《嘎达梅林主题幻想曲》

长号独奏曲《嘎达梅林主题幻想曲》演奏技巧与作品分析一、绪论（一）研究背景长号（Trombone）是古老铜管乐器的一种，源于公元15世纪初期的欧洲。早期的长号是不具备现在的活塞装置。早期的长号叫萨克布（Sackbut），它主要依靠内外套管的伸缩来决定演奏的音高。[]此后，长号经过漫长的发展时期才形成现在比较完善的形制。长号最早在古典主义时期被德国作曲家贝多芬编排在他的《第五交响乐》中，从此长号在交响乐中的地位得以稳固。长号作为西方最具有代表性的低音铜管乐器，其凭借独一无二的“滑管”设计和自然滑音特性和它更接近于人声的音色而被广泛应用于各大乐团中。作曲家辛沪光把蒙古族长篇叙事歌《嘎达梅林》作为创作的基础，将西方音乐语言与单乐章的奏鸣曲式结构两者相互融合，形成了具有戏剧性的音乐语言。以此来诠释蒙古族民族英雄嘎达梅林捍卫土地权益与封建王爷悲壮斗争的历程，实现了历史背景与音乐叙事两者的融合。本曲用悲壮史诗勾画英雄主义的\t"/item/%E5%98%8E%E8%BE%BE%E6%A2%85%E6%9E%97/_blank"交响音画，充满了蒙古草原的风情，铸就了新中国交响乐的典范之作。《嘎达梅林主题幻想曲》是马友道先生根据交响诗《嘎达梅林》为长号改编创作的一首主题幻想曲，作于1959年秋，作品自诞生以来，深受全国乃至全世界和广大听众的喜爱，演奏场次居高不下。作者运用不同的长号演奏技巧表演不同的音乐场景，是音乐会演奏最常见的作品。马友道先生是我国著名作曲家，他一生创作了大量作品例如《我为革命养军马》、组曲《油画五帧》、《“八·一交响诗”》等等，而《嘎达梅林主题幻想曲》就是专门为长号而改编创作的一首具有民歌风格的器乐作品[]。（二）研究意义1、本研究将会深度探析《嘎达梅林主题幻想曲》的音乐文本内涵，从而为相关研究提供更加丰富的视角和深度的见解。通过对其演奏技巧和音乐作品的分析，从而进一步揭示音乐的创作规律和审美特征，从而为该领域研究提供新的研究资料和实证资料。2、对《嘎达梅林主题幻想曲》的演奏技巧和演奏版本分析，有助于我们理解不同演奏家对这首长号独奏曲独特的艺术风格处理，从此来提高我们的音乐演奏的能力与审美。与此，为演奏乐曲的长号演奏者提供具有参考价值的内容。3、《嘎达梅林主题幻想曲》作为中国传统文化重要的载体，承载着历史的记忆和文化基因，对其进行研究，同时为中华民族传统文化的价值延续与现代文化注入活力，增强民族文化认同。（三）研究内容与方法本研究对象是以交响诗《嘎达梅林》为素材进行改编，从演奏技巧和作品分析两个维度深入研究。并将重点放在演奏技巧与作品分析上，同时，力求对本曲研究所取得技巧和理论成果应用于实践之中，从而能够对后来演奏者尽绵薄之力。研究内容包括以下几个部分：绪论，阐述本文的研究背景、研究意义、研究方法，对长号不同乐曲作品和技巧进行分析等方面回顾了国内外的研究成果。长号的概述介绍了长号的起源、长号的分类、长号的结构组成、长号在中国发展的简介，以此了解长号的发展历史和乐器种类以及长号何时引进到我国和在我国发展的历史进程。将蒙古族长篇叙事歌《嘎达梅林》作为创作基础的交响诗《嘎达梅林》为切入点，进而转移到马友道长号独奏曲《嘎达梅林主题幻想曲》对作曲家辛沪光创作交响诗《嘎达梅林》的改编途径，进而深化民族音乐文化的传承。马友道《嘎达梅林主题幻想曲》曲式与特点分析，包括曲式分析、音乐结构特点，通过对这两点的分析更能了解作者创作本曲的思路、结构布局和整体框架以及调式调性等等。《嘎达梅林主题幻想曲》演奏技法分析，其包括吐音、高音、三连音、口型与呼吸技巧，通过对这些演奏技法的分析能够提高我们的演奏和表现能力以此来更好地演奏本曲。本论文用到以下几种研究方法：①文献研究法：扩大收集、整理与《嘎达梅林主题幻想曲》相关的资料，其包括论文、书籍、评论、期刊等等，进一步知悉国内外学者的相关研究成果和当前的状况，为此次研究给予有参考价值的相关内容。