【中国传统造物设计的特征分析9100字】

PAGE11PAGE11中国传统造物设计的特征分析自石器时代以来，人类的造物活动从未停止过。从简单地挑选、组合自然物品到制造较为复杂的工具和器物，造物活动的目的都是为了满足人类自身的生存和繁衍需要，人和人、以及人和社会之间的交往，很大程度上依赖于直观的“物”。而我国古代并没有“设计”一词。《说文》分别来解释设与计：设，施陈也；计，会算也。设的本义是摆设、陈设，计的本义是算账、计算，“设”与“计”是分开使用的，现代意义实用性质的设计之物古代称为“器”，泛指用具，古有“百工之事”，“审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之百工。”戴吾三.考工记图说[M].济南:山东画报出版社.2003:18.百工就是指代各类能工巧匠，即器物的制造者。戴吾三.考工记图说[M].济南:山东画报出版社.2003:18.图1-1原始石器设计在造物过程中，人类创造出一个新的世界，常称之为“第二自然”，与原有自然界相对应。美国人类学家约瑟夫·莱昂指出：“在从动物转变到人类这一点上，人类区别于动物的特征是通过工具，火和语言的使用以及他的艺术显示出来的。”即,造物是人类自身不同于其他动物最根本最关键的生存活动，其根本区别就是其“人工性”，也就是人的有意识参与性和文化性。在《天工开物》中宋应星在序中便谈到：“天覆地载，物数号万，而事亦因之，曲成而不遗，岂人力也哉……滇南车马，纵贯辽阳；岭徼宦商，衡游蓟北。为方万里中，何事何物，不可见见闻闻。”[明]宋应星.天共开物[M].北京:中华画报出版社.2013:2.人类在衣、食、住、行中都在设计和制造中，每一个历史阶段的生产力与生产关系都在相适宜，陶器的发明为了煮食吃饭，“服牛车马”为了陆地上的畅行，而舟船的设计无疑是海上交通的所需，人类有了需求才会主观能动性的生产和制造“工具”。[明]宋应星.天共开物[M].北京:中华画报出版社.2013:2.同时，造物活动也是社会性的产物，它具有伦理性、政治性、科技性等特征。尽管在造物文化中所表现出来的各种审美形态极为抽象，但从美学发生学的意义来说，它仍然具有潜在的、具体的社会实践目的。造物活动与文化之间的关系，使造物的审美具有鲜明的社会功利性的特征，它也成为造物文化影响社会文化、社会心理的重要方面。在造物活动以及物品中所传达出来的审美思想是长时期人们的生活积淀，具有很强的集体性、大众性，所以造物活动的审美也具有社会性。世界上不同地区和国家之间受到经济水平、人口状况、资源环境、民族风俗等主客观因素的制约和影响使得造物活动大不相同。造物的艺术形式以及产品的功能等方面存在较大的差异，也正是因为这种差异的产生，使造物活动成为社会发展历史文化的缩影，成为一文化区别于另一文化之间的标志。可以说，造物活动已经不仅仅是简单地制造具有“功能性”的产品，它还通过符号象征进入了主体的意义世界与情感世界。从根本上讲，造物艺术体现的是一个民族文化个性的社会心理，与人们的社会价值和审美心理产生互动关系。朱河.设计社会学视域下程朱理学对宋代造物的影响探析[D].武汉:武汉理工大学,2013.而物品的不断丰富也增强了人类适应和应对自然恶劣环境的能力，成为与之相抗争的有力武器。朱河.设计社会学视域下程朱理学对宋代造物的影响探析[D].武汉:武汉理工大学,2013.