浅析戏歌《新贵妃醉酒》与传统民歌的区别

摘要在非物质文化遗产保护以及传统文化现代转型这样的复合语境之下，戏歌《新贵妃醉酒》依靠其跨界的艺术融合特性引发了学界的热烈讨论，而传统民歌却因为文化语境的逐渐式微面临着传承方面的困境，本研究依据中国音乐现代性转型的辩证关系，运用比较研究的方法对戏歌和传统民歌展开全面系统的考察。借助整合音乐形态学、文化符号学以及传播学等多个维度的分析框架，深入地剖析二者在创作范式、文化功能以及认同机制等层面的本质差别：以京剧四平调作为原型素材的《新贵妃醉酒》，借助流行音乐的语汇实现传统符号的现代重新构建，并且凭借新媒体平台形成了以粉丝文化为核心的经济生态，相比较而言，传统民歌凭借方言音韵的有机统一以及自然节律的非规整性，维系着地域文化认同以及集体记忆传承。实证研究显示，戏歌的商业化再生产模式和传统民歌的口传系统形成了鲜明的对比，基于这个情况，本研究构建了“动态平衡”理论框架，主张戏歌创作应该在传统基因保存与创新维度拓展之间建立起辩证关系，同时提出融合数字技术与活态传承机制的双轨策略，为民歌传承与戏歌创作提供跨学科实践路径。关键词：戏歌；传统民歌；音乐形态；文化符号；传播机制；非遗保护；活态传承AbstractInthecomplexcontextoftheprotectionofintangibleculturalheritageandthemoderntransformationoftraditionalculture,theoperasong"NewEmpressDrunk"hasarousedheateddiscussionsintheacademiccirclesduetoitscross-borderartfusioncharacteristics,whiletraditionalfolksongsarefacingdifficultiesininheritancebecauseofthegradualdeclineofculturalcontexts.Thisstudy,basedonthedialecticalrelationshipofthemodernizationtransformationofChinesemusic,usescomparativeresearchmethodstoconductacomprehensiveandsystematicexaminationoftheoperasongandtraditionalfolksongs.Byusingananalysisframeworkintegratingmusicmorphology,culturalsemiotics,andcommunicationstudies,itdeeplyanalyzestheessentialdifferencesbetweenthetwointermsofcreationparadigms,culturalfunctions,andidentitymechanisms:"NewEmpressDrunk,"whichtakestheBeijingOpera'sSipingTuneastheprototypematerial,usesthevocabularyofpopularmusictorealizethemodernreconstructionoftraditionalsymbols,andformsaneconomicecologycenteredonfanculturewithnewmediaplatforms.Incontrast,traditionalfolksongsmaintainregionalculturalidentityandcollectivememoryinheritancethroughtheorganicunityofdialectphonologyandtheirregularityofnaturalrhythm.Empiricalresearchshowsthatthecommercializedreproductionmodelofoperasongsandtheoraltransmissionsystemoftraditionalfolksongsformastrikingcontrast.Basedonthissituation,thisstudyconstructsa"dynamicbalance"theoreticalframework,advocatingthatoperasongcreationshouldestablishadialecticalrelationshipbetweenthepreservationoftraditionalgenesandtheexpansionofinnovationdimensions,andproposesadual-trackstrategyofintegratingdigitaltechnologyandlivinginheritancemechanismstoprovideacross-disciplinarypracticepathforfolksonginheritanceandoperasongcreation.Keywords:operasong;traditionalfolksong;musicform;culturalsymbol;disseminationmechanism;intangibleculturalheritageprotection;livinginheritance目录TOC\o"1-3"\h\u25479Abstract 48659引言 621012（一）研究背景与意义 7294641.戏歌的兴起与音乐文化转型 7248692.传统民歌的文化价值与传承困境 712380（二）国内外研究综述 84238一、戏歌《新贵妃醉酒》与传统民歌概述 830885（一）戏歌的概念与特征 84046（二）《新贵妃醉酒》的创作背景与艺术特色 924507（三）传统民歌的定义与分类 1125769二、音乐形态的差异性分析 126381（一）旋律结构对比 123946（二）节奏与和声设计 1325149（三）演唱技法与音色表达 1418807三、文化表达与传播机制的分野 1511325（一）文化符号的编码差异 1515422（二）功能与受众的转型 167732（三）传播路径的代际对比 1720883四、结论 1815905参考文献 19引言在全球化浪潮以及媒介技术重构所带来的双重冲击之下，传统音乐的存续路径正面临着前所未有的分野状况：戏歌借助跨界融合呈现出了现代生命力，而传统民歌却在代际传承出现断裂的情况下艰难坚守，这一现象反映出中国音乐文化现代性转型存在着深层矛盾，也就是创新与守成之间的博弈，以及商业逻辑与文化本真之间的拉扯。然而现有的研究大多只是聚焦于单一领域进行局部观察：音乐学者有的是从曲式结构方面去解析戏歌的“去戏曲化”特征，有的是从民俗学角度记录民歌的口传变异，但是很少会把二者放在同一个分析框架之中，去探讨它们在创作机制、功能属性以及文化身份方面的本质差异，这样一种割裂的研究现状，使得学界对于“传统音乐现代化”的认知陷入到了“非此即彼”的二元困境之中。本研究正是鉴于这一理论盲点，尝试依靠系统性比较，揭示戏歌与传统民歌在音乐基因、文化认同以及传播效能方面的代际分野，回应传统艺术在数字时代“怎样传承”“怎样创新”的核心命题。（一）研究背景与意义1.戏歌的兴起与音乐文化转型随着全球化进程不断加速以及文化交融持续深化，中国传统音乐文化正经历着前所未有的转型过程，在这样一场变革当中，“戏歌”作为一种新兴的音乐形式迅速崛起，成为传统文化与现代审美相互碰撞的典型代表，《新贵妃醉酒》无疑是这一类型里的巅峰之作，自2006年问世以后便在大江南北广泛流行，获得了专业领域的认可，还在大众文化中引发了强烈的共鸣。这种音乐形式的兴起并非是毫无缘由的，其一它回应了当代听众对于传统文化抱有的那种“熟悉又陌生”的情感需求，借助现代音乐语言对传统戏曲元素给予重构，其二，它还适应了数字时代音乐传播所有的特点，经由短视频平台、综艺节目等新媒体渠道快速地扩散开来。音乐文化发生转型的深层次动力源自于社会结构的变迁以及审美趣味的转变，城市化进程不断加速，使得传统社群走向解体，快节奏的生活让听众对于复杂音乐形式的耐心逐渐减弱，而戏歌恰好填补了这样的审美空缺，它有传统音乐的辨识度，又契合现代音乐的易接受性特点。2.传统民歌的文化价值与传承困境何平鸽强调中国民歌作为中国传统音乐文化的重要组成部分，承载着丰富的历史、文化和情感内涵，具有重要的传承和保护意义。民歌传承不仅有助于保留和传承民间智慧、历史记忆和文化传统，还能够促进地方文化多样性的发展，增强民族认同感和文化自信心。