②音乐分析法：通过音乐分析中的三部五部曲式分析理论与乐段乐句划分的方法，对《嘎达梅林主题幻想曲》的吐音、高音、三连音等演奏技巧与作品三部五部曲式结构进行探析。③比较研究法：搜集几个具有典型性的演奏版本，从演奏技巧、情感表达及艺术风格进行比较总结各版本的独特之处及其艺术处理方式。二、长号的概述（一）长号的起源长号是一种历史悠久的铜管乐器，它的起源能够追溯到15世纪的欧洲。长号早期称作萨克布（Sackbut），意为“推拉”，它没有安装活塞装置，通过内外两副套管来回伸缩来改变音高。[]此后，长号历经几个世纪的发展，形成了现在比较完善的的形制。长号是铜管乐器中唯一通过伸缩管的滑动来改变音高，它依靠无转阀的滑管结构摆脱了传统活塞的限制。（二）长号的分类1.高音长号（SopranoTrombone）高音长号（如图1所示）管直径、喇叭口大小、号嘴和和现代小号基本相同，它的音色和小号相近，但是它能演奏出其他乐器而演奏不出的滑音技巧，它一般都是由小号演奏家来担任演奏该乐器。[]图1图22.次中音长号（TenorTrombone）次中音长号是长号演奏者进行独奏或是乐团合奏中常常用到的一把乐器。次中音长号有两种类型；第一种是带有两根调音管和F调转阀的次中音长号（如图2所示），第二种是标准的次中音长号不带F调转阀。然而这两把乐器本质上并无差异，带有F调转阀的次中音长号与标准的次中音长号均遵循伸缩管的管体移动，F调转阀的次中音长号与标准次中音长号之间的区别体现在：带有F调的次中音长号它可以在把位较远时，通过按键来代替较远的把位，这样更加便捷。而F调转阀的次中音长号可以扩展次中音长号的音域，能够演奏更低的音符。最常见的次中音长号它有三个八度，从低音谱号下加三间的降B到上加四线的降B。中音长号(AltoTrombone)我们所见的中音长号（如图3所示）中音长号的管径和喇叭口相对于次中音长号较小、它的音色较为明亮。而从中音长号的特点可知，因为它的管径和喇叭口相比于常见的长号要更小，把位可能拉的不够准确。因为管径的粗细决定声音的宽窄，管距的长短决定音的高低，所以在学起来也更加困难这就要求我们更加细心、刻苦、有毅力地去学习。图34.低音长号（BassTrombone）低音长号（如图4所示）作为降B调乐器其配有双活塞机制，低音长号在乐团中承担长号支撑性功能，由第三个长号演奏员演奏。其音域较宽，从大字组E到小字组的降B，能够覆盖极低音区到较高音区。低音长号的喇叭口较大，管径较粗，通常配备F、G等变音键用于扩展音域和简化演奏。图45.倍低音长号（DoubleBassTrombone）倍低音长号（如图5所示）是一种极为低沉的铜管乐器，通常为降B调或C调，是长号家族中音域最低的成员。它的管径较粗，喇叭口较大，通常配备两个或三个活塞或转阀，以便演奏更低的音域，并且它所使用的号嘴接近于大号（Tuba）的号嘴，其喇叭口要比低音长号大很多。图5（三）长号的结构组成在管乐团中经常使用的是次中音长号，它的构造也是不同于管乐团中其他的乐器。长号通过改变拉管的长度来实现不同的音高，它凭借独特的拉管构造和自然地滑音而深深受长号演奏者的忠爱。所以举出最典型的次中音长号（如图6所示）来说明其构造和组成部分，次中音长号由主调音管、转阀、吹嘴、吹口管、喇叭口、拉管、排水口、橡皮垫八部分组成。图6（四）长号在中国的发展简介长号是具有代表性的西洋低音铜管乐器，其低音浑厚宽广、高音通透明亮，弱奏时，音色温柔细腻，旋律婉转抒情。强奏时，音色辉煌嘹亮，穿透性的声音可以与整个乐队相抗衡，多用于交响曲中庄重威严的音乐片段。在传入中国后，长号演奏方式以交响乐为主由于长号与人声音域较为接近，且音色明亮宽广，在管乐和军乐团中也得到了较好发展因其独特的音乐色彩和乐器本身的演奏技巧与中国乐曲融合度较好，进而有许多中国作曲家在为其创作交响乐中的独奏片段或是独奏乐曲。