器物是古代人通过智慧创造的产物，是改造物质生活实践的产物，其以满足生活使用功能为目的，同时赋予器物一定的审美形式，将形式与功能融为一体。而纯粹的工艺美术品也是造物，它主要是为了满足人们的审美精神需求。在造物活动中，器物的产生往往受到特定的文化背景和生活习惯所影响，蕴藏着造物者的文化价值观念。作为人类精神文明的物质载体，器物的形制受到文化观念、生产力水平等因素的影响和支配，同时它反映出特定历史时期和环境背景下的人们的生活方式、经济实力、审美理想以及价值观念等方面的发展与变化。奴隶社会末期，在人的审美标准发生转变以及青铜器的制作技艺提升的背景下，青铜器在造型、纹样、功能等方面产生了重大的变化。在装饰纹样上，商代多采用饕餮纹，展现出威严、工整，而到周代多用窃曲纹、环带纹，形成质朴的美感。在制造及以上，由于铁器的使用，“商代青铜器上出现了细如发丝的纹饰，并以生动写实的动物形象，代替了平面的兽面纹，其中以鸟兽纹作为题材的较多；同时也出现了如狩猎纹这样的表现劳动情景的图案。”1.王海文.青铜镶嵌工艺概述[J].故宫博物院院刊,1983,(4):021.王海文.青铜镶嵌工艺概述[J].故宫博物院院刊,1983,(4):02图1-2盘（青铜器）与自然发展相比较，“造物”有着鲜明的人工性、文化性与艺术性。首先，人是造物活动的主体，只有的人参与，自然之物才能具有人性。同时，人们在造物活动中对自然之物的外表以及内在结构、规律的模仿与发现是一种有意识的模仿而不是自然规律自发而生的，具有极强的主观能动性，它使得造物活动具有明确的目标性，是以实现特定目的、目标而进行的活动，只有在目标确定后才会“实施计划”。而当造物满足其基本功能需求之后，人们开始逐渐关注其精神功能，如带有某种巫术礼仪的精神象征的装饰的出现等等，都是造物的丰富与发展。其次，造物活动创造出了人类的文化，制造的物品记载了人类文明发展的历程。在人类文化研究中，文化学者曾经将古代埃及文明构成归纳成二十四种文化要素，这些要素多与造物有关，是众多的用自然材料创造出来的物品构成了埃及的文化。同样，中国以及印度等国的历史文明亦如此。因而，造物是人类文化的标志，考古发掘的器物就是文化保存的标本。通过对造物艺术的研究，我们能推演人类历史的变迁，包括社会生产关系、经济形态以及政治制度等具体的内容。最后，造物中蕴藏着审美，即造物是艺术性的活动。艺术从物质生产中脱离出来经历了自然和神灵崇拜、祖先崇拜、统治者意志、精神愉悦等多个阶段。人类制造器物从最初的以满足使用功能性需求逐渐发展到审美与功能具备的阶段，经历了漫长的发展时期。时至今日，造物的涵盖的范围更加广泛，艺术性日渐突出，人们在掌握自然规律的基础上进行自由创造，充分将审美因素融入到纯粹的物质生产过程中，使之具备更大的价值功能。审美是造物生产的灵魂，物质是灵魂的载体，将实用性和艺术性相结合的造物活动需要将两者相结合，统一在生产的器物之中。如宋代哥窑，其瓷器的主要特征是釉面有裂纹，即开片。这种裂纹，是由于在冷却过程中釉和胎的收缩率不同而形成的。最先原是烧制上的一种缺陷，但是由于纹理具有特殊的效果，以后就人为地使它形成自然的装饰。《龙泉县志》中记载“世人称其兄之器曰哥哥窑，称其弟之器曰生二章云。”《饮流斋说瓷》中写“哥窑，其胎质细、性坚，体重，多断纹，隐裂如鱼子，亦有大小碎块纹，即开片也。”根据开片的不同形状和大小，又赋予它们以各种名称。