地方民歌在今天这般高速发展的社会环境下能依存于民众之间、山野田间，一方面是因为距离城市较远，城镇化历程未对地方文化生态产生过大影响，另一方面也反映出民众爱民歌、爱唱歌，多年来一直在不断守护着民歌REF_Ref16580\w\h[1]。然而在现代化以及城市化的双重冲击影响之下，传统民歌面临着十分严峻的传承方面的困境，依据中国民间文艺家协会所做的调查显示，我国现存的民歌曲目相较于20世纪80年代的时候减少了大约60%，可原汁原味进行演唱的传承人数量不足百人，年轻一代对于民歌的认知大多只是停留在概念这个层面，对于民歌所蕴含的文化内涵以及艺术价值缺少深入的理解。这样的断层危机意味着音乐多样性的丧失，还预示着文化认同纽带的弱化。尽管处境艰难，传统民歌并未完全消失，而是在现代化进程中呈现出适应性转变，一些地区尝试把民歌元素融入现代创作，部分学校开设了民歌课程，新媒体平台也成为传播民歌的新途径，这些探索说明传统音乐文化的生命力在于其与时俱进的能力。国内外研究综述学术界针对戏歌的研究起始于21世纪初期，其研究方向主要汇聚于三个领域，分别是形式特征的剖析、文化价值的剖析以及创作实践的钻研，吴杨文宇在《戏歌〈俏花旦〉中的戏曲元素》中，从运用戏曲元素的视角出发，对戏歌体裁作品当中词曲所含的戏曲元素展开分析，以此来把握作品所有的戏曲特色REF_Ref17011\w\h[2]，孔雅雯在《王耀华普通学校音乐教育思想研究》中，对戏曲的唱腔系统进行了较为深入的了解REF_Ref3303\r\h[3]，纪晨在《戏歌颂古今京韵耀中华》中，从传承的角度去探寻戏歌的发展情况，使其可紧跟时代步伐且有通俗化的特点REF_Ref3401\r\h[4]。综合来看，当前已有的相关研究之中，大多是把戏歌同传统戏曲或者流行音乐进行对比，然而直接把戏歌与传统民歌作比较的研究并不多见，这样的比较研究在三个方面存在空白之处：其一，在音乐形态分析方面，大多只是停留在对于表面差异的描述上，缺少对于深层结构的对比，其二，在文化价值判断上，多数是基于静态的视角，忽略了动态传承以及再生产的过程，其三，在传播机制研究方面，多是聚焦于单一的渠道，缺少跨媒体的比较。本文选取动态比较的视角，关注这两种音乐形式的再生产逻辑，运用交叉学科的方法，融合音乐形态学、文化符号学以及传播学的理论，重视实践层面的考察，剖析新媒体环境下音乐传承的新可能性。一、戏歌《新贵妃醉酒》与传统民歌概述（一）戏歌的概念与特征1.戏歌的定义戏歌属于一种跨界音乐形态，它将传统戏曲的诸多元素和现代流行音乐的特点相融合，一方面它留存了戏曲的唱腔、行腔的技巧以及表演的程式，另一方面采用了流行音乐的编曲办法和传播模式，最终塑造出一种有着“似戏非戏、似歌非歌”特质的独特美学风格。从音乐构成方面进行分析，戏歌一般包含四个核心要素，其一为戏曲唱腔的运用，像京剧的二黄、西皮，以及越剧的尺调腔等，其二是传统乐器伴奏，例如京胡、锣鼓、月琴等，其三是现代编曲技术，包含电子音效、多轨录音等，其四是流行音乐结构，比如主歌-副歌结构、重复段落等。戏歌的兴起和中国文化复兴战略紧密相连，2017年中共中央办公厅以及国务院办公厅联合印发了《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》，其中明确提出要鼓励戏曲、曲艺、民乐等传统艺术形式跟现代技术相互融合，政策方面的支持以及市场方面的需求一同推动了戏歌的创作以及传播。2.戏歌的文化功能戏歌所有的文化价值主要呈现于三个层面：其一，它身为文化记忆的承载者，留存下了戏曲艺术的精华所在，其二，它充当着文化认同的纽带，将不同代际间的审美趣味联系了起来，其三，它作为文化创新的试验领域，探寻着传统文化的现代表达形式。站在文化认同的视角加以审视，戏歌借助“熟悉的陌生化”这一策略，一方面成功唤起了听众内心对于传统文化的那种亲切感，另一方面也有效规避了单纯进行复古模仿的情况，就拿《新贵妃醉酒》来说，其旋律之中融入了京剧四平调的相关元素，而后借助现代编曲技术给予处理，最终使其可更加契合当代听众的审美习惯。像这样“旧元素、新组合”的创作方式，达成了传统文化的创造性转化。从审美教育这个角度去考量，戏歌让戏曲艺术的接受门槛有所降低，对于年轻一代来讲，完整的京剧表演或许会显得冗长且复杂，然而戏歌借助浓缩其精华以及强化戏剧冲突的方式，可让听众在较短的时间之内获取完整的审美体验，培养起对传统文化的兴趣和认知。