参考中国书法文化

1、中国书法文化前言（1）世界上拥有书法艺术的民族屈指可数，其中唯有中国书法历史最悠久、传播最广泛、同民族文化关系最密切。书法作为一种艺术创作，是玄妙而艰深的。写汉字容易，但是真正走进书法艺术境界的书法家并不多。我们的汉字从图画、符号到创造、定型，由古文大篆到小篆，由篆而隶、楷、行、草，各种形体逐渐形成。在书写应用汉字的过程中，我国逐渐形成了世界各民族文字中独一无二、自成门类的书法艺术。书法是中国古代文化的重要组成部分，具有3000多年的悠久历史，其影响具有世界性。书法是一种构成艺术，在洁白的纸上靠毛笔运动的灵活多变和水墨的丰富性，留下斑斑迹象，在纸面上形成具有意味的黑白构成。书法是一种表现性艺术

2、，书家的笔是他手指的延伸，笔的疾厉、徐缓、飞动、顿挫，都受主观的驱使，成为他情感、情绪的宣泄。书法也是一种实用性艺术，可用于题词、书写牌匾。总之，书法是一门综合性很强的艺术，是一种倾向于表现主观精神的艺术。它集精、气、神于流转顿挫之中，黑白相间、疾徐吞吐，一片胸臆淋漓。字字有根、笔笔有源，或古拙、或秀媚、或端雅。方与圆、收与放、疏与密、刚与柔、实与虚、奇与正，其意境无限、美妙无比。可以说，书法比较集中地体现了中国艺术的基本特征。书法又和绘画一起统领着中国美术的其他门类，因而被列为中国美术之首。当我们把书法与绘画相提并论时，又将书法摆在绘画前面，称之为“书画”，如“书画同源”、“琴棋书画”、“书

3、画缘”、“能书会画”等。可见，书法与传统的中国绘画有着十分密切的关系。特别是在宋元文人画出现以后，绘画的用笔讲究从书法中来，水墨写意与书法中的行草意趣相通。中国古代的雕塑中，也蕴含着书法的特征。雕塑的纹理就是线的组合，其造型的装饰性与书法中的篆、隶保持着内在联系。中国古代建筑从布局到主体的梁、柱结构，也都遵循了对称、均衡、主从关系等法则。园林建筑中的含蓄、借景，以及亭、台、楼、榭追求的空灵、飞动等，都与书法的结体、章法和节奏、气韵密切相关。工艺美术和民间美术，也不同程度地受到书法的影响。因此，书法可以视为中国美术之魂。中国书法文化前言（2）追根溯源，书法从象形发展而来，从甲骨文、金文演变为大篆

4、、小篆、隶书，到东汉、魏、晋时期，草书、楷书、行书诸体基本定型，书法时刻散发着古老艺术的魅力，成为社会文明的标志，为一代又一代人所喜爱。汉字、情感意象和书写包括了书法的全部内涵，因此书法就是通过汉字书写来表现情感意象的艺术。在漫长的发展演变中，书法一方面起着思想交流、文化继承等重要的社会作用，另一方面它本身又形成了一种独特的造型艺术。其既是中华民族的文化瑰宝，又在世界文化艺术宝库中独放异彩。书法艺术在魏晋南北朝至隋唐时进入了新的境界，由篆隶转变为简易的行草和真书（真书即楷书），成为这一时期的主流风格。此时的书法大家蜂拥而起，如王羲之、虞世南、欧阳修等，他们在书法造诣上各有千秋、风格多样。五代、

5、宋、辽、金、元的书法是对晋、唐时期书法的追述与继承。由于此时战乱和政治局势的不稳定，社会呈现出复杂的局面，书法家们以书法来抒发个人情感。明代的书法艺术基本上继承了宋、元的帖学书法，并在此基础上加以发展，到清代时转入低潮。但是学习汉魏以前篆隶书法的文者逐渐增多、名家辈出，书法理论也较前代有了更大成就。就历代书法而言，有“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚态”的精辟总结。晋人尚韵是指晋代书法流美妍媚、风流潇洒，反映了士大夫阶层的清闲雅逸，流露出一种娴静的美。唐人尚法是说唐代书法法度严谨、气魄雄伟，表现出封建鼎盛时期国力富强的气派和勇于开拓的精神，具有力度美。宋人尚意指的是宋代书法具有纵横跌宕、