例如，纹片极细小如鱼子的，称为鱼子纹；纹片大而呈弧形的，称为蟹爪纹；纹片大小相同的，称为百圾碎。后来哥窑即以瓷器釉质厚润，开片均匀，具“金丝铁线”之艺术效果，另有铁膏泥（褐色）装饰的哥窑品，被誉为“紫口铁足”，从而跃为五大名窑之首。就人类的造物活动而言，“美国学者赫伯特·西蒙从人工科学的角度认为人造物的基本特征是：1.人工物是经由人综合而成的；2.人工物可以模仿自然物的外表而不具备被模仿自然物的某一方面或多方面的本质特征；3.人工物可以通过功能，目标，适应性三方面来表征；4.在讨论人工物时，尤其是设计人工物时，人们经常不仅着眼于描述性，也着眼于规范性。”赫伯特•西蒙.人工科学[M].北京:商务印书馆,1987:9.图1-3哥窑双耳瓶（宋代）在造物与文化的关系上看，造物是人类文化性的标志之一。《辞海》中将定义为：“文化是指人类在社会实践过程中所获得的物质、精神的生产能力和创造的物质、精神财富的总和。狭义指精神生产能力和精神产品，包括一切社会意识形式：自然科学、技术科学、社会意识形态。作为一种历史现象，文化的发展有历史的继承性；在阶级社会中，又具有阶级性，同时也具有民族性、地域性。不同民族、不同地域的文化又形成了人类文化的多样性，作为社会意识形态的文化，是一定社会的政治和经济的反映，同时又给与一定社会的政治和经济以巨大的影响。”夏征农.辞海[M].上海:上海辞书出版社,2005:4365.而民族是“人们在历史上形成的一个有共同语言、共同地域、共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心理素质的稳定的共同体。”夏征农.辞海[M].上海:上海辞书出版社,2005:5117.由历代人创造的民族文化，代表着本民族独具的精神风貌、心理状态、思维方式和价值取向，是民族精神的总合。而造物活动是人类文化存在的最基本的形式，文化的产生与发展与造物同步，可以说，没有造物也就没有人类的文化性。英国考古学家柴尔德指出：“一个文化界说与同样的房屋和具有同样葬仪的满葬一起重复出现的一组器物。器具，武器，饰物，房屋，葬礼和仪式中所用物品的人工性特征，我们可以假定是把一个民族团结起来的，共同社会习俗的具体表现。”张光直.考古专题六讲[M].北京:文物出版社,1986:73.夏征农.辞海[M].上海:上海辞书出版社,2005:4365.夏征农.辞海[M].上海:上海辞书出版社,2005:5117.张光直.考古专题六讲[M].北京:文物出版社,1986:73.从历史唯物主义角度看，物质生产是人类历史和社会生活的基础，也是精神生产的前提和基础，脱离物质生产的精神生产是不可能进行的，与此同时，精神生产为物质生产提供智力支持和思想指导，没有了精神生产，物质生产也不能顺利进行。在制造器物的过程中，首先满足的是人对物质的需要，再以制作器物的合目的性和合规律性的基础上进行审美愉悦的创造。不同时代和地域的社会观念、审美思想等精神要素又要求人们在造物活动中增加感性的内容，促使理性认知和感性需求在其中的融合。在需求结构中，造物活动的根本是为了满足人们的基本生存需要，而随着物质生产能力的提高以及精神文明的丰富，造物活动中逐渐体现出人的精神观念，展现出丰富的文化内涵，进而出现了了以精神活动为主要目的而制造的“神器”和“礼器”等。从设计符号学角度看，设计造物与文化的关系在于，“文化作为人类的符号的表意行为，要求创造和运用特定的符号去表达意义。