（二）《新贵妃醉酒》的创作背景与艺术特色1.创作动机：京剧IP的当代转化《新贵妃醉酒》这部作品的创作，源自于对于传统文化资源展开的现代转化方面的思索，创作团队当中的李玉刚以及他的合作者持有这样的观点，京剧身为中国传统文化里的珍贵宝藏，不应该仅仅只是停留在如同博物馆那般的保护状态之下，而是应当借助创造性的转化方式，焕发出全新的生机与活力。李玉刚在京剧旦角艺术方面进行了长期研习，这成为其创作灵感的关键来源，他在澳大利亚悉尼留学时，接触到西方流行音乐的表演形式，由此萌生出把京剧元素和流行音乐相融合的想法，经过多年不断探索以及实践，《新贵妃醉酒》在2006年正式诞生，一经推出便引发了较大轰动，成为“新京剧”风格的典型代表作品。该作品创作并非简单拼贴，而是历经了融合过程，陈琼琼指出“戏歌”以歌为载体，“戏”作“歌”的定语，“歌”的载体颇为关键，在创作时，歌曲写作应充分呈现“歌”的手法，以歌曲创作手法为主，巧妙吸纳戏曲唱腔的旋律音调，创作团队对京剧元素给予提炼与重组，摒弃复杂程式化表演，保留最具表现力的唱腔与身段，还融入流行音乐的节奏与结构，形成独特的“新京剧”风格REF_Ref6915\r\h[6]。2.音乐文本分析副歌部分所唱的“爱恨就在一瞬间”，乃是整首歌曲的高潮所在之处，它较为集中地呈现出了戏歌的创作理念以及艺术特色。旋律结构：石丽娜指出歌曲之美，不仅美在歌词，更是美在旋律。诗一般的歌词语言，自然要搭配上优美动人的旋律[7REF_Ref6964\r\h]。当“爱恨就在一瞬间”的旋律从D调转换为降B调时，传统戏曲所蕴含的悲欢离合之情，获得了一种当代情感表达的途径，此段落将京剧四平调与流行音乐的旋律特征进行了融合。其主旋律以五声音阶作为基础，与京剧传统调式相契合，不过在节奏处理上更为自由，增添了大量装饰音以及滑音，充分呈现了京剧唱腔的独特韵味。节奏设计方面：其节奏融合了京剧散板以及流行音乐的节拍特征，前半部分运用京剧典型的那种没有固定节拍的自由吟唱方式，后半部分转变为4/4拍的流行节奏，两者形成了较为鲜明的对比，这种“散-整”交替出现的节奏设计，呈现出了京剧的独特韵味，又契合现代听众对于节奏的期待。和声编排方面，其在和声上实现了对传统京剧单线条旋律特征的突破，采用流行音乐的三度叠置和弦结构，以此提高音乐的立体感与丰满程度，在关键转折位置运用了京剧特色乐器的音色采样，强化文化认同。付广慧进行歌词创作相关研究时分析戏歌的戏曲元素，先要从其词入手，该句歌词创作遵循了京剧"诗化语言"的传统，采用了对仗工整、意象丰富的表达方式REF_Ref6993\r\h[8]像“爱恨就在一瞬间，举杯对月情似天”这样的句子，有着文学方面的美感，还蕴含着深刻的情感张力，这是符合京剧唱词艺术特点的。3.演形式的突破：反串艺术与多媒体舞台《新贵妃醉酒》于表演形式方面作出大胆创新，其创新主要呈现于三个要点之中：性别跨界表演方面，李玉刚所创造的有独特性的“男旦”表演形式，突破了传统性别角色的限制边界，他依靠自身精湛的化妆技术以及表演技能，于同一个舞台之上，分别呈现出了杨贵妃的那种柔美的特质以及李白的豪放的气质，构建起了一种强烈的戏剧方面的对比效果。多媒体融合方面舞台设计将传统戏曲元素以及现代多媒体技术给予融合，背景屏幕会实时投射出和表演内容相互呼应的动画，灯光效果依据音乐情绪产生变化，营造出有流动感的舞台空间感，这种“虚实结合”的舞台设计提高了表演所有的视觉冲击力。互动性设计在表演里穿插了观众互动环节，像邀请观众合唱副歌部分这种形式，打破了传统舞台的那道“第四堵墙”，使得观众的参与感以及沉浸体验都得到了提高。（三）传统民歌的定义与分类1.民歌的界定与地域性特征赵云之提出我国传统民歌作品的一般要素涉及结构、节奏、旋律以及调式等多个方面REF_Ref7035\r\h[9]，苗楠说明，在题材内容上大多体现的是民风民俗、劳动生活，因此其旋律特点也更为口语化，具有表述性，朗朗上口，又诙谐幽默，所以集体创作与口头传承的双重密码构成其本质属性REF_Ref7114\r\h[10]。作为民间口头创作的音乐形式，它是各族人民表达情感、传递智慧的关键载体，中国民歌历史久远，形式丰富多样，按照文化部2006年颁布的《中国民族民间音乐集成》分类体系，可分为劳动歌曲、仪式歌曲、情歌、生活歌曲四大类别。地域性特征属于中国民歌十分突出的特点，李庆文指出中国是疆域辽阔的国家，由于地域、自然条件等方面的不同，也就形成不同的地域民歌文化形态REF_Ref7143\r\h[11]。