6、沉着痛快的书风。在“国家多难而文运不衰”的局面下，文人墨客不满现实，以书达意，表现出一种个性化很强的特征。元、明以来，中国封建社会停滞不前、江河日下，反映在书法上则崇尚摹古、平庸无奇。明末书坛“反流俗”的狂飙，以及清代后期崇尚碑版金石之风的兴起，如地下奔突的岩浆、黑夜中的闪电，折射出社会巨大变动的征兆。真可谓“披图幽对、思接千载”。中国书法文化前言（3）从创作过程来讲，书法的基本构成元素为线条，线条作为点的运动轨迹，在书法艺术中表现为一种流动的、有方向性和不可重复性的书写过程，而且创作过程与创作结果同步产生，没有重复和进行制作的可能。汉字有特定的书写规律，对笔顺的先后起止都有序列性的规定，即书

7、写过程在时间上有连贯性，由单字扩展及整篇，注重整体的协调美。笔势与体势代表了书法艺术中时间属性的全部内涵。书法创作则是一个以时间带动空间的过程，也就是以动作带动视觉的特殊过程。从鉴赏角度来看，书法作品给人一种时间推移的印象，因为每个字都是在特定句式或篇章结构中识读的，也就是首先存在着一个文字概念获得的秩序，其次每个字在书写联缀时形成了不同形式的空间构成和不同的风格。这种空间连续必然产生节奏，造成一种前后推移、具有内在逻辑的视觉关系和时间绵延的节奏序列。书法作品的欣赏较之于其他艺术欣赏更容易让人回溯其创作过程。欣赏者力图从作为结果的书法作品中体验创作者当时的心态。同时，书法艺术以实用的文字来体现

8、，是否有神韵、美感，是欣赏书法最基本的原则。书法美的表现不外有“实”与“虚”两个方面，也就是“形质”与“性情”两大方面。“实”（形质）方面是有形、可见的，就是指外在形态，主要从线条与间架结构上去鉴赏，且包括用笔、结构、章法等内容：用笔有迟急、起伏、曲折之分；笔锋有正侧、藏露之别；笔画形态有方有圆，还讲求笔力与笔势；结构有奇正、疏密、违和等法理；章法有宾主、虚实、避就、气脉连贯和行列形式等表现方法。三者之间既有区别又相辅相成。“虚”（性情）方面是无形的，就是指内在精神，须从对线条与结构章法的处理上去体认作者的个性特征与艺术风格，包括神采、气韵、意境等内容。“实”与“虚”两方面互相依存、相互为用，

9、共同表现出书法作品的审美价值。中国书法文化前言（4）书法的品评是一个复杂的心理过程，它与书法创作取反方向的运动。书法创作是集点画以成字，组字而成篇，表现出作品的神采境界。书法品评的第一视觉印象常常是书作的神采、气韵，再审视它的章法，剖析它的结字、用笔、书作的意向，并联想到生活中种种事物、作者的创作环境和思想活动，从而领会出作品的美。因此，书法品评的过程，是观赏者的“美的再创造”过程。书法作为一门艺术，对人的健康长寿也有一定作用。俗语云：“人活七十古来稀。”历代书法家却有很多活到了七八十，甚至八九十岁的高龄。如：唐代的柳公权87岁、欧阳询84岁、虞世南80岁、杨凝式81岁、文征明89岁、梁同书9

10、2岁、翁同龢85岁、包世臣80岁可见，练习书法的确有助于人的健康。从“练功”的角度来说，一个人若能每天坚持练书法，便可像练气功那样达到以意导气、意守丹田、呼吸匀称、肌体和精神协调一致的境界。如此坚持下去，定会少生疾病、心情愉快、延年益寿。而写字时端坐的姿势，就是气功里所讲的“坐功”。追寻3000多年书法发展的足迹，我们可以清晰地看到它与中国社会的同步发展，并强烈反映出每个时代的精神风貌。书法艺术是中华文化的灿烂之花，最典型地体现了东方艺术的美和绚丽，是我们民族永远值得自豪的艺术瑰宝。为了让更多的读者了解中国的书法文化，了解中国和世界的经典文化，我们特地编撰了这套经典文化系列丛书，以飨读者。本书