而设计正是人类创造和运用符号去实现生活理想的具体造型行为，这种行为表现为处处要把人的内心世界图式外化为具体可感的形式。”李政道,赵萌,李建盛.当代设计的艺术文化学阐释[M].郑州:河南美术出版社,1993:210.因而，设计造物活动是将人类的文化思想转化成可看、可感的物质的形式，让更多的人能够了解时代文化。李政道,赵萌,李建盛.当代设计的艺术文化学阐释[M].郑州:河南美术出版社,1993:210.以制器活动为例，中国传统的器物设计总是与一定的时代风格、审美风格同步发展，任何一个时代的器物都是该时代特定物质条件和精神条件的结合体，中国传统器物形式一方面要具有美感，带有各种制度文化与观念文化的烙印，让人们感到一种审美愉悦。另一方面，器物的造型不单是展现出形态，而是通过形态传达出其中所蕴藏的文化思想等观念，形成具有特定含义的形式。据《考工记》所载：“轸之方也，以象地也。盖之圆也，以象天也。”大意即是：古人在制作车辕时，车厢是方的，以地为象征；车盖是圆的，以天为象征。制车所呈现出来的形态与人们对宇宙自然的认识即“天圆地方”的思想分不开，它深刻地影响、体现在当时人们生活行为以及造物活动中。造物活动的这些特性可以概括为“器以载道”。在《易传•系辞上传》中有：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”“器物”不仅是古代人审美的形式化表现方式，更是以这种形式化的语言来传达器物所蕴藏的文化内涵，从而赋予器物以特定的意义，从普遍的物质层面上升到精神层面，成为人们人生价值、精神情感等的体现和寄托载体。中国传统造物艺术通过语言的形态传达出的精神文化同时还具有审美愉悦和审美教育功能。这种造物活动中“物质”与“精神”之间的关系体现在各个层面：在人与物的关系中，是心与物、文与质、形与神、材与艺、功能与审美的统一；在人与人的社会关系中，它是社会秩序构建的重要方面；在人与自然的关系中，它体现为天人合一，与自然宇宙相互融合。中国传统造物的工艺的产生大多来自于统治阶级自身的需要。在这样的背景之下，工艺品的样式、装饰也自然在很大程度上受到政治制度、等级观念，甚至是统治阶级的主观意识的影响。早在原始时代，玉器就已具有宗教和祭祀的性质。进入奴隶社会之后，这种充满神秘性的祭祀之器又进一步与礼制规范相结合，产生了更为深刻、明确的政治意义。特别是在商周时期，由于玉器的含义与统治者的政治理念、宗教观念和社会伦理价值观相联系，从而成为君主和奴隶主贵族身份、地位、权力的象征，并有着严格的等级划分。“礼玉”的造型丰富，主要包括玉璧、玉琮、玉圭、玉璋、玉玦、玉璜，也被称为“六瑞”。《周礼·春官》“大宗伯”记载：“王执镇圭，公执桓圭，侯执信圭，伯执躬圭，子执谷璧，男执蒲璧。以禽作六挚，以等诸臣，孤执皮帛，卿执羔，大夫执雁，士执雉，庶人执鹜，工商执鸡。”“典瑞”条记：“典瑞掌玉瑞、玉器之藏，辨其名物与其用事，设其服饰。王晋大圭，执镇圭，缫藉五采五就，以朝日。”图1-4玉璋玉圭和玉璋在礼玉中的重要性稍低于玉璧和玉琮，但仍是奴隶主身份地位的象征。玉圭在尺寸方面有严格的等级划分，《考工记》有记载：“玉人之事，镇圭尺有二寸，天子守之。命圭尺九寸谓之桓圭，公守之，命圭七寸谓之信圭，侯守之，命圭六寸谓之躬圭，伯守之。”又有：“天子用全，上公用尨，侯用瓒，伯用将。”