地理环境、方言声调、生活方式等多种因素一同塑造出民歌的地域特色：陕北信天游的苍凉且高亢映射出黄土高原的辽阔，江南小调的婉转又悠扬反映出水乡的柔美，草原长调的悠远还绵长与草原的广袤相呼应。这种“一方水土养一方歌”的现象，证实了“音地关系”理论的核心观点。2.民歌有多元且深刻的社会功能，这主要在如下三个方面得以体现：劳动功能：民歌起初是作为劳动协作的工具而出现的，号子类民歌凭借有规律的节奏以及重复的旋律，帮助劳动者协调动作并减轻疲劳，像川江船夫号子，它的节奏与划桨动作高度契合，旋律起伏和水流变化相互呼应，有着明确的劳动指导作用。仪式功能方面，民歌于传统社会里担当着颇为关键的仪式功能，在如婚丧嫁娶以及节庆祭祀等关键场合之中，均会有与之相应的民歌存在，就像陕北的“哭丧调”，凭借特定的旋律以及歌词来表达哀思，维系着家族情感纽带以及社会文化秩序。情感表达功能方面民歌作为普通民众表达情感的关键途径，情歌类作品是突出，凭借质朴语言与真挚情感呈现人们对爱情及生活的感悟和向往，像云南彝族情歌《小河淌水》，借助月光和溪水作比喻，含蓄又深情地抒发对心上人的思念之情。随着现代化进程不断加速，民歌的这些传统功能渐渐趋于弱化，然而其艺术价值以及文化意义依旧颇为深远，于当代社会之中，民歌正凭借新的形式持续发挥着文化认同以及情感共鸣的作用。二、音乐形态的差异性分析（一）旋律结构对比1.《新贵妃醉酒》：京剧四平调的流行化转译《新贵妃醉酒》一曲的旋律创作呈现出传统与现代的精妙融合，作曲家把京剧四平调的元素巧妙地融入流行音乐的框架之中，形成了独具特色的“新京剧”旋律风格。调式方面呈现出如下特征：这首歌曲的主调运用了京剧特有的宫调式，也就是五声调式，它以do、re、mi、sol、la作为骨干音，呈现出十分鲜明的戏曲韵味，而在副歌部分，借助加入变宫音，也就是七级音si的方式来实现调式扩展，营造出有情感张力的氛围，这样一种创新处理，保留了京剧韵味，还增添了音乐的丰富性。旋律的进行方面：旋律线条依照京剧“板腔体”的特征，主要是以级进的方式展开，同时辅以少量的跳进，形成了婉转且流畅的线条，郑小芳提出，副歌"爱恨就在一瞬间"中戏歌的特性音调作为旋律基础，借鉴西方音乐作曲技巧及配气手法，采用通俗音乐的节奏及演唱方法，具有鲜明的民族气派和明朗向上的基调，具有追求优美旋律和意境的中国人的表情方式和审美习惯。REF_Ref25972\w\h[12]。2.传统民歌之中，方言声调与旋律存在着共生性，传统民歌旋律的形成，和方言声调有着紧密联系，这体现出“依字行腔”的创作原则，以陕北信天游为例，其旋律结构和陕北方言的四声调值契合度很高，形成了独特的“双四度框架”。陕北方言的声调映射情况为：其存在四个声调，分别是阴平、阳平、上声以及去声，信天游的旋律走向和这四个声调的升降变化有着紧密的对应关系，由此形成了“一声呈现高平态势、二声向上扬起、三声出现转折、四声逐渐下降”这样的旋律特点。双四度框架，信天游旋律大多时候构建于由两个四度音程所组成的框架之上，具体为sol-la-sol-mi，有较大的地域特色，这样的音程结构方便传唱，还可传达出辽阔、悠远的情感，其中第一四度即sol到la，其特点是明亮开阔，象征着黄土高原的广袤无垠，第二四度是la到sol-mi，带有沉思的感觉，表达出深沉的情感。自由旋法方面：和传统戏曲不一样，民歌的旋律有更十分突出的自由灵活性，并不受限于固定的板腔体结构，信天游的演唱者可依据自身情感的需求，自由地延长或者缩短音符，还可以添加装饰音，最终形成“一人一调”这样极具个性化的表达形式，这种自由特性是民歌生命力的一种呈现，同时也是它和戏歌在“规范中求创新”这一点上的关键差异所在。（二）节奏与和声设计1.戏歌的"弹性节奏"：流行节拍与戏曲散板的拼贴《新贵妃醉酒》在节奏设计方面呈现出传统元素与现代理念的创新性融合，塑造出了别具一格的“弹性节奏”特性。散板与节拍相互交替呈现：这首歌曲独具匠心地将京剧散板与流行音乐节拍进行了融合，在前奏部分运用散板节奏，以此来模仿京剧念白所有的韵律感，主歌部分转变为4/4拍，这契合了现代听众对于节奏的期待，副歌部分则是散板与4/4拍交替运用，形成了一种张弛有度的节奏变化。这样一种“散-整”交替的设计，留存了戏曲的韵味，又增添了音乐的戏剧性。