戏剧经典鉴赏 课件 第1讲 《俄狄浦斯王》之美

陈敏编著戏剧

——经典鉴赏第一讲《俄狄浦斯王》之美

《俄狄浦斯王》是古希腊悲剧家索福克勒斯（约公元前496—前406）创作的著名悲剧。剧作讲述了忒拜国王俄狄浦斯在城邦困于瘟疫之际，依据神谕，执意追查造成城邦灾难的凶手，发现自己就是凶手后，自毁双目，自我驱逐出境的故事。该剧首演于公元前431年，亚里士多德盛赞其为古希腊“悲剧艺术的典范”。其以独特的艺术魅力在戏剧史的杰出悲剧作品中独树一帜。其经久不衰的原因主要有二：一是，主人公俄狄浦斯身上散发出的美的光芒；二是，剧作对亚里士多德悲剧理论几近完美的实践诠释。

1986年春，由著名导演艺术家、中央戏剧学院教授罗锦麟为中央戏剧学院84级导演干部进修班和专修班执导的毕业大戏《俄狄浦斯王》（图14），在中央戏剧学院实验剧场公演。这是古希腊戏剧在中国的首次公演。该剧首演后，反响热烈，原定只有五场的演出一再加演至二十几场。1986年5月，剧组受文化部委派，组成“中国戏剧演出团”赴希腊参加第二届国际希腊戏剧节，演出再次引起轰动，回国后，又公演了二十多场，引起学术界和戏剧界的持续关注。《俄狄浦斯王》在中国的演剧，除了罗锦麟导演的版本外，还于1979年由北京大学历史系的业余剧社排演过。由于只是校内学生的演出，没有对外公演，影响不大。2013年4月14日至16日，由李六乙执导的《俄狄浦斯王》在国家大剧院公演。作为古希腊戏剧艺术成熟的标志，《俄狄浦斯王》呈现了在戏剧艺术的发轫期，人们对于作为一种艺术样式的戏剧探索的初心和使命。古希腊戏剧的创作特点和创作方法是什么？只有回答这个问题，才能更深入地品鉴作为古希腊戏剧典范的《俄狄浦斯王》。图14 中央戏剧学院导演系1984级干部进修班、专修班演出《俄狄浦斯王》剧照1 / 供图：中央戏剧学院古希腊戏剧与索福克勒斯作为人类探求自我完满生命的一种生活方式，戏剧是人类在生产和劳动的过程中，在对客观世界和自我生命的不断探寻中，依托宗教祭祀活动，从生活的终点逐渐迈向艺术的起点。古希腊是西方文明的发源地之一。戏剧是在古希腊祭祀酒神的大典上，随着演员的产生和发展，作为一种独立的艺术样式被确立并不断发展成熟的。古希腊丰饶的物产与宜人的气候，宽松自由的民主氛围，互利互惠的思想观念，开放探索的民族精神等，为戏剧艺术的产生铺平了道路。一、古希腊戏剧古希腊戏剧与索福克勒斯古希腊戏剧是指大致繁荣于公元前6世纪末至公元前4世纪初的古希腊地区的戏剧。雅典城，是古希腊的政治和军事中心，同时也是古希腊戏剧的中心。悲剧和喜剧是古希腊戏剧的主要类型，其中，悲剧的成就和影响更大。古希腊的悲剧和喜剧都起源于祭祀酒神狄俄尼索斯的酒神节，演员的确立和发展，是其成形的标志。

马丁·埃斯林说：“演员现在是而且将永远是一切戏剧的顶梁柱。”[1]戏剧艺术从人类生活中脱胎而出的根基在于角色扮演的进化。而演员就是戏剧扮演或者说表演的主体，是戏剧艺术最基本、最核心的要素。戏剧演员最早出现于古希腊“酒神节”祭祀仪式的“酒神颂”中。古希腊戏剧与索福克勒斯狄俄尼索斯是古希腊神话中的人物，植物神，葡萄种植业和葡萄酿酒业的保护神，古希腊最受欢迎的神祇之一，宙斯和塞墨勒的儿子，也被人称为酒神。相传他曾周游世界，受过许多磨难，但他战胜一切困难，到处传授酿酒的方法，获得了人们对他的崇拜。崇拜者们赋予他神秘的力量，声称通过酒神，人们能得到超越常人的神奇力量。酒神节也名为狄俄尼索斯节，是古希腊人为了祈祷、欢庆丰收和酬谢酒神举行的酒神祭祀活动，始于公元前7世纪。在酒神节中，人们祭祝酒神所唱的即兴歌舞，被称为“酒神赞歌”，即“酒神颂”。伊斯兰堡博物馆馆藏的公元前1世纪酒神金碗如图15所示。古希腊戏剧与索福克勒斯“酒神颂”以酒神狄俄尼索斯的遭遇为题材，内含有关酒神的简单故事，具有浓厚的宗教意味，以合唱诗为主要表现形式，具有即兴、抒情等特点，有芦笛伴奏，还有翩然伴舞。它不仅受到雅典人的普遍欢迎，还吸引了周边附庸国和域外的人们。到公元前6世纪左右，以合唱诗为主要表现形式的酒神赞歌开始负有盛誉。古希腊人在雅典城举行的大型祭祀酒神的仪式中，常常由乐队和合唱队演唱《酒神颂》，后来发展成由50名成年男子和男孩儿组成合唱队（歌队）。最早的演员就诞生于合唱的形式中。阿瑞翁被认为是欧洲最早的演员。他是一个合唱队的指挥者。在担任合唱队指挥时，他一面指挥，一面把自己扮演成酒神进行说唱，回答合唱队员的问话。