随着演奏的中国乐曲越多，也逐渐产生了具有中国特色的演奏技巧，吸收各家所长，既保留长号独有的音色，又表达出乐曲的音乐情感内涵，随着长号被应用到更多的中国音乐作品中，大量的优秀长号作品也在这时慢慢出现在大众视野中，被更多的音乐家与音乐爱好者所熟知。[]与此，很多经典作品见证着长号的卓越表现力，例如吕其明创作《红旗颂》中长号独奏的片段以悲壮激昂的旋律线条表现出革命中的斗争与牺牲，其音色传递出深沉的历史厚重感。在《黄河》钢琴协奏曲激情澎湃的乐章里，长号以浑厚的音色与弦乐、键盘乐器交织。作曲家们不仅深度挖掘长号独特的音乐语汇，专门为长号创作了《嘎达梅林主题幻想曲》等独奏作品，推动长号演奏技法与创作的双重突破。自上世纪80年代起，长号教育体系的完善和规范催生出逐渐壮大的学习群体，这项兼具力量与诗意的艺术，持续增强的审美感染力和专业影响力，带领着中国铜管乐事业走向新的发展创新之路。三、《嘎达梅林》（一）创作背景作曲家辛沪光所作的交响诗《嘎达梅林》把蒙古族长篇叙事歌《嘎达梅林》为基础素材，用现代化交响乐团的方式展现蒙古族民族风俗，这首乐曲成为中国最具有典型的展现民族风的代表作品。辛沪光与这部作品的创作渊源来自于一次在蒙古歌舞团的一次演出中听到男中音演唱的《嘎达梅林》“南方飞来的小鸿雁啊、不落长江不呀不起飞”，之后这首歌曲便烙印在她的脑海里，与此同时她开始搜集相关的资料。辛沪光以贝多芬《英雄交响曲》的创作视角作为参照，从而将嘎达梅林塑造成为音乐化的“英雄原型”。完稿后的部分采用《嘎达梅林》的后半部分并展开，展现出轻风拂过草原“绿草碧如丝”的美丽画卷，而展开后的《嘎达梅林》的曲调也使得这种美带有一丝丝苍凉。它是一部根据内蒙古科尔沁蒙古族叙事民歌《嘎达梅林》的音乐和主题思想创作的管弦乐曲。这部作品取材于蒙古族人们的生活，旋律优美、结构严谨，是一首单乐章的奏鸣曲，它一经问世就受到人民群众的喜爱与专业界的充分肯定，由此确立了蒙古族音乐题材交响乐的奠基地位，使后来的许多作曲家都追寻并借鉴着《嘎达梅林》改编民歌的写作手法，及其以西洋管弦乐队的编制形式演奏的模式进行民族音乐化的创作方法。[]辛沪光在学习期间，她不仅深深融入内蒙古草原采风，蒙古族音乐中蕴含的天地苍茫感与史诗性叙事特质对其产生强烈的震撼。草原的壮阔地貌、长调民歌中凝结的历史沧桑感与嘎达梅林起义的悲壮史实，共同出发了她的艺术觉醒--她决心以交响诗为题材，把蒙古族口传史诗用交响乐表现出来。辛沪光曾表示：“我希望用交响乐的语言，让世界听到蒙古族英雄的呐喊。”她试图突破民歌改编的简单配器模式，通过主题变奏、动机展开、管弦乐色彩对比手法，赋予传统题材以交响化的戏剧张力。（二）音乐特色交响诗《嘎达梅林》借鉴了民歌的因素具有叙事诗的特点，旋律优美、结构严谨，是一首单乐章的奏鸣曲。交响诗《嘎达梅林》将蒙古族长篇叙事歌作为基础素材进行创作，在旋律结构上运用了中国民族五声调式、在音乐结构上呈现出单乐章奏鸣曲式结构，其具体包含引子、呈示部、展开部以及再现部。该交响诗的旋律源于蒙古族长篇叙事歌，与此同时在这个基础之上做了进一步的创新与拓展。她将西方音乐技法和我国民族音乐技法相互融合并进行创新，从而把蒙古族史诗从口头传唱到交响乐的伟大转变。运用现代化交响乐的音乐语言形式来激发传统文化中的叙事潜能。与此，来表现音乐的标题性、彰显音乐的民俗风情。“南方飞来的小鸿雁啊，不落长江不呀不起飞”这首典型性的乐曲作品也反映出我国近代以来管乐发展的普遍特征。注重音乐的标题性、注重音乐的民族性，蒙古族人民歌颂嘎达梅林带领牧民们起义反抗地主阶级、军阀勾结争取自由、幸福生活的英勇事迹。四、马友道《嘎达梅林主题幻想》曲式与特点分析（一）曲式分析三部五部曲式一级结构IntA连接IntBA1连接IntB1IntA2Coda二级结构/ab//cdea1b1//c1d1补充/a2b2/小节371010830191320141715715171812101414和声K46-D7-ttsⅥs-t/DttttsⅥD//Dtt/tsⅥs-t/调性g羽g羽g羽c羽c羽d羽d羽g羽g羽g羽g羽c羽d羽d羽g羽g羽g羽C宫图7作曲家辛沪光所作的交响诗《嘎达梅林》让马友道先生作为基础素材进行改编，最后形成了以长号为主要演奏乐器的《嘎达梅林主题幻想曲》。