这就说明，礼玉的尺寸有着严格的等级划分，并且在玉器所选的材料质地上也有明显的差异：天子用纯净的玉做材料，称为“全”；上公的用杂色的“尨”；侯用质地不纯的“瓒”；伯的玉更次之，称为“将”。到了东周时期，身份等级上的差别除了表现在玉器的样式之外，更多的是体现在纹饰上。天子的玉圭多饰有山形纹样，象征君王至高无上的政权。玉璋是奴隶主祭山的礼器，根据山川的规模大小从高到低分为三等。除了祭祀典礼用玉之外，这些礼玉也与当时的宗教礼仪相关联，常作为奴隶主或贵族死后的陪葬品，并且有着严格的摆放位置：“圭在左侧，璋在头部，璜在颈部，璧在背部，琮在腹部。”卞宗舜.中国工艺美术史[M].北京:中国轻工业出版社,1993:96.不同地位和官职的人所使用的玉器在形制、名称和体积大小上都各不相同，甚至，当时的人们还将玉器当作标准，根据各自的等级高低，进行服饰和其他器物的分配与制作，足见玉器所蕴含的强烈的政治和等级象征性。卞宗舜.中国工艺美术史[M].北京:中国轻工业出版社,1993:96.图1-5蝌蚪纹玉璜中国器物文化的象征性以中国的传统文化为背景，器物的形式中凝结了社会的价值和内容，具有一定的象征性。从形式的产生上，它既不是单纯的描摹自然，也不是毫无意义的抽象，而是结合人们的思想意识对外在自然形态的抽象与升华。如中国传统文化中对“龙”的崇拜无以复加的地步，而龙本身是不存在，但龙的文化体现在建筑、雕塑、家具、手工艺等器物设计中，以及舞龙灯、赛龙舟等民俗活动中。以龙命名的地名、水名、人名不计其数。与龙有关的词语也颇多，如“龙马精神”、龙凤呈祥”、“二龙戏珠”、“云龙风虎”、“鲤鱼跳龙门”等。“龙”作为一种政治符号，它至高无上且不容侵犯，在历代社会制度文化的影响下，“龙”的文化观念深深扎根于人民的心中。尤其是在清朝，皇帝对龙文化的重视程度达到新的高度。例如，沈阳故宫的修建就以“龙”为主题，金銮殿内、门柱上等都有不同样式的龙的图案，而“大清门”也被称为“龙门”，整个建筑群充分展现出“龙”在中国历史上的地位。而“龙”形象本身的特点也对宫殿建筑群的整体氛围有极大的渲染作用，恰当的运用给人一种威严、肃穆、庄重、高贵之感，将皇族的内在气质展现出来。而中国古代皇帝以“龙”来树立个人权威，利用中国人对龙的膜拜来巩固自身的统治。当艺术与政治观念相结合后，政治权力赋予艺术形象——“龙”以至高无上的地位，也促使“龙”成为中华民族共同的图腾。历代皇帝以黄帝为祖，用黄龙、金龙自比，并对龙的形象进行美化，以突显自身的至高地位。而对于“龙”形象的使用，中国古代社会有着严格的管理，一般普通百姓都不能使用龙作为装饰图案，只有在皇族使用的物品、宫殿等以及神庙等设计中才能使用。图1-6沈阳故宫图1-7沈阳故宫（局部）从器物的形式与功能的关系上看，器物的形式所具有的象征含义是在满足其基本的使用功能的前提下产生的，具备一定的审美功能。例如，原始社会的陶器作为主要的生活器皿，其造型也较为丰富。其中“鬲”的造型设计为三个款袋足，一方面是为了增加器皿的受热面积，提高烹饪效率，另一方面这种形制的器皿具有较好的稳定性，利于使用。而根据“鬲”的形式所绘制的不同图案则是在对器皿进行装饰，以赋予美感。此外，典型的中国传统造物思想的基本精神还有：功能与形式的统——“文质彬彬”，观象制器——“道法自然”，以人力补天工——“材美工巧”等。这些早期的造物文化体现的是朴素的生态价值观念、伦理道德思想、和谐文化思想以及实用主义理念。