刘绍瑾，《复古与复元古》（北京：中国社会科学出版社，2001），页275。\h[55]见张维青、高毅清，《中国文化史》（济南：山东人民出版社，2002），4：208。\h[56]见张维青、高毅清，《中国文化史》（济南：山东人民出版社，2002），4：212。\h[57]请参考曹玉林，《董其昌与山水画南北宗》（上海：上海书画出版社，2003），页85。\h[58]请参考沃兴华，《中国书法史》（上海：上海古籍出版社，2001），页387—388。\h[59]请参考沃兴华，《中国书法史》（上海：上海古籍出版社，2001），页498—514。\h[60]请参考BenjaminA．Elman，FromPhilosophytoPhilology：IntellectualandSocialAspectsofChangeinLateImperialChina（Cambridge，Mass．：CouncilonEastAsianStudies，HarvardUniversity，1984），53．\h[61]见《玉梧琴谱》；载《琴曲集成》，6：1。\h[62]《神奇秘谱》就琴曲〈白雪〉的来源说：“至唐高宗时，其曲绝焉。显庆二年，命太常增修旧曲。吕才上言，〈阳春〉〈白雪〉，调高寡和，宋玉以来，迄今千载，未有能者。今依琴中旧曲，定其宫商，而作是曲，故有传焉。”载《琴曲集成》，1：111—112。\h[63]有关虚构的传统，请参考EricHobsbawmandTerenceRanger，ed.，TheInventionofTradition（Cambridge：CambridgeUniversityPress，1983）．\h[64]见《乐书要录》；载《续修四库全书》，113：2。\h[65]见郑长玲硕士论文，《陈旸生平及其乐书著述背景研究：以民族音乐学视角》（福州：福建师范大学，2002），页60。\h[66]蔡元定在《律吕新书》说：“有五声而无二变，亦不可以成乐也。”见《四库全书》，212：35。\h[67]朱载堉在《圣寿万年历律历融通》的附录说：“七音不全，乃乐家所最忌，宋陈旸辈反忌此而黜之，真知音知乐者，岂倒见如是乎？”见《四库全书》，786：660。\h[68]清朝学者江永在《律吕阐微》说：“律有十二，用其七存其五，天地自然之妙……燕乐北曲用一凡，南曲不用一凡，不可谓南曲是而北曲非也……若陈旸者啧啧以去二变为复雅，恶知二变所由来哉。”见《四库全书》，220：678—679。\h[69]见《春草堂琴谱》；载《琴府》，页350。\h[70]见《荀子简注》（上海：上海人民出版社，1974），页223。\h[71]见陈旸，《乐书》；载《四库全书》（上海：上海古籍出版社，1987），211：442。\h[72]见戴长庚《律话》；载《续修四库全书》，115：798。\h[73]见《春草堂琴谱》；载《琴府》，页356。\h[74]见毛奇龄，《竟山乐录》；载《四库全书》，220：336。\h[75]请参考LucianPye，“IdentityandPoliticalCulture，”inCrisesandSequencesinPoliticalDevelopment，contributedbyLeonardBinder，etal（Princeton：PrincetonUniversityPress，1971），110—111．\h[76]见MartinStokes，Ethnicity，IdentityandMusic：TheMusicalConstructionofPlace（Oxford，UK;Providence：Berg，1994），5．\h[77]见杨荫浏，《中国古代音乐史稿》（北京：人民音乐出版社，1981），第9章。\h[78]见RichardJenkins，SocialIdentity，2nded．（NewYork：Routledge，