第二章美感的分析课件

第二章美感的分析

“美感”这个概念的内涵，在美学书中也常常用其他一些概念来表述，如“审美经验”、“审美感受”、“审美意识”、“审美情感”、“审美愉悦”等等。这些概念各有不同的侧重，也各有自己的局限。在这里使用“美感”这个概念。

1.一、美感是体验

（一）美感不是认识过去一段时间内，国内美学家讨论美学理论问题，把审美活动看作是一种认识活动，因而都用主客二分的思维模式来对其进行研究。主客二分的思维模式是认识论的模式，但美感并不是认识。张世英指出，在西方哲学史上，关于人与世界万物的关系的看法，主要有两种：一种是把世界万物看成是与人处于彼此外在的关系之中，以自我为主体，以他人他物为客体。这种关系叫做“主客关系”，又叫“主客二分”，用一个公式来表达，就是“主体——客体”结构。其特征是：

1.外在性。（人与世界万物的关系是外在的）

2.对象性。（世界万物处于被认识和被征服的对象的地位）

3.认识桥梁型。也就是通过认识而在彼此外在的主体和客体之间搭起一座桥梁，以建立主体客体的对立统一。2.

另一种看法是把二者看做血肉相连的关系，没有世界则没有人，没有人则世界万物是没有意义的。用一个公式表示就是“人——世界”的结构。可以借用中国哲学中的“天人合一”的命题来表达。这种关系的特征是：

1.内在性。人与世界万物的关系是内在的。人是一个寓于世界万物之中、融于世界万物之中的有“灵明”的聚焦点。

2.非对象性。人与物的关系不是对象性的关系，而是共处和互动的关系。人是万物的灵魂，但不等于认定人是主体，物是被认识、被征服的客体。

3.人与天地万物相通相融。3.

美学界过去把审美活动看作是认识活动，从而把审美活动纳入了“主体——客体”的结构模式。这种做法从根本上违背了审美活动的本性。审美活动并不是要把握外物“是什么”，或是外物的本质和规律，并不要求得逻辑的“真”。审美活动是要通过体验来把握“生活世界”的活生生的整体。这个“生活世界”的整体，最根本的是人与世界的交融。如果把美感（审美活动）变成认识活动，美感（审美活动）就不再是美感（引起审美愉悦）了。即使在面前的是一件艺术作品，如果采用科学认识的的眼光（主客二分的眼光）去看它，那进行的也还是认识活动，而不是审美活动（美感活动）。4.（二）美感是体验伽达默尔：“体验”是一种跟生命、生存、生活密切关联的经历。“体验”的特点：1.直接性。“所有被经历的东西都是自我经历物。”

2.整体性。“这个统一体不再包含陌生性的、对象性的和需要解释的东西”，“这就是体验统一体，这种统一体本身就是意义统一体”。美感和这种“体验”是什么关系呢？伽达默尔的回答是：“审美经验不仅是一种与其他体验相并列的体验，而且代表了一般体验的本质类型。”5.

王夫之从印度因明学中引进“现量”的概念，用来说明美感（审美活动）的性质。

1.“现在”：就是当下的直接的感兴，不需要借助过去的知识或逻辑的分析演绎作为“中介”。“身之所历，目之所见”，“心目之所及”，这是体验的最原始的含义，就是当下的直接的感兴，就是“现在”。王夫之强调美感的直接性，受到禅宗的影响。禅宗强调当下直接的体验，强调刹那片刻的真实。

——“现在”是“瞬间”，“瞬间”的感知如何能有一个意义丰满的完整的世界？？6.

——因为时间总是超出自身，人才能超出自身而融身于世界。也正因为这样，人生才有了丰富的意义和价值，而不致成为过眼云烟。

所以审美体验的“现在”的特性，包含有瞬间无限、瞬间永恒的含义。审美体验就是“现在”，是最真实的，照亮本真的存在，“现在”有一种“意义的丰满”。

2.“现成”

指通过直觉而生成一个充满意蕴的完整的世界。审美直觉是刹那间的感受，它关注的是事物的感性形式的存在，它在对客体外观的感性观照的即刻，迅速地领悟到某种内在的意蕴，不依赖抽象概念。王夫之：“一触即觉，不假思量计较”。

美感的直觉性也就是美感的超逻辑、超理性的性质。

7.