这部长号音乐作品作为我国民族音乐的代表作，从长号演奏技巧、调式调性等多个维度，都展现出了音乐的民族性和艺术性。其作品运用了民族五声调式、主调性建立在g羽五声调式上、并多次转调，最终结束在C宫五声调式，从而增加调式色彩的对比和调性色彩的变化，进而丰富音域的表现力。此外,运用长号特有“滑音”、吐音等多种技巧，塑造《嘎达梅林主题幻想曲》极具史诗性与民族性的音乐形象，其曲式结构如（图7所示）。《嘎达梅林主题幻想曲》采用三部五部曲式共有300个小节。本曲共由引子、民歌主题、战斗主题、第二民歌主题、第二战斗主题与民歌主题再现、尾声七部分组成。[]引子（1-37小节）：其拍号为2/4拍,调性g羽民族五声调式，速度Lento（♩=63）,力度由f-sf-p，其旋律发展采用附点四分音符、八分音符、十六分音符三连音进行发展。引子包括两个并列句，演奏时节奏自由并带有自由延长记号。在（24-25小节）两个F音采用了连音线，从而增强音乐的流动性连跳更有力旋律更紧凑，在最后结束时采用完满终止式。谱列1：《嘎达梅林主题幻想曲》引子部分乐段A(38-57小节):乐段A由两句并列句组成，拍号2/4，力度p-mf，速度atempo，抒情地演奏。乐段A的谱号从引子的低音谱号变成次中音谱号，音区改变使得音响效果发生改变。a乐句（38-47小节）主题旋律由二分音符、四分音符、八分音符等进行发展，调性为g羽民族调式，以vi级和弦形成下属终止。b乐句（48-57小节），调性为g羽民族调式，和弦结束在IV-V。谱列2：《嘎达梅林主题幻想曲》第一民歌主题乐段A中a乐句谱列3：《嘎达梅林主题幻想曲》第一民歌主题乐段A中b乐句连接（58-65小节）：连接A、B两个乐段，为进入B乐段做铺垫，起到过渡衔接的作用。乐段B（66-147小节）：乐段B由引子、c乐句、d乐句、e乐句四个部分组成。其拍号2/4，演奏力度p-f-sff-f，速度Mosso（♩=88）轻快地，谱号由两个降号变为三个降号，调性由c羽转至d羽民族调式。在c乐句（100-105小节）与（106-109小节）采用相同的重复发展手法，而（110-114小节）采用了向上3、4度模进的发展手法，其旋律采用快速附点十六分音符、三十二分音符、八分音符的连续使用。d乐句主题旋律采用二分音符、八分音符、十六分音符的三连音进行发展。乐句e主题旋律发展采用四个十六前后附点音符，其中（128-133小节）与（134-147小节）采用重复的发展手法。谱列4：《嘎达梅林主题幻想曲》第二战斗主题乐段B中c乐句谱列5：《嘎达梅林主题幻想曲》第二战斗主题B乐段中d乐句谱列6：《嘎达梅林主题幻想曲》第二战斗主题B乐段中e乐句乐段A1（150-178小节）：乐段A1与乐段A在调性、乐句组成等方面相同，乐段A1两句并列句构成。其拍号2/4变为3/4，由三个降号变为两个降号，调性为g羽民族五声调式。速度（♩=72）rit、抒情地，力度由p-mf。（179-193小节）为连接：连接A1、B1两个乐段，为B1乐段开始做铺垫，起到过渡连接的作用。谱列7：《嘎达梅林主题幻想曲》第二民歌主题A1乐段中乐句a1谱列8：《嘎达梅林主题幻想曲》第二民歌主题A1乐段中b1乐句乐段B1(179-250小节）：乐段B1是乐段B的完全再现，乐段B1由引子、c1乐句、d1、e1乐句四部分组成，其中B1乐段中的c1乐句和d1乐句与B乐段中的c乐句和d乐句无论是在主体发展旋律、节奏、以及调式调性等方面均相同。而233-250小节作为B1乐段的补充；起到巩固调性增强音乐的终止感。谱列9：《嘎达梅林主题幻想曲》第二战斗主题B1乐段中c1乐句谱列10：《嘎达梅林主题幻想曲》第二战斗主题B1乐段中d1乐句谱列11：《嘎达梅林主题幻想曲》第二战斗主题B1乐段中e1乐句乐段A2（251-286小节）：在长号演奏正式进入A2乐段前，有12个小节的钢琴伴奏、钢琴伴奏织体运用了柱式和弦，为主题旋律的出现做铺垫。