11、作为其中的重要组成部分，共分为五篇：第一篇为常识篇，主要介绍陶文历经甲骨、大篆、籀文、小篆到隶书、楷书、章草、今草、行书的发展演变，书法的运笔及名人名语、名人趣闻逸事；第二篇为鉴赏篇，列举了历代书法名家名作的鉴赏，以及书法的鉴别与装裱；第三篇为收藏篇，介绍了收藏的基本常识；第四篇为行情篇，主要包括历代书法名家书法作品的市场行情与投资；第五篇为工具篇，分别对文房四宝及绘画颜料做了详细的介绍。希望此书出版后能得到大家的批评指正，以便将来进一步修改、充实与完善。第一章中国书法艺术概述（1）我国是四大文明古国之一。在漫长的生产和生活实践中，我们的祖先创造了极其丰富、光辉灿烂的文化遗产。独具特色的书法艺

12、术就是其中的重要组成部分，至今仍在人类文化的宝库中熠熠生辉。它主要通过汉字的用笔用墨、点画结构、行次章法等造型来表现人的气质、品格和情操，从而达到美学境界。世界上拥有书法艺术的民族屈指可数，而中国的书法具有悠久的历史，堪称首屈一指。第一节汉字的起源说起书法，就不得不提到汉字及其起源，因为书法的发展是与其息息相关的。汉字是汉族的祖先经过长期社会实践而创造出来的一种文字符号系统，也是世界上历史最悠久的文字体系。世界上也曾经存在过许多其他古老文字，如古埃及的圣书字、苏美尔象形符号等，但它们早已失去记录语言的功能而成为历史陈迹，只有汉字从古代一直沿用至今。关于汉字的起源有很多种传说，中国古书里都说汉字

13、是仓颉创造的。据说他是古代中原部落联盟领袖黄帝的史官。由于当时社会进入较大规模的部落联盟阶段，联盟之间交往日益频繁，迫切需要建立一套各联盟共用的交际符号。因此，史官仓颉便承担了搜集及整理共用文字的工作。传说：仓颉曾看见一名天神，相貌奇特，面孔长得好像一幅绘有文字的画。于是，仓颉便描摹他的形象，创造了文字。有的古书上还说：仓颉创造出文字后，由于泄漏了天机，天上落下小米，鬼神夜夜啼哭。还有一种传说认为：仓颉是黄帝的史官，黄帝统一华夏之后，感到用结绳的方法记事远远满足不了现实的需求，就命仓颉想办法造字。于是，他就在当时洧水河南岸的一个高台上造屋住了下来，专心致志地造起字来，可是苦思冥想了很长时间也没

14、造出一个字来。说来凑巧，有一天他正在思索之时，天上突然飞来一只凤凰，嘴里叼着的一件东西掉了下来，正好落在仓颉面前。他拾起来，看到上面有一个蹄印，可辨认不出是什么野兽的蹄印，就问正巧走来的一个猎人。猎人看了看后说：“这是貔貅的蹄印，与其他兽类的蹄印不一样，别的野兽的蹄印，我一看就知道。”仓颉听了猎人的话很受启发。他想：万事万物都有自己的特征，如能抓住事物的特征，画出图像，大家都能认识，这不就是字了吗?从此，仓颉便注意仔细观察各种事物的特征，譬如日、月、星、云、山、河、湖、海，以及各种飞禽走兽、应用器物等。接着，他按其特征画出图形，造出了许多象形字。就这样日积月累，仓颉造的字慢慢多了起来。后来，他