审美直觉之所以能显现事物（生活）的活生生的整体，是因为它不仅包括感知，而且包括想象。对想象有两种理解。一种是指意识中对一物的原本的摹仿或影象。是再生性的。一种是指把出场的东西和未出场的东西综合为一个整体的能力。是原生性的。正因为审美直觉包含这种想象，所以审美体验才能提供一个活生生的整体，即一个完整的世界，才能有一种意义的丰满。8.

3.“显现真实”王夫之把“现量”的“现”字的最后一层含义规定为“显现真实”。“显现”，也就是海德格尔的“去蔽”、“橙明”、“敞亮”。这意味着审美体验必须要创造一个意象世界，从而超越自我，照亮一个本然的生活世界。这就是“显现真实”，也就是“美”与“真”的统一。9.

二、审美态度为了得到诗意和美感就必须超越主客关系的模式，为进入天人合一的审美境界准备条件。这种条件，在西方美学史上，叫做审美态度，在中国美学史上，叫做审美心胸。（一）西方美学史上的“距离说”瑞士心理学家布洛用“心理的距离”解释这种审美态度，指审美主体必须与实用功利拉开一定距离。时间的距离和空间的距离也有助于产生美感，而时空的距离在实质上仍在于和实用拉开了距离。但是这里所说的距离，只是和实用功利拉开距离，而并不是和人的生活拉开距离。为什么和实用功利拉开距离，才能真正审美？因为实用的功利的眼光往往遮蔽了人的生活世界的本来面目，而审美的眼光由于超越了实用的眼光，反而能照亮世界的本来面目。

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（二）中国美学史上“审美心胸”理论

1.中国美学中审美心胸的理论发源于老子的思想（1）老子:涤除玄鉴认为宇宙万物的本体和生命是“道”，为了进行对“道”的观照，就应该在自己心中把一切利害得失的考虑都洗涤干净，使自己获得一个空明的心境。（2）庄子：“心斋”、“坐忘”最核心的思想是要人们从自己内心彻底排除利害观念，保持一个空明的心境。一个人达到了“心斋”、“坐忘”的境界，也就达到了“无己”、“丧我”的境界，是高度自由的境界，庄子把这种精神境界称之为“游”。（3）宗炳（魏晋南北朝画家）：澄怀观道11.

2.审美心胸的其他称呼（1）“平常心”（禅宗的概念）所谓“平常心”，一要破除“功利心”，二要破除“分别心”。简单说“分别心”就是你对所见到的万事万物的第二念，第一念是“真心”，第二念则是“分别心”。假如在你面前有一个碗，当我们第一眼见到这个碗的时候，我们会认出这是个碗，而不是床，然后在一刹那后我们的心中就会对这个碗做出评判，“这个碗口有点大，颜色有点深，我不喜欢它”——这就是我们的第二念，也就是“分别心”。当我们看到了一件物品后，我们不会因物品的颜色、大小而喜欢或讨厌这个物品，我们看到一个人后不会因这个人的相貌的美与丑而喜欢或讨厌这个人，这就是没有分别心。

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（2）“童心”（明代李贽和袁宏道等人常用的一个概念）所谓“童心”，就是“真心”或“赤子之心”。李贽认为，有“童心”，对世界才可能有真实的感受。袁宏道认为“世人所难得者唯趣”，而只有保持童心、赤子之心的人，才能得到“趣”（美感）。（3）“闲心”张潮认为“闲”不是消极的，对于人生有积极的意义。有了“闲”，才能有一种从容、舒展的精神状态，才能思考生活享受生活，才能有审美心胸。

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三、美感与移情什么是移情？朱光潜：用简单的话来说，它就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、情感、意志和活动，同时，人自己也受到事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣。（一）中国诗学中的移情

1.中国古典文艺理论中移情理论的发展我国古代艺术理论对移情现象的探讨是从阐释《诗经》“兴”的艺术手法开始的。唐代孔颖达在《毛诗正义》中这样引申到：“兴者起也，取譬引类，启发于心；诗文诸举草木鸟兽以见意者皆兴辞也。”“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑。”（《关雎》）

“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”（《蒹葭》）14.