神的人化和扮演化，使得仪式的参加者（观众）在明白了神的扮演身份之后，逐步放弃了对戏剧的宗教性要求，而去欣赏演员的演出。演员的出现，使合唱队的合唱开始具有戏剧表演的因素，对话和简单情节萌芽。古希腊戏剧与索福克勒斯图15 伊斯兰堡博物馆馆藏的公元前1世纪酒神金碗/供图：视觉中国CFP（汉华易美）网站古希腊戏剧与索福克勒斯酒神祭祀仪式最早主要是在雅典的民间举行，后来，雅典僭主庇西斯特拉妥把民间的酒神祭典引入雅典城内，变成固定的全民性的节庆，并且在酒神节庆中举行“悲剧竞赛会”。当然，当时的“悲剧”并不是真正的悲剧，而是一种抒情诗的分体。但悲剧竞赛鼓励了戏剧诗人和其他参加演出人员的创造热情。大约在公元前534年，雅典人忒斯庇斯在竞赛会上发展了阿瑞翁创造的说唱和表演的形式，把合唱队歌唱的故事扩大到酒神以外的传说，自己轮流扮演几个角色，跟合唱队队员对话。忒斯庇斯成为古希腊第一个登台表演的演员。

因为一个人要扮演几个人，因此，演员就使用了假面具；同时，为了更换服装和面具的方便，便把原来合唱队的中心点移到一旁，把演出者和观众分开，于是就出现了最早的“舞台”，这就使原来以歌舞为主的酒神祭典逐步向由演员在舞台上当众表演的戏剧演变。在古希腊，“演员”这个词的原意是“答话人”。可见，在古希腊戏剧中，对话是戏剧的主要成分。后来，由于剧作者的加入，演员人数由一人增加到两个，演员的表演艺术也逐渐取代合唱诗的形式，变成演剧的基础。古希腊戏剧与索福克勒斯埃斯库罗斯（图16）、索福克勒斯（图17）和欧里庇得斯（图18）是古希腊最著名的三大悲剧家。埃斯库罗斯是最早的一位悲剧家，被称为“悲剧之父”。他一生共创作出七十余部悲剧，但只有7部剧作传世。他是第一个运用第二个演员的人。在剧作中，他减少了合唱队的抒情部分，完善了戏剧艺术的形式，赋予戏剧对话以首要地位，推动了戏剧重要的要素——人物之间冲突的产生。《被缚的普罗米修斯》是其最著名的代表作，该剧与《被释放的普罗米修斯》《带火者普罗米修斯》构成的三部连贯的悲剧作品，被人们称为三联剧。三联剧是古希腊戏剧最早的一种固定形式。索福克勒斯把演员人数增加到了三个，丰富了对话的表现方式，使戏剧人物的关系更加复杂。其探索的以人物之间的复杂矛盾冲突推动人物关系的发展，塑造鲜活、生动、完满的人物形象的戏剧创作方法，使古希腊悲剧的内容和形式得以发展和成熟。在欧里庇得斯的戏剧里，合唱队只是作为一种传统的形式被保存下来，他把演员演绎情节作为戏剧的主要内容。欧里庇得斯一生共创作九十多部悲剧，有18部作品传世。他的剧作多以女性为原型和对象，《美狄亚》是其最著名的代表作。古希腊戏剧与索福克勒斯古希腊喜剧也涌现了一批优秀作品。阿里斯托芬是古希腊最著名的喜剧家，有“喜剧之父”之称。相传他一生共创作44部喜剧，有11部剧作传世。与上述的悲剧诗人一样，阿里斯托芬拥护民主制度，以丑怪、异化、怪诞等手法，对不良的社会风气、政治问题、妇女问题、社会黑暗等进行鞭挞和嘲讽。《阿卡奈人》《云》《鸟》等是他的主要代表作。古希腊戏剧与索福克勒斯图16 埃斯库罗斯/供图：视觉中国CFP（汉华易美）网站图17 索福克勒斯/供图：视觉中国CFP（汉华易美）网站古希腊戏剧与索福克勒斯图18 欧里庇得斯/供图：视觉中国CFP（汉华易美）网站古希腊戏剧与索福克勒斯古希腊悲剧的题材大都取自神话传说（图19），在形式上追求结构的完整严密，一般以“开场”为首，接着是合唱队的“进场歌”，然后三至五场戏和三至五首合唱歌彼此交织，最后以“退场”结束。作为人类戏剧的“童年”时期，古希腊戏剧，特别是其早期的戏剧，受限于自身的生长阶段，难免有些稚嫩，但可贵之处在于，其人物是以个性完满的“人类”的形象出现的，每一个鲜活的个体身上都呈现出人类共同的情感、理想和愿望。宗教神话题材在创作者追寻以人类共同自由理想为目标的感性生命的观照下，发生了巨大的变化，如原子核一般进行裂变，形成迄今难以企及的悲剧主题。通过具体、生动、完整的戏剧人物形象塑造，古希腊悲剧作品彰显了人类对神的怀疑、对命运的抗争，以及对自我的叩问。由于古希腊戏剧中所呈现出来的人物生命样态离人类的本真、原初的完整的人的状态最近，而人物的生命中又蕴藏着人类为探寻自由和解放执着坚韧、勇于牺牲的精神，所以马克思说希腊艺术“仍然能够给我们以艺术享受，而且就某方面说还是一种规范和高不可及的模本”[1]。