乐段A2与乐段A在主体发展旋律、调式调性等方面均相同。但两个乐段的不同点：乐段A2与乐段A相比在情感等方面发生了些许变化从“抒情地”变为“悲壮地”织体也从八分音符变成附点音符。谱列12：《嘎达梅林主题幻想曲》民歌主题再现A2乐段中的a2乐句谱列13：《嘎达梅林主题幻想曲》民歌主题再现A2乐段中的b2乐句尾声（287-300小节）：谱号由低音谱号变成次中音谱号，拍号从3/4变4/4，调号变为C宫民族五声调式，从而以辉煌明朗的音调结束。谱列14：《嘎达梅林主题幻想曲》尾声部分简而言之：《嘎达梅林主题幻想曲》的曲式结构为三部五部曲式，全曲的调性在g民族五声调式的基础之上进行构建，然后转调至c羽、d羽、g羽到C宫结束。全曲调性清晰，丰富的节奏变化始终贯穿全曲，使乐曲充满色彩性。（二）音乐结构特点在曲式结构布局上，长号独奏曲《嘎达梅林主题幻想曲》共由引子、民歌主题、战斗主题、第二民歌主题、第二战斗主题、民歌主题再现、尾声七部分组成[]全曲共有300个小节，故全曲的整体结构为三部五部曲式（A-B-A1-B1-A2-Coda）。每乐段长度大小和规模有所不同，作曲家马友道先生通过节拍的律动、调式调性等方法增加音乐材料之间的对比性，运用长号多样化的演奏技巧，节奏编排上选用十六分音符的三连音、附点节奏等。同时与铜管音色融合营造出激烈的战争场面。全曲的节拍律动从2/4、3/4、最后尾声以4/4结束，律动随着音乐情绪从“庄严沉重地”、“抒情地”或”光辉灿烂地”而渐快或回原速，与强、弱对比的术语相融合，强弱拍点明确，符合全曲的音乐发展特点。全曲的谱号也从开始的低音谱号到最后次中音谱号结束。本曲以民族调式作为基础，调式调性为g羽民族五声调式为基础转调至c羽、d羽、g羽并由C宫结束，借助装饰音、加花等技巧，让民歌主题得以升华。这部作品以蒙古族音乐作为基础，通过抒情性歌曲与史诗性戏剧结构的有机结合，在完成民族文化精神美学的同时发展长号作为独奏载体在音色叙事层面艺术的可能性。其音乐结构特点体现出来“主题动机的贯穿-对比冲突-民族语汇”的创作思维，成为中西方音乐技法有机融合的光辉典范之作。五、《嘎达梅林主题幻想》演奏技法分析（一）吐音演奏技巧长号吐音是演奏者必须具备的一项演奏技能，同时也是基本功训练中必须要练习的。作曲家不同的写作风格、不同作品的演奏要求和演奏方法，以及舌头不同的阻断位置又分为单吐、双吐、三吐等等。山东艺术学院长号教授李宗喜老师的论文《长号吐音的运舌技术》中指出：“在实际吹奏中，吐音方法不同，产生的效果多种多样，如断奏吐音、突强吐音（重音）、圆润吐音、双吐及三吐等等”。[]1.单吐单吐管乐团中铜管乐器最常使用的一种演奏技巧，而单吐是学习其他演奏技巧的基础。单吐的发音用舌尖抵住上牙齿来阻断气流而达到短音的效果，发“tu”音来进行演奏。在乐曲中出现了多处，本人摘选出三处来加以说明。谱例15：《嘎达梅林主题幻想曲》引子部分从1-37小节是本曲的引子部分，而13-28小节是长号演奏者演奏的第一个乐句，长号演奏者要马上进入曲目演奏的情境中，发挥长号雄厚的音色以此来表现出这段英雄的事迹。在演奏本乐句时，吐音体现就不在于音头而是在于它的音量和气势。长号演奏者如果没有充足的气息支撑就很难完整地演奏本乐句，也就不可能演奏出磅礴的气势。所以此乐句，对于演奏者的难度主要体现在气息上，对于气息的要求很高。谱例16：《嘎达梅林主题幻想曲》尾声部分287-300小节作为本曲的尾声，这段描写的是人民缅怀、颂扬蒙古族英雄嘎达梅林。即使嘎达梅林为了捍卫人民土地权益在与王爷、军阀斗争中不幸壮烈牺牲，但其英雄精神却永垂不朽，他们相信草原的明天依然充满希望和光辉灿烂。所以演奏者在演奏尾声部分时，要充分发挥长号乐器明亮且浑厚的音色、气息充足能够支撑乐句的演奏，情绪激动。2.