刘勰《文心雕龙•神思》：“登山则情满于山，观海则意溢于海。”这标志着中国古代移情论的确立。

唐代以后，移情说的发展和意境说的建立密切相关，意境是主观情感与客观景象两相交融的结果，移情为意境说提供了客观心理依据。王昌龄所谓“景与意相兼始好”司空图所谓“思与境偕”都与移情有关。姜夔《白石诗说》则提出“意中有景，景中有意”，并要求景与情要各有侧重。王夫之《薑斋诗话》云：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之融，荣悴之迎，互藏其宅”，把情景和心物联系了起来。

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到了王国维的“无我之境”和“有我之境”的论述，移情理论已经由“情景说”发展到了“境界说”。“有我之境”——“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千过”、“可堪孤馆春寒，杜鹃声里斜阳暮”。“无我之境”——“采菊东篱下，悠然见南山。”、“寒波淡淡起，白鸟悠悠下。”“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者多，然未始不能写无我之境。此在豪杰之士能自树立耳。”16.

2.中国古典诗词中的“移情”现象（1）对无生命客体的观照中，通过移情将其拟人化。“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晚枝”——秦观《春日》

（2）心情外射，人把自己心中的情感，认为是客体具有的情感。“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。暝色入高楼，有人楼上愁。玉阶空伫立，宿鸟飞归急。何处是归途，长亭接短亭。”

——李白《菩萨蛮》“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白频洲”

——温庭筠《梦江南》

（3）是把人物的外表当作内心表征的移情。“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”

——张志和《渔父》

17.（二）西方美学史上移情说的发展

1.亚里士多德最早注意到移情现象亚里士多德在《修辞学》中曾指出荷马常常用隐喻把无生命的东西变成活的。如“那块无耻的石头又滚回平原”、“矛头兴高采烈地闯进他的胸膛”等等。

移情现象最早出现于原始人的意识之中，原始的意识活动是移情现象的源头。18.

原始人还没有完全地征服自然，他们的本质力量尚未达到支配自然的水平，因此他们在意识中常将自我等同于世界万物，尚未确立起充分的主体感，围绕着蒙昧的主体意识，形成了相应的核团。这种蒙昧的主体意识主要表现为主客体不分，物我不分，特别表现在原始人对肖像、影子、姓名等和自我的关系模糊不清。原始人将客观外物等同于人类自我，甚至认为外物也和人一样具有情感等心理活动。19.

2.德国美学家洛慈在《德国美学史》中，指出移情现象的主要特征是把人的生命移置到物和把物的生命移置到人。

“我们的想象每逢到一个可以眼见的形状，不管那形状多么难驾御，它都会把我们移置到它里面去分享它的生命。……我们还用这类情感把本是一堆死物的建筑物变成一种活的物体，其中各部分俨然成为四肢和躯干，使它现出一种内在的骨力，而且我们还把这种骨力移置到自己身上来。”20.

3.德国美学家劳伯特·费肖尔第一次使用“移情作用”这个词。反对用记忆或联想来解释这种移情现象，认为移情现象是直接随着知觉来的物我同一，中间没有时间的间隔可容许记忆或联想起作用。

4.对移情说贡献最大的是立普斯利普斯：“审美移情就是主体将自己的经验和感觉灌注到审美对象上去，获得和自己的感知、思维、情感体系相近的美感享受，从而使对象变得更加亲切、更加容易理解。”强调在移情过程中进行审美观照时，审美主体所欣赏并为触动的不是客观的对象，而是自我的情感。

21.

利普斯是从心理学的角度出发，搭建出“移情说”的基本理论架构的。所以西方移情论强调由主体移向客体，强化、突出了主体的作用。

西方“移情说”讲究的是在审美欣赏过程中的情感倾注，即“以我观物，故物皆着我之色彩。”（王国维语）中国诗学也有移情入景，但并不止于人情外射于物，它还有因人的“物化”而对物有情有志的同感，即情与物同，心物交感，情境交融。即“故不知何者为我，何者为物。”（王国维语）也就是认为物也是有生命、精神、性情，中国的这种移情始终是保持人与物的双向交流，物和人类的关系是对等平衡的。22.（三）朱光潜对立普斯“移情说”的阐述

1.审美的对象不是和主体对立的对象是一种受到主体灌注生命的有力量能活动的形象。对象所显出的生命和力量是和它的形式分不开的，形式和意蕴的统一体才是意象，也才是审美的对象。23.