约旦古城佩特拉的罗马风格剧场如图20所示。古希腊戏剧与索福克勒斯图19 古希腊悲剧以神话为取材源泉/供图：视觉中国CFP（汉华易美）网站古希腊戏剧与索福克勒斯图20 约旦古城佩特拉的罗马风格剧场/供图：视觉中国CFP（汉华易美）网站古希腊戏剧与索福克勒斯二、索福克勒斯的戏剧创作索福克勒斯出身于一个富庶的商人家庭，从小受到良好的教育。他不仅对戏剧，而且对当时希腊人普遍热爱的体育、音乐有很高造诣。除了从事戏剧活动和其他艺术活动之外，他也热心参加政治活动。他当过军人，与当时几乎所有的青年男子一样，他也把参军作战看成人生最高的荣誉。他所处的时代，正是古希腊雅典奴隶主民主政治最兴盛的时期。作为雅典民主派领袖伯里克利的朋友，他的创作活动就繁荣于希腊历史上著名的伯里克利时代。他一生共写有123个剧本，但仅7部悲剧传世，依创作时间的先后顺序分别为：《埃阿斯》《特剌喀斯少女》《安提戈涅》《俄狄浦斯王》《厄勒克特拉》《菲罗克忒忒斯》《俄狄浦斯在科罗诺斯》。这些作品取材自三个古希腊神话系统：特洛伊传说、忒拜传说和赫拉克勒斯传说。古希腊戏剧与索福克勒斯表现古希腊戏剧演出的木刻版画如图21所示。索福克勒斯在思想上始终是个温和的民主派，反对斯巴达城邦的贵族政治制度和统治。他相信神和命运的无上威力，但更相信人特别是英雄的独立自主的精神和力量，同时也强调人要对自己的行为负责。他认为“奇异的事物虽然多，却没有一件比人更奇异”。他赞美人的智慧、勇敢和力量，主张爱、善良和友谊。这些都体现出雅典民主政治繁荣时期的精神特质。古希腊戏剧与索福克勒斯图21 表现古希腊戏剧演出的木刻版画/供图：视觉中国CFP（汉华易美）网站古希腊戏剧与索福克勒斯在索福克勒斯之前，希腊悲剧已经具有一定的基础。被称为“悲剧之父”的埃斯库罗斯已创作了大量的悲剧作品。索福克勒斯以惊人的艺术才华很快在悲剧创作上崭露头角。他共参加过三十余次戏剧比赛，多次获得第一。27岁时，他在参加的一次戏剧竞赛中击败了埃斯库罗斯，此后在狄俄尼索斯酒神节上获胜18次，在勒奈亚节上获胜6次。作为古希腊最伟大的剧作家，他被希腊人尊称为世界和谐与安宁的歌手，在西方戏剧史上被盛赞为“戏剧艺术的荷马”。

索福克勒斯的悲剧情节集中，结构严密完整，动作精练、富有表现力，人物形象鲜明、生动、丰富。作为一个承前启后的悲剧诗人，他为古希腊悲剧艺术做出许多重要的贡献：首先，继承了埃斯库罗斯的成就，在舞台上引入第三个演员，使剧中的人物增多，加强了“对话”与“动作”成分；其次，充分发挥合唱队应有的作用，把合唱队队员由12人增加至15人，让合唱队参与剧情和戏剧冲突，相应减少合唱队的抒情成分；最后，不再沿用前辈诗人三联剧或三部曲的形式，而赋予每一部悲剧以独立性与完整性。用一出戏来表现一个有头有尾的、紧张动人的故事，由此，在单个剧作中获取编织复杂情节与刻画鲜明人物形象的更大的空间。弱化合唱队的抒情作用，加强了戏剧的对话因素，强化了希腊悲剧的戏剧性，对戏剧形式的定型具有革命性的意义。古希腊戏剧与索福克勒斯索福克勒斯在悲剧创作技巧上的贡献有二：一是，最先发明和使用了“倒叙式”（也叫锁闭式）结构塑造人物形象。即采取横截面的手法，从人的情感生命最接近高潮处写起，把矛盾冲突最紧张、最激烈、最尖锐的时刻呈现在舞台上。这为后来的戏剧创作提供了一个普遍为人借鉴的范例。二是，第一个使用“突转”与“发现”艺术手法呈现人物命运的转折。索福克勒斯的悲剧创作及其作品呈现出的创作原则和技巧，为后来戏剧理论家亚里士多德（图22）为悲剧下定义、探讨戏剧创作的基本原则和方法等，提供了最有力的实践例证。古希腊戏剧与索福克勒斯索福克勒斯的悲剧创作对世界戏剧艺术最突出的贡献在于塑造了丰富多彩的悲剧人物形象。他是善于彰显戏剧人物生命最重要瞬间的悲剧诗人。他依据自己的理想来塑造戏剧人物，让人物即使身处命运的掌控之中，也绝不丧失独立自主的坚强性格。他笔下的那些质朴、庄严的悲剧英雄，如俄狄浦斯、安提戈涅等，他们身上所体现的反抗命运的顽强态度，以及他们为正义和幸福斗争的意志与那种义无反顾的自我牺牲精神，至今仍具有现实意义。图22 沉思中的亚里士多德，其著作《诗学》被公认为西方戏剧理论经典/供图：视觉中国CFP（汉华易美）网站俄狄浦斯生命中的最重要瞬间“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各个部分使用；模仿方式是借助人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯与恐惧，来使这种情感得到陶冶。”[1]通过比较戏剧与史诗的区别，古希腊戏剧理论家亚里士多德在美学著作《诗学》中对悲剧的内容、表现手段及功能进行了描述。这些结论是在总结古希腊悲剧作品的基础上得出的。《俄狄浦斯王》是最重要的一个例证。一、俄狄浦斯的追凶俄狄浦斯生命中的最重要瞬间