断奏吐音谱例17：《嘎达梅林主题幻想曲》第一战斗主题部分断奏吐音在本曲中占有十分重要的地位，乐曲中的战斗情景都全部是用断奏方法来演奏。“断奏吐音”的特点是轻快、有弹性，在演奏时，一般发“di”来辅助舌头运作。[]（如谱列17所示）是本曲战斗音乐主题中的一个乐句，连续附点快速的吐音技巧是本乐句的特点，同时也要注意与三十二分音符强弱关系。作曲家在八分音符上标记重音符号，在演奏时要注意与三十二分音符之间的强弱关系，只有明白两者之间的强弱对比。在演奏时才能把草原英雄嘎达梅林带领士兵奋勇杀敌的英雄形象展现的极为生动。3.软吐软吐又称为“连吐”，演奏时舌尖轻触上颚或齿龈，通过缓和的气流释放与舌头松弛的触碰动作，弱化音符的起音强度，使音头柔和、音色平滑，常用于抒情性旋律或需要连贯性的乐句。其同单吐一样，发“lu”的音来进行演奏。（如谱列18所示）是本曲中的第二民歌主题部分，速度（♩=72）抒情地。所以在演奏（155-161小节）时使用软吐演奏技巧从而使得本乐句更加具有连贯性同时增加长号音色的变化更加柔和圆润，让音乐更加具有感染力。在演奏此乐段时，通过长号去模仿人声而把旋律唱出来，在演奏中抒情中富有激情。谱例18：《嘎达梅林主题幻想曲》第二民歌主题部分（二）高音演奏技巧长号作为外来乐器，那我们应该怎样演奏长号的高音呢？首先，我们要有适合自己的正确口型和吹奏时身体放轻松，音高越高嘴唇的缝隙越小且气流、气速要快，气流要快速打在号嘴的边缘上发声。谱例19：《嘎达梅林主题幻想曲》引子部分谱列20：《嘎达梅林主题幻想曲》第一民歌主体部分第一次听到高音是在引子部分中的第20小节高音A（如谱列19所示），其难点是由低音谱号到次中音谱号的转变导致音的跨度增大由十六分音符三连音（G-B-D）到高音区A的连接，音区跨度为纯五度要求我们嘴唇的耐力。我们要有对这个音的音高概念，嘴唇肌肉往里集中，同时要有足够的气息来支撑和嘴唇配合对此要求十分严格。同时通过长号浑厚的音色将听众置身于历史的画卷之中，来感受这段英雄的事迹。而在第45小节高音降B（如谱列20所示）民歌主题中后面紧接4拍的高音A，这对于我们演奏者的气息和嘴唇耐力是不小的考验，要求我们身体放轻松、不能僵硬紧紧的绷着。对于自身来说，在演奏时我们要给自己积极心理暗示，高音技巧在乐句中营造光辉灿烂的氛围中发挥重要的作用，彰显出长号的独特魅力。本人在练习高音的过程中积累了一些经验，在练习高音之前我们一定要把低音区、中音区的各个音练好。因为它是我们练习高音的根基，然后在不断的练习过程找到适合自己号嘴与嘴唇吹奏的最佳口型及呼吸、气息等演奏技巧。从低音区到高音区的练习，嘴唇都是越来越紧、口风越来越小、气流气速越急，同时要有气息的支撑才能达到高音，另外不要去用号嘴压在嘴唇这样会影响上高音，号嘴轻轻贴在嘴唇上，身体、喉咙等要放轻松，喉咙紧张会影响音色、音质而且也不会持久。所以在练习高音一定要循序渐近、不能操之过急慢慢练习（一定要开节拍器）打好根基，正所谓“欲速则不达”。（三）三连音演奏技巧如图（谱21所示）是本曲第一战斗民歌主题中的第二乐句，最强力度符号的出现，长号将英雄的特征展现。[]此时，长号将英雄的形象展现的淋漓尽致、发挥长号雄壮浑厚的音色，此时音乐的情绪振奋。然后是十六分音符的三连音，演奏该乐句需要演奏者有夯实的基本功和快速的吐音技巧的技能。而在乐句中“气息”控制是重点，三连音吹奏每个音时值要均匀且相等，保持稳定的气流。同时，本人在练习过程针对于三连音有以下几点经验：①在练习过程中（要打开节拍器）将三连音分为“1-2-3”三等份并且用用“ta-ki-ta”来辅助练习从慢速到快速循序渐进练习，当我们对着节拍器练习时打开手机录音对比节拍器找出音偏差位置进行针对性的练习②在19小节后半拍（G-B-D）连接高音A时往往会接不上去，在于我们的唇部肌肉耐力弱，此时我们应该用号嘴单独去练习来加强唇部肌肉耐力和力量。