2.审美主体不是日常的“实用的自我”，而是“观照的自我”，只在对象里生活的自我，因此它也不是和对象对立的主体。审美的移情作用是一种直接的感受、经验或生活，“我”必须与对象打成一片，就活在对象里的活动，“我”才能感受审美欣赏所特有的那种喜悦。

3.主体和对象的关系，不是一般知觉中对象在主体心中产生一个印象或观念那种对立的关系，而是一种统一关系，即主体就生活在对象里，对象就从主体受到“生命灌注”。24.

（三）移情作用的核心移情作用的核心就是物我同一，而这正是美感的特征，所以移情作用是一种美感的经验。移情作用的核心是意象的生成，移情作用之所以使人感受审美的愉悦，也是由于意象的生成。（四）谷鲁斯的“内模仿”和“移情说”相关联的“内模仿说”，是德国美学家和心理学家谷鲁斯提出来的。所谓“内模仿”，就是说在审美活动中，伴随着知觉有一种模仿，这种模仿不一定实现为筋肉动作，它可以隐藏在内部，只有某种运动的冲动，所以称为“内模仿”。（五）美感经验是否一定带有移情作用？朱光潜认为不一定。他认为审美者可以分为两类，一类是“分享者”，一类是“旁观者”。25.四、美感与快感美感的一个重要特性就是愉悦性，这是一种精神享受。从广义来说，也是一种快感，但是平常所说的快感主要是指生理快感，即客体的形式质料方面的因素引起主体的感官或身体的一种直接的快适反应。生理快感是不是等同于美感？生理快感是不是可以转化为美感？这是美学家长期讨论的一个问题。（一）关于生理快感与美感关系的不同观点

1.把生理快感等同于美感。“……这好象是一部田园交响曲。不是耳里听来而从舌头尝来。……味感实在带有美感性，所以也产生一种较低级的艺术，烹调艺术。柏拉图拿烹调和修辞学相比，实在不仅是一种开玩笑的话。”

——法国美学家顾约26.THANKYOUSUCCESS2026/4/1827.

2.多数美学家认为美感是一种高级的精神愉悦，它和生理快感是不同的。认为美感只限于耳、目两种“高等感官”，而舌、鼻、皮肤、筋肉等“低等感官”则不能发生美感。美感是一种高级的精神愉悦，应该把它和生理快感加以区分。（1）美感是超实用、超功利的，生理快感则起于实用要求的满足。（2）美感的实质是情景交融、物我同一，美感必有一个审美意象，而生理快感完全受外来刺激所支配，不可能出现情景交融、物我同一，不可能有审美意象。28.

此外，快感与美感还有其他的一些不同：

快感受本能支配，美感有自由、幸福感。快感消极、被动，美感主动、积极。快感短暂易逝，美感持续长留，回味无穷。快感是有限、消极、短暂的生理感觉；美感是自由、创造、持久的精神感觉。（二）不能把生理快感和美感的这种区别加以绝对化

1.人的美感，主要依赖于视、听这两种感官。但往往这两种感官在引发美感的同时也引发一种生理性的快感。在这种情况下，美感往往是精神愉悦和生理快感的复合体。美感源于快感，就像人源于动物一样。在人的感性活动中，美感中有快感，美感总是令人愉快的。29.30.2.除了视听这两种感官，其他感官（低等感官）获得的快感，有时也可以渗透到美感当中，有时可以转化为美感或加强美感。如“暗香浮动月黄昏”、“三杯两盏淡酒，怎么敌它晚来风急”在盲人和聋子的精神生活中，这种嗅觉和触觉的快感在美感中所起的作用比一般人更大。

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五、意识与无意识真正使无意识的研究成为系统的学说并且对整个学术界产生巨大的影响的是20世纪以奥地利心理学家弗洛伊德和瑞士精神病理学家荣格为代表的心理分析学派。（一）弗洛伊德的心理学理论

1.“力比多”弗洛伊德提出“力比多”的概念，力比多亦称“欲力”、“性力”、“心力”，精神分析术语。弗洛伊德1905年在《性学三论》一书中首次提出，指一种与性本能有联系的潜在能量。他认为，美感的源泉存在于无意识的领域之中，艺术创造的动力也存在于无意识的领域之中，这就是人的本能的欲望，也就是性欲（也称为“力比多”Libido）32.