《俄狄浦斯王》取材于古希腊英雄时代的神话传说，以古希腊悲剧的形式结构全剧。以“开场”“进场歌”为起始，中间有四场戏，场与场之间夹有4支合唱歌，最后以“退场”结束，全剧共由11个部分构成。剧作情节展开的时间为英雄时代，地点在忒拜王宫前院。大幕拉开时，忒拜城正笼罩在瘟疫的阴霾中，俄狄浦斯以忒拜城国王的身份上场，他向老祭师带领的由百姓组成的乞援人表明，他一定要拯救城邦于危难，并告诉大家，他已派内兄，即忒拜亲王克瑞翁，到阿波罗神庙求问神灵。克瑞翁的出场，也带来神谕：要消除瘟疫，只有查出当年杀害老王拉伊奥斯的凶手，并把他处死或驱逐出境。为了解除城邦的灾难，俄狄浦斯坚定地追查凶手。全剧情节就围绕着他的追凶行动展开。一步一步的追查过程中，他发现凶手就是自己。他不仅误杀了自己的生父，还误娶生母为妻，并生下一双儿女。真相大白后，他的母亲、妻子、王后伊俄卡斯达羞愤自尽，俄狄浦斯也用别针刺瞎双目，自我放逐。显然，《俄狄浦斯王》是一部对于主人公俄狄浦斯追凶行动模仿的悲剧，这个行动严肃、完整、有一定的长度，以分布在剧的各个部分的语言为媒介，借助人物的动作呈现（图23）。俄狄浦斯生命中的最重要瞬间一个被百姓尊为“救星”的“高贵”之人，一个有着幸福的家庭、儿女双全的帝王，明明感觉到追凶行动可能会让自己跌落神坛，身败名裂、一无所有，甚至付出生命的代价，却义无反顾执着前行。截取俄狄浦斯一生中情感体验最丰富的一个片段，依托其明知不可为而为的异于常理的追凶行动及其背后的动机，以其追求崇高自由理想为目标的丰富情感个性展现其生命的最重要瞬间，塑造出一个独特、具体而又伟大的悲剧英雄形象，这是《俄狄浦斯王》独具美感之处。俄狄浦斯生命中的最重要瞬间图23 中央戏剧学院导演系1984级干部进修班、专修班演出《俄狄浦斯王》剧照2 /供图：中央戏剧学院俄狄浦斯生命中的最重要瞬间俄狄浦斯本为忒拜王拉伊奥斯与王后伊俄卡斯达之子，但拉伊奥斯曾得神示说他将死于亲生子之手，便命牧羊人将出生不到三日的俄狄浦斯丢弃到基泰戎山上。牧羊人不忍婴儿就此丧命，将他交于科任托斯的牧羊人，而后者将其转送给科任托斯城的国王波吕玻斯作为养子。俄狄浦斯长大之后，得到神示，他将成为“杀父娶母”的罪人。从此，他便开始同“神示”的厄运苦斗。由于误认为波吕玻斯就是自己的生父，他毅然丢弃尊贵的科任托斯王子身份，别离骨肉亲情，四处流浪、居无定所。俄狄浦斯流落到忒拜附近，与回城途中的拉伊奥斯起争执而将后者杀死。此时，忒拜人正遭受人面狮身女妖的危害，他凭借过人的智慧破解了斯芬克司之谜，拯救了城邦，因而被忒拜人封王，拉伊奥斯的寡妻伊俄卡斯达嫁他为后。俄狄浦斯生命中的最重要瞬间从此，俄狄浦斯安心治理城邦，赢得臣民的爱戴。就在他以为自己已经逃脱厄运的魔掌之时，瘟疫降临，这把他推到了真相追查与自我探寻矛盾交织的惊心动魄的旅程中，他内在生命也因此经受了一生中最强烈的冲击，直至自毁双眼，放逐自我。全剧的情节就围绕这段惊心动魄的旅程展开。这一段旅程是俄狄浦斯生命中的最重要瞬间，也是他命运的转折点。自此以后，他从一位健康者变成盲人，从一位尊贵的国王沦为放逐者，他妻亡子散、一无所有。在唏嘘和叹惋他的命运的同时，我们不禁会问，他为什么要执着地追凶？难道他没有想到执着的行动会导致万劫不复的结局吗？索福克勒斯把答案潜藏在俄狄浦斯行动和个性矛盾的谜团中。俄狄浦斯生命中的最重要瞬间从此，俄狄浦斯安心治理城邦，赢得臣民的爱戴。就在他以为自己已经逃脱厄运的魔掌之时，瘟疫降临，这把他推到了真相追查与自我探寻矛盾交织的惊心动魄的旅程中，他内在生命也因此经受了一生中最强烈的冲击，直至自毁双眼，放逐自我。全剧的情节就围绕这段惊心动魄的旅程展开。这一段旅程是俄狄浦斯生命中的最重要瞬间，也是他命运的转折点。自此以后，他从一位健康者变成盲人，从一位尊贵的国王沦为放逐者，他妻亡子散、一无所有。在唏嘘和叹惋他的命运的同时，我们不禁会问，他为什么要执着地追凶？难道他没有想到执着的行动会导致万劫不复的结局吗？索福克勒斯把答案潜藏在俄狄浦斯行动和个性矛盾的谜团中。俄狄浦斯生命中的最重要瞬间就俄狄浦斯形象的外在生命样态而言，大幕一拉开，呈现在我们面前的他是一个有责任、有担当、意志坚定、极其睿智、明察秋毫，有着高贵的人格，肩负崇高使命的王者形象。