弹性速度的运用：李玉刚在演唱期间运用了弹性速度这一技巧，也就是temporubato技巧，此技巧是在整体速度保持稳定的框架之内，针对一些音符进行自由地延长或者缩短，这样的处理方法契合戏曲表演的传统特性，又可适应流行音乐的审美要求，例如在“爱恨就在一瞬间”这句歌词里的“一”字，经过延长以及渐强的处理，使得情感表达得到了强化。节奏的对比以及对话呈现：歌曲借助节奏对比使戏剧效果得到了强化，主歌部分运用平稳的八分音符和四分音符交替出现的方式，营造出有叙事性的氛围，而副歌部分则采用切分节奏与附点音符，打破了之前的平稳感，形成了情感高潮，这种节奏对比是出于音乐形式方面的需要，同时也对戏剧情节的表达起到了服务作用。2.传统民歌的节奏自由性传统民歌的节奏呈现出鲜明的自由性以及即兴性的特点，在山歌这一类别当中可明显体现出来。即兴延长音是山歌演唱者在演唱过程中，依据情感表达的需求，大多时候会即兴添加的一种音乐表现形式，依靠这种方式，可形成独特的“拖腔”效果，在云南彝族山歌《小河淌水》里，“月亮出来亮汪汪”这一句中的“汪”字，演唱者可以依据自身的风格特点以及现场的实际情境，自由地对其进行延长处理。经过这样的演唱，最终形成了如同波浪一般起伏变化的旋律线条。演唱技巧：传统民歌于声乐演唱技巧方面，着重追求自然流畅以及朴实真挚，主要目的在于呈现民间生活的真实情感与朴素之美，詹红亚在2020指出传统民歌在发声技巧方面最突出的特征是声区单一、局部共鸣、声音连贯。声区单一是指发声方法上只运用某一种声音:真声或假声，或低声区用真声与高声区用假声相结合，其音色明显声音张力较小REF_Ref7418\r\h[13]。呼吸与节奏相统一：民歌演唱注重“以气驭声”，呼吸的控制对节奏表现有着直接影响，在长句演唱时，演唱者会精心安排换气点，这样能维持旋律的连贯，又能形成自然的节奏变化，而这种呼吸和节奏高度统一的情况，是专业歌手经过多年训练方可掌握的技艺。3.和声语言差异：西方流行和声vs自然和声体系戏歌与民歌在和声设计方面呈现出了较大的不同之处，其中戏歌主要运用的是西方功能性和声体系，而民歌则是依据自然音程以及民间音乐实践来进行和声构建。《新贵妃醉酒》有这样的和声特点：该歌曲主要运用西方流行音乐功能和声，以三度叠置和弦作为基础，借助和声进行来营造出情感的起伏变化，在副歌部分，使用了属七和弦到主和弦的解决方式，强化了音乐的倾向性以及终止感，并且在编曲当中融入了电子音色以及效果器处理，以此提高了音乐的现代感。传统民歌之中的自然和声，像以侗族大歌作为代表的多声部民歌，呈现出了全然不一样的和声思维，侗族大歌运用“支声复调”这种形式，各个声部是以自然音程当作基础，依靠装饰性的旋律线条来形成和声效果，它的和声进行并不依照西方功能性和声的逻辑，而是依据民间的听觉习惯以及审美偏好，构建起了独特的“非功能性和声”体系。演唱技法与音色表达1.李玉刚的"性别跨界演唱"与京剧假声技巧《新贵妃醉酒》这首歌曲的演唱充分呈现出李玉刚别具一格的“性别跨界”艺术特色，其巧妙地将京剧假声演唱技巧与流行音乐的演唱方法相互融合在一起。独特的双声唱法：李玉刚演唱歌曲时运用的是“双声”唱法，贺楚楚以及张晓钟曾指出，国内声乐界一般将声乐演唱方法分为“美声”“民族”通俗”三种REF_Ref25348\w\h[14]。然而，有不少歌唱家或者声乐教育家也在努力尝试去掌握不同唱法的技能与技巧，以此来拓展声乐演唱、教学以及艺术表演的范围。比如说刘辉就强调过，李玉刚集戏曲、通俗、民族唱法于一身的唱腔，男腔阳刚豪迈，女腔阴柔婉约，给观众强烈的视觉冲击和听觉冲击REF_Ref8286\r\h[15]。且陈铭杰指出《新贵妃醉酒》可谓是开创了“双声”唱法的先河，首次运用了男女声混唱的新方式，强化专门训练假声的发声训练，依托假声唱法接近女声音质，最后依靠男性歌手的身体机能来支撑假声机能的掌握，用自己的嗓音区和歌声音域所靠近的高音区扩展音域，使自己的嗓音无限靠近特定声部，尽可能掩藏固有的嗓音特点，为听众制作“双声”的听觉感受。京剧作为中国的国粹和新兴的通俗唱法融合，以古老的唱腔来诠释新的音乐形式，这也成为《新贵妃醉酒》中的一大特色REF_Ref20652\w\h[16]。通俗的发音方式；李玉刚运用通俗唱法演唱的时候，整个字的咬字吐字没有在发声的具体过程中有如此细致的处理，而是直接经过口腔送出去，显得非常口语化、亲切自然，但是上述戏曲对咬字吐字的讲究还是部分地渗透到了他通俗歌曲部分的演唱中。唐赛男讲解到以歌曲第一句“那一年的雪花飘落，梅花开枝头”为例，李玉刚、歌浴森都是用的通俗唱法。