但文明社会对“力比多”满足有种种限制，“力比多”就会潜入人心深层，成为潜意识。但还必须要找到出路，有两种方式：“力比多”的“转移”：“梦”、“白日梦”“力比多”的“升华”：“艺术想象”，“力比多”经过隐藏和伪装，以文明社会所能允许的形式表现出来，人的本能欲望得到替代性的满足，这就是美的源泉。33.

2.人格组成：本我、自我、超我弗洛伊德认为整个人格由三大系统组成，即本我、自我、超我。本我：是最原始的本能冲动，遵循快乐原则。自我：现实化了的本能，是根据外部环境的现实对“本我”进行调节。遵循的是现实原则。超我：道德化的“自我”，包括“自我理想”和“良心”，它遵循的是道德原则。34.3.俄狄浦斯情结

在古希腊神话中有这么一个预言：底比斯王的新生儿(也就是俄狄浦斯)，有一天将会杀死他的父亲而与他的母亲结婚。底比斯王对这个预言感到震惊万分，于是下令把婴儿丢弃在山上。但是有个牧羊人发现了他，把他送给邻国的国王当儿子。俄狄浦斯并不知道自己真正的父母是谁。长大后他做了许多英雄事迹，赢得伊俄卡斯忒女王为妻。后来国家瘟疫流行，他才知道，多年前他杀掉的一个旅行者是他的父亲，而现在和自己同床共枕的是自己的亲母亲。俄狄浦斯王羞怒不已，他弄瞎了双眼，离开底比斯，独自流浪去了。

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很多文学家、艺术家把这种“俄狄浦斯情结”升华成为文学作品和艺术作品，如莎士比亚的《哈姆雷特》。36.

（二）荣格心理学理论瑞士精神病理学家荣格对弗洛伊德的理论进行了修正。提出了“集体无意识”的概念。他认为，无意识的内涵很宽泛，不一定和性本能有关。

荣格所谓的集体无意识，是某种通过遗传而塑造成形的心灵气质，是人的与生俱来的心灵中的形象。这些心灵中的形象的来源可以上溯到古代的原始社会，因此荣格又将此称为原始意象或原型。

“在人的无意识的深层中，沉睡着人类共同的原始意象”“原型意象是最深、最古老、最普遍的人类思想”“印入人脑已有千万年的时间，现成地存在于每个人的无意识之中。”37.

荣格认为，艺术作品的创造源泉，不在个人的无意识，而在集体无意识和原始意象。艺术家是受集体无意识的驱动，艺术作品不是艺术家个人心灵的回声，而是人类心灵的回声。“……作品中个人的东西越多，也就越不成其为艺术。艺术作品的本质在于它超越了个人生活领域而以艺术家的心灵向全人类的心灵说话。个人色彩在艺术中是一种局限甚至是一种罪孽。”38.

原型意象：

1.阿尼玛荣格用来形容男人内在的女性存在的原型意象。她既是男人内在的一种原型女性形象，也是男人对于女人的个人情结。因为男人内在的这种原型意象，既可以成为男人向上的促动者，也可以成为堕落的诱惑者。荣格曾把阿尼玛描述为一种灵魂形象，往往在男人的心情、反应、冲动以及任何自发的心理生活中扮演着特殊的角色，发挥某种既定的作用。男人总是倾向于在某个现实的女性对象那里，看到自己内在的阿尼玛和心灵的投影。阿尼玛发展有四个阶段，不同阶段有着不同的形象：夏娃（男人的母亲情结）——海伦（性爱对象）——玛丽亚（爱恋中的神性）——索非亚（男人内在的创造源泉）39.

2.阿尼姆斯是和阿尼玛相对应的一个概念，象征着女人内在的男性成分。同阿尼玛一样，他既是原型的意象，也是女人的情结。女人内在的阿尼姆斯也经历了四个发展阶段：赫尔克里斯（大力士、运动员）——亚历山大（独立自主的形象）——阿波罗（类似“教授”、“牧师”等指导意义的形象）——赫耳墨斯（充满灵感与创造的形象）40.