为了不成为“杀父娶母”的罪人，他宁愿丢弃尊贵的王子身份，四处流浪；他破解了斯芬克司之谜；他为了解救城邦百姓从瘟疫中脱困，彻夜难眠，殚精竭虑找寻解困的方法；他用心聆听瘟疫中百姓“求生的歌声和苦痛的呻吟”。然而，这一切，始终掩盖不了他作为一个具体的人的弱点引发的内在灵魂的激荡和悸动，以及潜藏于他身上的那个时代的人所共有的生存状态和生命样态。他迷信，笃信神的力量，这是潜意识深层的一种生命情态，是古希腊人共有的一种精神样态。正是因为相信神的力量，他害怕“杀父娶母”神示应验，故而放弃一切离家出走；忒拜城困于瘟疫之际，他最先想到的解决方法就是求告神灵；他解救城邦瘟疫的第二个办法依然是依靠神，在克瑞翁的提议下，他两次派人去请神的代言人——忒拜城的先知特瑞西阿斯。俄狄浦斯生命中的最重要瞬间他冲动，在三岔路口因为路过的马车把他别到路旁，他暴怒之下，把车上的人全杀了，他的父亲也是因此而死。他自负，甚至自欺欺人。在先知明确告知他就是凶手，他也心知肚明自己曾在先王被杀的地方杀过人，却心存侥幸，以传闻是一群强盗杀人的借口，掩盖自己是一个杀人者的心虚；而且迁怒于自己内兄克瑞翁及先知，声称是克瑞翁要篡位，和先知联合对付他。

以俄狄浦斯的聪明和睿智，从他做出追凶决定伊始，他内心就已了然，结局可能对自己不利，但为了实现自己崇高的为民理想及自己追寻的人的生命价值和意义，他毅然勇往直前，不屈不挠。俄狄浦斯悲剧性的矛盾就在于其明知不可为，但执着前行。其前行过程中展现出感性生命运动的独特性和无比的丰富性。作品强烈的悲剧感染力就在于俄狄浦斯人格的不断深化和完满。俄狄浦斯生命中的最重要瞬间亚里士多德把悲剧带给人的审美意味称为“卡塔西斯”，罗念生先生把他翻译成“陶冶”，即可以健全和完善人的人格。《俄狄浦斯王》主要通过俄狄浦斯的命运引起人们的“怜悯与恐惧”，陶冶人们的心灵。怜悯，是因为人物的悲剧命运是由客观环境造成的。神的力量于俄狄浦斯而言，是他完全无法控制的，他穷尽半生，顽强地同“神示”抗争，却无法改变“神示”的结局，怎不令人同情和哀怜？恐惧，是因为人物主观的缺点是其悲剧命运形成的重要原因。俄狄浦斯如果不冲动，没有杀死马车上的人；如果不自负，没有执着追凶，那么他的悲惨结局是否可以避免？但人生没有如果，冲动和自负，是每一个生命个体与生俱来的感性特质，纵然贵为帝王，亦不可幸免。细思，怎不令人恐惧？俄狄浦斯生命中的最重要瞬间“命”根植于自己，“运”决定于外在，人的命运的起伏和变化从来都不是由单一原因造成的。俄狄浦斯王的悲剧命运带给我们的感受，就如剧中合唱队及合唱队队长所唱的：“不幸的俄狄浦斯，你的命运，你的命运警告我不要说凡人是幸福的”“当我们等着瞧那最末的日子的时候，不要说一个凡人是幸福的，在他还没有跨过生命的界限，还没有得到痛苦的解脱之前”。然而俄狄浦斯不懈抗争的人生带给我们的启示更为丰富。命运的力量的确强大无比，而正是因为其强大，人之不懈抗争才悲美、才壮丽、才绚烂，纵然它总是失败，但人类的精神却因此而显得庄严而伟大。俄狄浦斯追凶行动带给人的美与震撼，恰如别林斯基所言：“高贵的自由的希腊人没有低头屈服，没有跌倒在这可怕的幻影前面，却通过与命运进行英勇而骄傲的斗争而找到了出路，用这斗争的悲剧的壮伟照亮了生活的阴沉的一面；命运可以剥夺他的幸福和生命，却不能贬低他的精神，可以把他打倒，却不能把他征服。”[1]俄狄浦斯生命中的最重要瞬间亚里士多德说：“悲剧所以能使人惊心动魄，主要靠‘突转’与‘发现’，此二者是情节的成分。”[2]他主要以《俄狄浦斯王》为例，诠释了何谓发现和突转。所谓发现，“指从不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属关系或仇敌关系。”所谓突转，“指行动按照我们所说的原则转向相反的方面”。他认为，“‘发现’如与‘突转’同时出现，例如《俄狄浦斯王》剧中的‘发现’，为最好的‘发现’”[3]。他认为《俄狄浦斯王》的第三场戏是成功处理发现与突转的最精彩的例证。报信人本是来安慰俄狄浦斯，解除他害怕娶母为妻的恐惧心理的，但由于他泄露了俄狄浦斯的身世，以致事与愿违，使其陷入更大的恐慌之中。整场戏蕴含了丰富的戏剧性。从发现和突转在《俄狄浦斯王》中的具体运用可以看出，它们揭开了索福克勒斯塑造俄狄浦斯完整人格的密钥。