同时，在19小节后半拍（G-B-D）连接高音A我们一定要快速拉动滑管避免迟疑的现象，我们应该脱离长号乐器本身去练习，用滑管去做练习模拟，快速切换把位与唱谱配合。这是本人在练习过程中的经验希望对后来演奏者可以提供一下借鉴。谱列21：《嘎达梅林主题幻想曲》第一战斗民歌主体部分（四）口型与呼吸演奏技巧口型分为基本口型和号嘴的摆放，[]长号作为一种吹奏乐器，对演奏者口型有着较高的要求，演奏者口型是否规范、正确很大程度上影响着长号的音色、音准、音质等方面。[]而长号演奏主要与嘴唇肌肉、舌头、牙齿等部位相关，需要各个部位同时协作配合。每个人的的身体条件和天赋都各有差异。所以，我们要找到适合自己最佳的口型技巧。在练习口型技巧时，我们可以用号嘴来进行练习、不要将嘴过分向外拉伸、嘴唇贴着牙齿保持微笑，而号嘴的摆放位置是号嘴和嘴唇相接触的点。而每个人的生理条件、身体条件各异，所以每个人号嘴摆放在嘴唇上的那个点也有所差异。我们应该根据自身的条件找着最适合自己号嘴的位置，这样才更有利于我们进行长号演奏。而一般的号嘴摆放有三种位置：从嘴唇中间开始，上嘴唇多下嘴唇少、上嘴唇下嘴唇各一半、上嘴唇少下嘴唇多，我们应该从实际情况和不断地练习过程中来确定最适合自己号嘴在嘴唇上的位置，只要一旦确定就不要再更改号嘴的位置。呼吸技巧也是长号演奏中必备的一项技能，长号在演奏过程中耗气量大，本人在之前学习过程中因为气量不足导致高音不好上，从而加剧了嘴唇的负担导致嘴唇发红和印记。在日常练习过程中我们要掌握呼吸技巧，练习本曲之前我们要根据乐句进行划分，本人举出在练习过程中的例子（引子14小节）附点四分音符中音降B后换气不能停顿保证乐曲的连贯性。为了更好的理解演奏的乐曲和明晰乐曲的框架结构，本人在这里建议长音符后又或者两个乐句的间隙间换气，以此保证演奏乐曲的干净利落。第二我们应该巧妙利用偷气，在演奏速度较快的乐曲小节、较长的乐句的情况，根据乐曲中不同的节奏变化和力度标记找到适合的换气点进行偷气。从而保证演奏乐曲的的连贯性、演奏出优美的乐曲。因此，我们在演奏乐曲之前对整个乐曲的框架结构进行划分，然后划分基本的乐句，来选择适合换气的气口（特殊音符之前），以此来保证整个乐曲演奏的质量。第三我们在吸气时，口缝要张大快速吸气到腹部感觉到气体充满整个腹部（切忌在演奏时，不要小小张开最缝慢慢悠悠吸气，这样吸气量不够会难以支撑整个乐句的演奏。）关于呼吸的方法我们经常听到的有腹式呼吸、胸腹式呼吸，[]而本人在练习过程中认为最好的呼吸应该是把身体各个部位都放轻松的自然地去呼吸，然后双肩自然下垂。在练习气息过程中本人采用了拿一张纸放在墙面上去吹气和吹长音两种方法，在不断的练习中本人的气息得到了很大的提升，并且希望能够为接下来的长号演奏者提供有价值的参考。（五）《嘎达梅林主题幻想曲》演奏版本分析现在搜集到的长号独奏曲《嘎达梅林主题幻想曲》有很多不一样的演奏版本，这其中包括赵瑞林老师的录制版本，郭铮老师在2024·中欧管弦乐网第四届艺术节开幕仪式音乐会上演奏的版本，郭浩老师的演奏版本、沈源老师的现场演奏。这四位演奏家演奏的是同一首乐曲，根据演奏场地、演奏环境以及面对的观众不一样，所以在演奏上以及细节处理上都会有所差异，从而使得每个演奏版本各有自己的特色。在正式演出时，演奏者总是会针对特定的演出目的、特定的观众，选择特定的演奏曲目，以及对作品进行特殊的演奏处理。[]中国知名长号演奏家赵瑞林老师演奏的《嘎达梅林主题幻想曲》是长号演奏者学习的教材，为国内众多长号演奏者开辟了便捷的学习路径。出于对教材的严谨和规范性，赵瑞林老师在尊重作者的创作意图上融入了个人的二度创作。在演奏本曲的民歌主题部分中，赵瑞林老师通过悠扬抒情的旋律，给予长号类似于弦乐器的柔美音色，力度上的细腻。把观众带入辽阔的大草原上。在第二民歌主题部分，赵瑞林老师地加入了装饰音使得观众听起来更加富有兴趣。长号演奏家郭铮老师在2024·中欧管弦乐网第四届国际艺术节开幕式音乐会演奏的《嘎达梅林主题幻想曲》是中国民俗风情的代表作，将中国古典曲目表现给国外演奏家和观众，让更多的人感受中国乐曲深厚的文化底蕴。