3.阴影荣格用阴影来描述我们自己深处隐藏的或无意识的心理层面。阴影的组成或是由于意识自我的压抑，或是意识自我从未认识到的部分，但大多是让我们的意识自我觉得蒙羞或难堪的内容。

4.人格面具人格面具与阴影是相互对应的原型意象。我们倾向于掩藏我们的阴影，同时也影响于修饰与装扮我们的人格面具。在分析心理学的意义上来说，当我们把自己认同于某种美好的人格面具的时候，我们的阴影也愈加阴暗。两者的不协调与冲突，将带来许多心理上的问题与障碍。41.

（三）精神分析心理学对美学的贡献使人们进一步关注无意识在审美活动中的作用。美感是一种体验，一种瞬间的直觉，带有超理性、超逻辑的性质。正因为这样，人的无意识常常可以进入美感的直觉活动当中，成为推动审美体验的因素。

1.弗洛伊德精神分析学理论与美感的关系

美感源于力比多流的运动受到适当压抑后产生的张力，

这种张力显现着审美愉悦感与性快感的不可分割性。弗洛伊德对艺术欣赏的解释同对艺术创造的解释是一样的：欣赏者与艺术家一样，都受到了无意识本能的驱使。在欣赏艺术品时，受无意识的支配，通过艺术形式来满足、实现或升华自身欲望，得到审美快感。

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由此可以看出，在弗洛伊德那里美感不能称之为真正意义上的美感，而是一种“快感”或是快乐，这种审美快感来源于观众身上有着和作者一样的本能冲动，有一些“共鸣”的味道。他说“俄狄浦斯杀了自己的父亲，娶了自己的母亲，只不过向我们显示出我们自己童年时代的愿望实现了”。我们不仅仅因为愿望实现而得到快感，一方面我们是观众，看的只是一场“游戏”，于自己没有太大伤害，自己可以放心的宣泄释放被压抑的冲动；另一方面，观众欣赏时也经历了同作品中一样性质的内心的冲突、紧张，宣泄了情感，获得心理平衡。

弗洛伊德非常强调艺术家的童年经历对其创作的重大影响，这里涉及的虽是艺术批评但同时也解释了压抑-升华说。最为著名的就是他的“情结理论”。

43.

对其无意识理论的批判：人的精神活动意识和无意识两大领域不是截然分开的。人的无意识是人的意识所获得的某些信息的积淀、潜藏和储存。在人的无意识中，积淀着人的家庭出身、文化教养、社会经历、人生遭遇，决不能把无意识仅仅归结为性的本能和欲望。44.

2.荣格“集体无意识”理论与美感荣格认为，一个象征性的作品，其根源只能在“集体无意识”领域中找到，它使人们看到或听到人类原始意识的原始意象或遥远的回声，并形成顿悟，产生美感。如中国戏剧中“大团圆“的写作模式，虽发展到现代不断遭到理论家的质疑，但人们对这种结构本身呈现出来的理想终结却往往并不持反对态度。这是人善的本能反映，也是人类世世代代遗传下来的“善有善报，恶有恶报”意识作用的结果，而大团圆式的结局本身已经成为一种集体无意识，是人对艺术作品结局的终极期待。45.

批判：正如弗洛伊德过分夸大个体的童年的性心理的作用是一种片面性一样，荣格过分夸大人类的童年的原始意象的作用，也是一种片面性。人类的整个文明史，特别是人类的当代史，人类的当代社会生活，对于无意识的影响，决不会小于人类童年的原始意象。此外，荣格完全抹杀了艺术创作的个性和个人风格，也是完全违背艺术史的历史真实的。46.六、美感的综合描述（一）无功利性美感的无功利性，是指人们在审美活动中没有直接的实用功利的考虑。康德明确地把审美的无利害性作为鉴赏判断的第一个契机，把美定义为“无一切利害关系的愉快的对象。”美感的无功利性，最根本的原因是由于在审美活动中，人们超越了主客二分。审美对象不是外在于人的实体化的存在，而是审美意象，这个审美意象是对事物的实体性的超越。一旦主体关心的是对象的物的实在而不是非实在的意象，审美对象便转化为实用的对象。

美感的无功利性并不象有些人所想的那样是一种消极的特性。相反，它具有十分积极的意义。因为意味着主体获得一种精神的自由和精神的解放。47.

（二）直觉性直觉性就是我们前面介绍过的王夫之说的“现成”。克罗齐：美感是一种直