二、发现和突转的运用俄狄浦斯生命中的最重要瞬间在《俄狄浦斯王》的剧本中，俄狄浦斯异于常理的追凶行动，蕴藏着人物人格构成中显性和隐性两个部分，二者交互推进，共同凝结成人物生命的最重要瞬间。俄狄浦斯为崇高自由的理想而执着追凶的自觉意志是显性的，而在追凶过程中感性生命的激荡和悸动是隐性的，它隐藏在人物矛盾关系的前史中。主人公执着的追凶行动，不断推动他与其他人物之间的矛盾激化，导致前史中的矛盾关系逐步展现并让主人公发现。主人公因不知到知所引起的感性冲动与理性执着于是碰撞出激烈的火花。在理性执着的催发下，主人公激情的烈焰再次点燃现实人物关系之间的矛盾，于是推动主人公的命运不断发生朝向结局的突转。这是索福克勒斯运用发现和突转塑造人物的基本逻辑。发现和突转，既是主人公感性生命状态变化的转折点，也是现实人物关系变化的节点，同时，还是观众感受人物命运变化的提示点，更是促使主人公人格不断深化的推进器。故而，亚里士多德认为其是悲剧情节重要的两个构成成分。俄狄浦斯生命中的最重要瞬间从一个尊贵的国王、追凶者、犯罪嫌疑人到弑君者、杀父娶母者、被驱逐者，俄狄浦斯命运的起伏变化，伴随着他对自己身份感知的发现和突转，观众对其身份的发现和突转逐渐彰显。发现引发突转，突转带出发现，二者往往如影随形。在剧中，俄狄浦斯身份的发现和突转分布在每一场面中。一是，伴随着发现，从追凶者突转为弑君者。俄狄浦斯生命中的最重要瞬间克瑞翁从阿波罗神庙带回神示：必须清除藏在忒拜的污染，即严惩杀死拉伊奥斯的凶手，才能解除城邦灾难。凶杀事件久远，众人毫无线索，在俄狄浦斯的再三请求下，先知特瑞西阿斯来到祭台前。先知很清楚污染就是俄狄浦斯王，但他感受到俄狄浦斯为了拯救臣民，勇担责任，因爱戴他而不忍心也不想告诉他凶手的身份。秉执执着追凶的自我意志，俄狄浦斯步步紧逼：从搬出天神的面子请求，到使用“坏脾气”和“铁石心肠”等激烈的言语辱骂特瑞西阿斯，再到将特瑞西阿斯认定是杀害拉伊奥斯的策划者。最后的举动彻底点燃了特瑞西阿斯的怒火，他宣告俄狄浦斯便是这个地方不洁的罪人。俄狄浦斯虽然不承认，但信神的他在不自觉中还是发现了自己与死者的关联，从追查者到弑君者的身份的突转于是成为一根刺，扎在他的心中，为他执着追凶的行动增加了许多情感起伏的皱褶。他了然自己杀过人，但还是侥幸地期待对杀人细节的追索能够让自己摆脱“杀父”的厄运。俄狄浦斯生命中的最重要瞬间二是，伴随着发现，从弑君者突转为杀父者。俄狄浦斯找伊俄卡斯达落实当年的“神示”及拉伊奥斯被杀案的细节。在对伊俄卡斯达的步步追问中，他得知，拉伊奥斯是在位于福喀斯的一个三岔口遭遇不幸，并且得知了拉伊奥斯的相貌特征及凶杀现场的具体细节。俄狄浦斯弑父娶母的神示与拉伊奥斯死于儿子之手的神示碰撞在一起，拉伊奥斯被杀案与俄狄浦斯杀人在地点上的统一、时间上的相近、人物上的相似，让俄狄浦斯内心极大地疑虑自己弑君的事实，虽然没有明确证据可以证明自己和拉伊奥斯是父子关系，最后的真相仍未被揭穿，但杀父的恐惧已然笼罩在他的心头。科任托斯报信者的到来，只是对他心中杀父者的恐惧的确证。俄狄浦斯生命中的最重要瞬间三是，伴随着发现，从杀父者突转为放逐者。为了解除俄狄浦斯害怕神示应验的恐惧，报信人告诉俄狄浦斯他并非科任托斯的亲生儿子，而是养子，当年，是他亲手从牧羊人手中接过婴儿，送给科任托斯国王。已然洞穿事实的伊俄卡斯达祈求俄狄浦斯不要再追查下去了，但决意为自己负责的俄狄浦斯依然执意追查。从牧羊人口中，他最终得知自己的身世，他正是当年拉伊奥斯得到神示会“杀父娶母”的那个儿子，他的父亲为了躲避神示应验的命运，不仅把他的脚后跟钉在一起，而且让牧羊人把他杀死。牧羊人因怜悯没有杀害他，把他送给了报信人。所有的证据链形成了一个闭环，俄狄浦斯被真相锁定，他的忒拜人身份确定，弑君之罪被敲定，“杀父娶母”的神示应验，伊俄卡斯达自杀身亡。深受痛击的俄狄浦斯刺瞎双眼，让自己成为放逐者（图24）。俄狄浦斯生命中的最重要瞬间