对于造物实用性与本质的重视与再研究是造物思想向新高度发展的体现，它要求造物者将物质具有的功能与精神具备的内涵统一到一个整体的形态中，通过感性的形式表达出理性的功能，用具备审美情趣的视觉来丰富人们的对物质的价值判断。图1-8鬲制器活动的迅猛发展，也促进对器物的记载、研究。如记述官营手工业各工种规范和制造工艺的著作《考工记》，其中对农业工具、兵器、交通工具、日常生活物品等器物做了综合全面且具有针对性的研究，涉及六大类三是个工种，以“天有时，地有气，材有美，工有巧”的设计原则影响最为深远。在中国器物文化里，形与意、器与道总是密不可分的，其他一些从鉴赏角度对器物进行零星记载研究的文献，与“行而上者谓之道，行而下者谓之器”的重道轻器的思想有关，古代人们造物首先考察是具有哲学意义的“道”，接着从对“道”的认知过渡到对“器”的考察。此外，古代科学技术的个人研究成果《梦溪笔谈》，明代造园艺术和器物陈设的评述作品《长物志》以及有关于古代美学思想以及设计思想的小品文《闲情偶寄》等等文学著作的涌现，都是造物活动与文化、文学之间相处促进的具体体现。又如，在服装设计上，古代设计师通过材料的选择和工艺、装饰等方面展现出不同的文化内涵以及设计哲学。战国时期，七雄争霸，百家争鸣，各个派别的思想在服饰上体现深刻：儒家提倡“宪章文武”、“约之以礼”；墨家提倡“节用”，“食必常饱，然后求美，衣必常暖，然后求丽，居必常安，然后求乐；法家韩非子提倡服装要崇尚自然，反对过度装饰。在《淮南子览冥训》中就用：“晚世之时，七国异族，诸侯制法，各殊习俗”来描述战国时期思想观念在服装上反映的状况。到宋代，在程朱理学的影响下，服装设计追求纯朴、淡雅之美，无奢华繁缛之风，表现出清新与自然。在明代，中国古代服装设计发展到顶峰，服饰华丽并且重视装饰纹样的设计。而传统服饰产生重大变革的时期是清代，服饰的形式庞杂而丰富，北方骑射民族生活习惯是清代服装设计的基础。清代男子服饰分阶层观之，典型的皇帝朝服，为黄色箭衣，胸、背、肩、袖、衽内各绣一正龙纹，腰帷绣五个行龙纹，襞积前后各绣九个团龙纹，下裳绣二正龙纹四行龙纹，“十二章”列衣裳左右，领披绣二正龙纹。如皇子蟒袍为金黄色，亲王等为蓝色或石青色，其特种袍服，多费工，用孔雀尾捻线，上缀料粒大珍珠，绣成凤或团花图案。清初，花翎极为贵重，唯有功勋官员方得赏戴，“顶戴花翎”也就成为清代官员显示身份地位的象征。而更为主要的区别在于冠顶镂花金座上的顶珠以及顶珠下翎枝的差异，另外，顶珠的用料和颜色也依据官员的级别而有所区别。因此，“顶戴花翎”也是清代官员区分身份地位等级差别的重要标志之一。纵观中国古代服装发展历程，总体表现出与社会政治文化相一致的发展趋势，服装的具体形态的体现以及视觉传达文化是当时哲学思想以及经济发展水平的产物。总体来说，商朝“威严庄重”、周朝“秩序感”、战国“巧思、活泼、清新”、汉代“质、动、紧、味”、六朝“清秀、空疏”、唐朝“华丽丰满、博大清新”、宋朝“典雅、平易”、元朝“粗壮豪放”、明代“敦厚、端庄”、清代“繁缛、精巧”，服装文化的变化也反映出人审美观的发展趋势。古代造物倡导要顺应天时（季节寒暑）、地利（地域环境）、材美（原料品质）、工巧（工艺步骤）的自然法则，不能恣意妄为的按自己的想法而去“造”物。这也体现了中国古代人们对于重“道”轻“器的早期造物观。”中国古代早