郭铮老师在演绎这首作品时，在作曲家的创作意图之下，根据不同的环境以及面对的观众。适度加入自己的理解和感情进行二度创作。与此同时相较于赵瑞林老师演奏的版本，郭铮老师演奏的速度较快，为乐曲带来了不一样的节奏韵律。因为赵瑞林老师是为教材录制而郭铮老师是在现场演奏。例如，郭铮老师在民歌主题部分运用了滑音，从而更加凸显蒙古族民族风情和深厚的韵味。两位演奏家最大的区别就是在战斗民歌主题郭铮老师运用三吐奏法演奏三连音，表现出郭铮老师夯实的基础和高超的技巧性。从而使得外国朋友更加深刻理解这一首中国经典的长号乐曲，让外国朋友们更加了解中国文化底蕴的魅力！综上所述，对两位演奏的演奏版本进行简要概括：其一、赵瑞林老师演奏版本（教材录制）。在演奏时注意规范性的同时也给予长号柔美抒情的音色，在民歌主体部分巧妙地加入装饰音增强民歌主题旋律的趣味性，通过不同力度的演奏来塑造出大草原的意境。其二、郭铮老师为现场演奏的版本，与赵瑞林老师演奏版本相比较速度更快，节奏韵律也更加的鲜明，在战斗主题运用三吐奏法来处理快速地三连音。以此来展示其深厚的基础和高超的技巧。两位老师共同的演奏特征；两位演奏家均在作者创作此曲的意图之下针对于不同的受众群体、演出环境等加入自己的感情和理解进行二度创作，赵瑞林老师教材录制的演奏版本为我国长号学习者和演奏者提供一个标准，而郭铮老师在国际舞台上演奏向外国友人展示中国深厚的音乐民族文化，推进我国民族音乐文化的发展！六、结论（一）研究总结马友道先生所改编的长号独奏曲《嘎达梅林主题幻想曲》洋溢着浓郁的中国民族风情，生动展现出中国传统文化的深厚底蕴。演奏者无论演奏外国作品还是中国作品，首先都要对自己民族的音乐进行研究，以此来提高对本民族音乐文化的理解和演奏水平的提升。这首乐曲作为长号领域内的经典作品，马友道先生所改编的《嘎达梅林主题幻想曲》有力的推动了长号艺术在中国更大的发展空间。本文分成四个部分来进行论述，第一部分介绍长号的起源、分类以此来了解长号这把古老的乐器，能够让读者在不同的层面去了解其悠久漫长的发展脉络、文化底蕴以及乐器构造同时明确其更加接近人声的音色特征和广泛的不同运用场景。第二部分通过探析交响诗《嘎达梅林》的创作背景与音乐特色，帮助长号演奏者更加深入地理解马友道先生所作《嘎达梅林主题幻想曲》与原交响诗之间的内在联系。对于长号演奏者能够更加深刻理解到这首独奏曲它完整的认知链条从文化理解到长号演奏的音乐表现，同时能够表现出文化的精神内核。第三部分是曲式分析、音乐结构特点，通过对本首乐曲的曲式分析和民族调式来进行分析从而了解作者的创作思路，这样能够让长号演奏者不仅仅能够把握整体的结构框架和理解每个演奏技术难点后文化底蕴，例如：调性转换它不仅仅只是作曲手法更是乐曲情感发展变化的载体。第四部分是聚焦对演奏技巧、版本比较的分析，通过探析演奏技法、音乐演奏和对不同的演奏版本进行分析来探究不同的演奏家对于同一首独奏曲处理和诠释。从这四个方面来进行论述并加入本人对这首乐曲的理解与演奏，而对于长号演奏者来说通过对不同的演奏版本比较不是进行优劣判断，通过理解不同演奏家的处理方式来进行多元化的启发。综上所述,本部作品充满了中国蒙古族的民族风情,希望通过本次研究，能对后来演奏这首乐曲的演奏者提供一些帮助和产生些许感悟，从而能够更好地演奏这首作品。（二）研究不足与展望1.研究不足现在自己在本科学习方面知识较为浅薄和经验不足，在对于演奏技巧分析和理论层面考虑的仍然不全面，还有待遇提高知识进行更深层次研究。同时，本科学习的专业知识较为笼统，采用方法也比较简单。从目前来看，可能还存在分析不够透彻的情况，同时，我也希望能够在未来的学习生活中对马友道《嘎达梅林主题幻想曲》演奏技法与作品分析展开更加全面、深入的探析，并且不断进行优化。2.研究展望本论文对长号独奏曲《嘎达梅林主题幻想曲》演奏技巧与作品进行分析，一方面，了解作者长创作本曲的调性布局、整体框架和