《俄狄浦斯王》中的突转与发现是合二为一的，这里的突转既不是由顺境转入逆境，也不是由逆境转入顺境，而是由表面的情节顺境转入人物内在的心灵逆境，在彰显人物感性生命的波澜壮阔的同时，更加凸显人物的悲剧命运。发现与突转的运用，精彩地描写了“人们应该有的样子”，这是索福克勒斯创作的原则，也是这部悲剧在形象塑造上的出发点和归宿。亚里士多德认为最好的发现是和突转结合在一起的。索福克勒斯以剥茧抽丝之法，利用现实中人物的矛盾关系促发的人物行动，将前史中的往事一件一件地交代出来，每交代一件，都让俄狄浦斯有所发现，同时，让其命运突转一次，由此构成情节的戏剧性转折。在《俄狄浦斯王》中，发现是打开俄狄浦斯心灵世界的一把钥匙；而突转，则似一股推力和强光。发现给予人物命运的突转以更大的蓄势俄狄浦斯生命中的最重要瞬间力度，使情势变化如激洪飞泻，凸显命运的无情性。二者的完美结合，不仅推动情节的顺利发展，同时，也让人物隐秘的心灵褶皱纤毫毕现。俄狄浦斯身上寄托着剧作家对人的理想：人的理智和意志，可以最终实现个人的目的，哪怕是神的旨意，哪怕是注定的命运。简言之，人可以被消灭，但不可被打败。由于《俄狄浦斯王》通过人物命运的“发现”与“突转”彰显了剧作家对人类发展的理想与信念，故而，其成为亚里士多德心目中最好的发现和突转。俄狄浦斯生命中的最重要瞬间图24 中央戏剧学院导演系1984级干部进修班、专修班演出《俄狄浦斯王》剧照3 /供图：中央戏剧学院中央戏剧学院排演的《俄狄浦斯王》一、罗锦麟导演的舞台处理索福克勒斯的戏剧对后世有着巨大的影响。作为其最著名的代表作，《俄狄浦斯王》更是在世界各地被不断地排演，时至今日，在西方各国依然常演不衰。1986年，由中央戏剧学院排演，罗锦麟导演的《俄狄浦斯王》（图25）成功演出，为我们探讨西方戏剧经典的中国演剧提供了有益的借鉴。

2019年，罗锦麟导演在接受专访时，回顾了这次演出，表达他执导该剧的基本创作原则。他说：“三十多年过去了，现在回首那次演出，我觉得它之所以受到欢迎，自然和当时社会的思想解放背景有关，除此之外，还有一个重要原因就是，我们找到了彼时古希腊悲剧在中国演出的合适形态。也正是因为这次演出，奠定了我此后执导古希腊戏剧的基本原则：一是要让中国观众能看懂、能接受；二是要尊重古希腊戏剧的传统，如歌队等；三是要保持古希腊戏剧简洁、庄严、肃穆的风格。”[1]中央戏剧学院排演的《俄狄浦斯王》图25 中央戏剧学院导演系1984级干部进修班、专修班演出《俄狄浦斯王》剧照4 / 供图：中央戏剧学院中央戏剧学院排演的《俄狄浦斯王》罗锦麟导演的《俄狄浦斯王》排演于20世纪80年代，当时的中国社会正处于巨大的变革期。由于拨乱反正和改革开放，人们的思想得到了解放，观念得到了拓展。随着国外各种戏剧思潮的纷至沓来，中国的戏剧艺术也迎来了宝贵的探索时期，创作者用写实或写意、表现或再现等表现手法，对戏剧的内容和形式进行不断丰富和创新。特别是在深入挖掘丰富和复杂的人物性格方面，取得了丰硕的成果。罗锦麟导演秉执着“用传统的相对写实的古希腊悲剧形式”[2]再现经典，同时，“赋予古典戏剧艺术超越时代和民族精神价值的创作理念”排演此剧，对俄狄浦斯丰富和复杂的性格进行了深入挖掘，实现了“中国人排古希腊悲剧给中国人看”的创作理想。中央戏剧学院排演的《俄狄浦斯王》罗锦麟导演的创作理念和演剧理想最突出的彰显是以鲜活生动、独具时代和民族特色的舞台表现手段，充分地展现了俄狄浦斯生命的最重要瞬间，在还原经典的同时赋予经典以更丰富的、跨越时代和民族的精神特质。鉴于《俄狄浦斯王》是古希腊戏剧在国内第一次公演，并且其作为戏剧起源时期的作品，特别是舞台演出，并不为当时的中国观众所熟悉，同时，本着演出要在2小时内完成，既要保持古希腊悲剧的传统精神和演出方式，又要适应中国观众的欣赏习惯等原则，罗锦麟导演在对剧本进行删减和调整的基础上，构思了丰富的舞台表现手段。针对剧本由合唱歌和戏剧场面构成的特点，导演的舞台处理也从两个部分切入。中央戏剧学院排演的《俄狄浦斯王》首先，对合唱歌的舞台演剧处理。一是，在保留古希腊悲剧中具有“歌队”元素的基础上，让歌队的队员尽可能都作为剧中的角色，参与情节的建构。二是，对歌队的合唱歌的内容和形式进行符合中国观众审美的处理，把与情节发展关联不大的合唱删除。主要删除了第二场和第四场合唱歌，在舞台演出中，以演员的形体动作组合和队形变化等舞蹈形式及过渡场面代替，旨在突出情节的连贯性。三是，把第一场和第三场合唱歌歌词中与剧情无关的抒情内容删除，让演出更为简洁。四是，把合唱歌改为朗诵，用合诵、领诵、重诵、轮诵等，让演出更为庄严、肃穆。中央戏剧学院排演的《俄狄浦斯王》其次，对戏剧场面的处理。一是，以俄狄浦斯王形象的审美塑造为中心，突出重点场面，强调人物行动的戏剧性表达。相较于剧本，舞台演出最显著的调整是把俄狄浦斯刺瞎自己双眼变成了明场戏。这一场面是剧情的高潮点，也是俄狄浦斯情感的最高点，在剧本中，主要是由传报人叙述出来的。传报人先是描述王后疯狂的状态及其自杀的惨状对俄狄浦斯的刺激，而后描绘了俄狄浦斯如何从死去的王后身上取下金别针，把自己的双眼刺瞎。