歌浴森在演唱这个字时，其口腔打开并不到位，同样在从字体到字腹、字尾的转换上十分随意。而李玉刚在演唱中，虽然弱化了字头的咬字效果，但是，他的元音“u”的演唱中，口腔打开状态比较到位，在这个腔体保持的同时，韵母“a”在发声时，他用上喉部的力量，总体上，他在演唱“花”字时的发音是带有明显的戏曲中咬字吐字的技巧的。而在第二句“那一年的华清池旁”的“旁”字上，李玉刚的演唱不仅字头“p”清晰准确，字头向字腹元音“a”的延续也较明显，喉部用力，元音发音圆满，口腔打开到位，转换元素“pa”也是紧实有力的。在字尾“ng”的归韵上，积极送入鼻腔共鸣，但是也没有按戏曲唱法中的要求，刻意加重字尾的归韵。所以，在“旁”字的演唱中，李玉刚的咬字吐字是比较明显的体现了戏曲演唱技巧中的咬字吐字的特点，但是他将字尾的归韵力度减轻，使得这个字的演唱自然且具有口语化得倾向，又保留了通俗歌曲演唱的风格REF_Ref23206\w\h[17]。2.传统民歌的原生态唱法传统民歌的演唱技法深深扎根于特定的地域文化之中，吴佳丽和余双慧提到五十六个民族犹如五十六朵奇葩，由于各民族不同的地域特点、生活方式、语言、风土人情，以及文化背景等，从而形成了丰富多彩、各具特色的原生态民歌。原生态民歌长期在普通老百姓中流传，反映着人民群众的生活、愿望和思想情感等，且采用原生态唱法来演唱。这种唱法最主要的风格特点体现为：以民族语言为基础，气息运用灵活，以真声为主，音色明亮，追求声音的自然，个性鲜明，民族特征和地域特征尤为明显；原始古朴的歌声中倾注着对生命的尊重与大自然的热爱，歌声里没有虚情假意与矫揉造作，所有的表达都是内心情感的自然流露REF_Ref13527\w\h[18]。以蒙古族长调当中的蒙古长调“诺古拉”为例，其作为代表性技巧的“诺古拉”也就是颤音，呈现出了独特的草原音乐美学，“诺古拉”是一种可让音高产生快速波动的技巧，借助气息控制让音高在主音的上下位置出现轻微的波动，营造出宽广且悠远的声音效果，该技巧不单单是一种装饰手段，是蒙古族人用来表达草原辽阔之情的一种语言。方言语音在传统民歌演唱中的呈现：传统民歌演唱十分注重“字正腔圆”，然而此处所强调的“正”乃是以方言作为根基的，就像四川民歌里特有的“舌尖后音”以及“儿化音”，它们共同构建起了别具一格的地域音韵，这种对于方言语音的留存，使得民歌成为了一部“有声的方言词典”，其中承载着地域文化的记忆。三、文化表达与传播机制的分野（一）文化符号的编码差异1.《新贵妃醉酒》：拼贴式符号与都市文化想象《新贵妃醉酒》当中对于文化符号的运用呈现出了现代性拼贴的特性，构建出了一种“传统的发明”。戏曲元素的符号化提取过程中，歌曲提取了京剧的典型符号，像脸谱、水袖、宫装等，不过对这些符号做了简化与抽象处理，就好比李玉刚表演时所使用的“旦角”妆容，它保留了京剧脸谱的基本特征，然而简化了那些复杂的图案与色彩，让其更契合现代审美的要求，这种“去复杂化”的处理方式，保留了文化辨识度，还提高了接受性。宫廷意象的重新塑造呈现出这样的情形：歌词里“爱恨就在一瞬间，举杯对月情似天”等语句，对李清照“举杯邀明月”的文人意象以及杨贵妃的宫廷形象给予了重新塑造，构建出了一个跨越时空的“文化想象空间”，这样的重新塑造并非是简单的拼凑组合，而是借助情感共鸣搭建起了古今之间的对话交流。2.传统民歌：地域生态符号的深层隐喻传统民歌所蕴含的文化符号同特定的地域生态之间存在着紧密的联系，构建起了“一方水土养一方歌”这样一种独特的文化景观。自然生态符号方面民歌里的自然意象一般带有地域特征以及象征意义，陕北信天游当中的“山丹丹”不单单只是一种植物，它是黄土高原地区人民坚韧性格的一种隐喻体现，蒙古族长调里的“草原”和“雄鹰”，象征着自由以及力量，江南小调中的“杨柳”以及“流水”，映射出了水乡的柔美跟灵动。人文生态符号方面：民歌所承载的人文符号极为丰富，陕北的“信天游”风格直白热烈，从中可看出西北人民有豪爽的性格特点，云南山歌呈现出婉转多情的特质，这体现了少数民族独特的情感表达方式，江南小调呈现出细腻婉约的风格，此风格与江南文化所有的精致气质相互呼应，这些符号并非只是简单的装饰，而是特定文化基因的一种体现。（二）功能与受众的转型1.戏歌的消费属性：舞台奇观与粉丝经济《新贵妃醉酒》所有的文化功能已然从以往传统的仪式性表达转变为现代消费属性，这充分呈现出了文化市场的内在逻辑。舞台奇观的打造历程：李双强调李玉刚的《新贵妃醉酒》表演将中国传统艺术辅以了极具时尚感的包装，神、形、唱腔兼备，运用独特的艺术表现力，尽情展现东方之美。独具魅力的艺术家李玉刚在《新贵妃醉酒》表演中用柔美的一颦一笑诠释出东方艺术的内涵。李玉刚的《新贵妃醉酒》在化妆、服装、造型等各种艺术门类上，舞台服装的布料，染色彩，设计上，都极具艺术表现力，塑造好各种舞台形象，深入感受现代人民群众的审美情趣与生活状态,以独特的男性视角让世界领略中国文化之美给观众以强烈的视觉、听觉冲击力，使得中国的京剧艺术走向国际舞台REF_Ref11446\w\h[19]。文化消费品所有的属性：就《新贵妃醉酒》这一文化消费品而言，它遵循着市场的规律，借助版权销售、商业演出以及数字下载等多种方式来达成价值的变现，这种情况与传统民歌的“非商品性”形成了极为鲜明的对照，传统民歌更多的时候是作为一种公共文化资源在社群内部进行传承。2.民歌的社群属性：集体记忆与身份认同传统民歌所有的文化功能主要在社群这一层面得以呈现，它是集体记忆以及文化认同极为关键的承载形式。集体记忆的传承之中：民歌属于代际文化传承里颇为关键的媒介，在侗族“大歌”进行传承时，年轻一代借助学唱古歌，学会了音乐技巧，也理解了民族历史以及价值观，民歌传唱这个过程本身就是文化记忆延续的过程。身份认同的构建情况如下：民歌乃是特定社群文化认同的一种标志，蒙古族长调不单单是一种音乐形式，是草原民族身份的一种象征体现，陕北信天游不只是一种艺术形式，是黄土高原人精神世界的一种表达呈现，在全球化这样的背景状况之下，民歌成为了抵抗文化同质化以及维护文化多样性的一股关键力量。（三）传播路径的代际对比1.创作主体：《新贵妃醉酒》的创作属于典型的“专业生产内容”，是由专业的词曲作者、编曲家以及制作人共同打造而成，李玉刚身为表演者，同时还兼具文化传播者的身份，其背后的团队包含词作家佟铁鑫、作曲家胡力等一众专业人士，这样的创作模式有专业性以及系统性等优势，可保证作品拥有较高的艺术质量以及良好的市场表现。并且作品的版权归属清晰明确，借助版权交易、商业演出等途径来达成价值的变现。传统民歌的创作堪称“用户生成内容”的典型范例，有集体性以及匿名性的较大特征，一首民歌一般要历经数代人的口耳相传，持续不断地被进行改编以及润色，最终才会形成相对稳定的版本，就好比陕北信天游《三十里铺》，最初是当地民间歌手的即兴创作成果，随后经过多人的传唱以及修改，慢慢地就成为了经典之作。这种创作模式所有的优势在于其强大的适应性和旺盛的生命力，可让民歌随着社会的变迁而不断发展。2.传播媒介：《新贵妃醉酒》的传播主要借助现代数字媒体，该歌曲借助抖音、快手等短视频平台快速走红，凭借音乐平台达成付费收听，这样一种“线上+线下”的传播模式，促使作品在短时间里获取广泛传播。传统民歌的传播主要依靠“线下”途径，在村落社会里，民歌借助家庭以及社群内部的口耳相传实现延续，在特定的场合凭借集体演唱来进行展示与传承，像侗族大歌的传承，依靠“歌师”的言传身教以及“月也”等民俗活动中的集体表演，这种传播方式尽管速度较为缓慢、范围相对有限，不过可保证文化得到深度传承。3.再生产模式《新贵妃醉酒》的再生产依照“工业化”模式展开，借助专业团队来实施商业化改编，比如说歌曲重新编曲，添加了电子音乐元素，有多位歌手进行翻唱，形成不同风格的版本，还被用作影视剧插曲，以此拓展应用场景，这样的再生产模式能让作品持续保持活力，不过也存在过度商业化致使文化内涵被稀释的风险。传统民歌的再生产呈现出“有机”的特性，其实现方式主要借助自然变异来达成，同一首民歌在不同地区以及不同歌手的演唱中会产生细微的差别，这些差异并非是“错误”，而是文化适应性的一种表现，就好比云南民歌《小河淌水》在不同地区存在着十几种变体，这些变体充分反映出地域文化特色以及演唱者的个性化表达。这样的再生产模式保证了民歌有多样性以及生命力。四、结论《新贵妃醉酒》所取得的成功以及引发的争议充分显示出，戏歌创作在文化符号运用方面要精准拿捏尺度，防止踏入“符号化挪用”的错误境地，创作者需要跨越对表层符号的简单借用，切实深入领会传统艺术所蕴含的精神内核，就拿京剧来说，它不单单只是一种表演形式，其中还蕴藏着中国传统的哲学思想、伦理观念以及审美理念。唯有理解了这些深层次的内涵，才可达成真正意义上的“创造性转化”。在数字化时代所带来的诸多挑战面前，传统民歌的传承迫切需要探寻创新路径，以此达成“活态传承”的目