而在舞台演剧中，则是把俄狄浦斯悲恸欲绝，刺瞎自己双眼的场景直接呈现在舞台上。导演为饰演俄狄浦斯的演员设计了中国戏曲中的“抢背”动作——以左肩背着地，扑跌硬摔在台阶下，展现心中的悲痛。同时，让演员背过身，做仰天扎眼动作，转身之时，双眼蒙上一块黑布，预示已刺瞎双眼。动作是戏剧的基本表现手段，相较于叙述，具有直观地揭示人物内在心灵悸动的特点，把叙述调整为动作，使人物生命最重要瞬间的高潮点得到更直接的彰显。剧本对这一场面的处理根植于古希腊人的审美观念：一般不在舞台上表现激烈和流血的场面，都由传报人口述。舞台演剧将俄狄浦斯王自杀及刺瞎双眼改为在舞台上当众表演，不仅是戏剧艺术本性的要求，也符合当下观众的审美需求。中央戏剧学院排演的《俄狄浦斯王》为了让中国观众对俄狄浦斯的生命状态有更深切的体验，导演无论是在演出的整体布局，还是在具体舞台布景、服化道等的设计上，都独具匠心。一是，为使观众快速熟悉古希腊戏剧的背景，无障碍融入俄狄浦斯行动展开的具体情境，在正戏开场前，加了一段序幕，用画外音介绍了作者、酒神节，以及俄狄浦斯破解斯芬克司之谜的前史；二是，为了契合中国观众的欣赏习惯，将剧中所有的神的名字统一为阿波罗神，同时，将拗口的台词改得更为流畅；三是，舞台布景以古希腊的特色建筑为主，一景到底，如图26所示。带有阶梯的平台上竖立着状似希腊神庙的白色大理石立柱，衬以黑丝绒天幕，给人雄伟、庄严、肃穆的感觉；与舞台以黑白为主色调的布景相协调，演员的服装以淡色为基调（图27），突出主要人物服装的个性化，既具有古希腊服装的特色，又突出人物的特点；富有层次和极具造型性的灯光设计，配合转台的应用，对营造古希腊的自然环境及揭示俄狄浦斯的情感变化与情节的发展都起到了画龙点睛的作用。中央戏剧学院排演的《俄狄浦斯王》“最原始的就是最丰富的！”[1]这是当代著名导演艺术家徐晓钟对《俄狄浦斯王》演出（图28、图29）的评价。该剧演出成功的关键在于保留了戏剧艺术创作“最原始”的初心和使命。以人物塑造为核心，以人类的丰富的生命蕴含的探寻为目标，以满足特定时代中国人民审美需求的丰富的表达方式为手段，在揭示人物完整生命奥秘的同时，彰显了新的时代和民族的人们的精神追求，呈现出“最丰富”的审美特质。中央戏剧学院排演的《俄狄浦斯王》图27 中央戏剧学院导演系1984级干部进修班、专修班演出《俄狄浦斯王》剧照5 / 供图：中央戏剧学院中央戏剧学院排演的《俄狄浦斯王》图28 中央戏剧学院导演系1984级干部进修班、专修班演出《俄狄浦斯王》剧照6 / 供图：中央戏剧学院中央戏剧学院排演的《俄狄浦斯王》图29 中央戏剧学院导演系1984级干部进修班、专修班演出《俄狄浦斯王》剧照7 / 供图：中央戏剧学院中央戏剧学院排演的《俄狄浦斯王》二、歌队的运用和作用古希腊的悲剧结构有固定的程式。亚里士多德指出“悲剧的篇幅，即所分的段落如下：悲剧分‘开场’‘场’‘退场’与合唱部分，合唱部分又分‘进场歌’与‘合唱歌’，此二者为一切悲剧所共有”[1]。悲剧中的合唱部分由歌队承担。古希腊悲剧从酒神祭祀仪式中的酒神颂歌中脱胎而出，歌队可以说是宗教祭祀仪式在悲剧中留下的遗迹。随着戏剧的发生与发展，歌队逐渐褪去其作为宗教祭祀仪式的特性，演化为戏剧中的一种重要表现方式，以其独特的功能，融入戏剧，推动戏剧的不断成熟。中央戏剧学院排演的《俄狄浦斯王》当歌队作为酒神颂歌的承担者时，其人员构成、表现内容、表现手段及功能都具有浓厚的宗教气息。古希腊最初承担酒神颂歌的歌队主要由希腊的10个部落各选5名男子组成五组共50人构成。在祭祀酒神时，歌队的主要表现形式是围绕祭坛合唱酒神赞歌，合唱的内容主要是讲述酒神狄俄尼索斯的故事。由于是宗教活动的直接产物，所以其主要功能是把抒情融入叙述，如唱诗般营造出独特的宗教气氛，以达到娱神的目的。

随着歌队长成为第一个演员，古希腊戏剧产生。戏剧舞台由一个演员和歌队共同组成，歌队除了抒情、叙事外，开始承担与戏剧演员对话的任务，以此推进剧情。埃斯库罗斯把悲剧演出中的演员增加为两个人，索福克勒斯又发展为三个人。随着戏剧基本表现手段——动作不断被加强，借由动作塑造完整舞台人物形象成为戏剧形式结构的核心。歌队也逐渐由娱神的主要表现手段，转变成戏剧艺术塑造舞台人物形象的一种独特的表现形式，助力戏剧艺术实现娱人的功能。故而，其在人员构成、表现内容、表现手段及功能上都具有戏剧以演员表演为基质，以动作为手段，以人物形象塑