15、把自己造的这些象形字献给黄帝。黄帝非常高兴，立即召集九州酋长，让仓颉把这些字传授给他们。于是，这些象形字开始应用起来。其实，这种种传说都是靠不住的。汉字是广大劳动人民根据实际生产生活需要，经过长期的社会实践慢慢地丰富和发展而来的。从1954年秋至1957年夏，中国考古工作者经多次发掘半坡遗址（今西安市东郊半坡村北）后发现：早在6000年前左右，半坡人就在长期的生活、生产实践中创造了具有文字性质的刻划符号和绘画、雕塑、装饰等艺术作品。他们的刻划符号多保留在彩陶上，这可以看作是原始的中国文字，也就是我们现在所说的陶文。近年来，人们在山东莒县陵阳河大汶口文化晚期的一处遗址里发现了一批距今已有4500

16、多年的墓葬，里面出土了大量文物。在出土的一些陶尊上各刻有一个图象文字，共发现了10多个单字。这些字都是按照实物的形状描绘出来的，因此被称为“象形字”。其字体的结构与甲骨文上的象形字十分相似，但比甲骨文还要早1000多年。“象形字”是中国最早的文字，已经具有了文字的特征。象形法：是形成汉字的最早方法，创造了最原始的汉字，如：“日”被写成、“月”写成、“水”写成、“牛”写成等。这些象形字经过演变，都改变了原字的形体，变成后来的方正字体。它们有的笔画减少了，有的笔画增添了，皆由不规则的字体变成了有规则的字体。会意法：象形字比较容易看出造字的道理，但它们不能表达抽象的意思。古人便创造了另一种造字法会意

17、法，即用不同的符号或借用“象形字”再加上一些符号来表达一个抽象的意思。例如：“明”字写成，意为“日”和“月”带来光明；“旦”字写成，意为太阳出地平线而升起。形声法：象形字和会意字都能从字形上看出字的意义，却不能读出声音。因此，人们又创造了形声法，即把表示声音的声旁和表示意义的形旁搭配起来，组成很多新字。例如：“爸”字是表音的“巴”字和表形的“父”字的结合；“芭”字由“巴”和“+”搭配而成。后来，这样的文字越造越多。据统计，形声字占汉字的90左右。汉字的形成和发展适应了人类社会生产、生活的需要，成为人们交流思想的重要工具。第二节中国书法艺术的产生对于中国书法艺术的起源问题，现存的文献并没有明确的

18、记载。但是，我们还是可以从文字研究以及文字的起源中得到某种启发。汉字最初叫做“文”，像经纬交错的织纹。上古陶器多以织纹作为美饰，“文”字便引申出了美饰的含义，如古汉语中的“文饰”、“文身”等。古人用具有美饰含义的“文”来给汉字定名，说明汉字从一开始就十分注意美饰，具有艺术化的倾向。由此可推断：书法艺术的历史与汉字一样古老，书法艺术的起源与汉字的起源是同一个问题。考古发掘的资料与实物表明：早在商朝后期，我国就出现了相当成熟的汉字系统甲骨文。其书体风格绚丽多彩，表现了不同的审美范畴，或端庄雄伟、或纵横奇崛、或工整精细。由此可推测：在商代，人们就已经有意识地将汉字书刻得美观并自觉或不自觉地将它推动上

19、升为一种艺术。所以，许多专家学者都认为：在公元前14世纪到公元前11世纪的商朝后期，中国就产生了实际上的书法艺术。诚然，甲骨文是用刀契刻在龟甲和兽甲上的文字，但甲骨上的痕迹可以毫无疑问地证明：甲骨文是先用毛笔书写成字样，然后再进行契刻，完成契刻后还要用毛笔再进行填朱或填墨。所以，书法和文字可以说是同根同源的。从奴隶社会的商周时期到封建社会的汉唐，再到宋、元、明、清，书法艺术日益发展，成为具有深厚内涵的传统文化。几千年来，勤劳朴实、充满智慧的中国人民创造了商周甲骨文、两周金文、秦篆、汉隶以及魏晋南北朝到唐宋的楷、行、草书，可谓书体繁复、流传众多，铸就了名副其实的书法艺术宝库。而且，汉字的演变促进

20、了书法艺术以各种不同的优美形体来展现，为其提供了广阔的艺术天地。当然，反过来，书法艺术的发展同时也推进了汉字的演变。第三节中国书法艺术的发展书法的历史源远流长，最初它只是作为文字的现实形式来立身存世的，后来经过文人艺术家们的介入与开拓才逐渐发展成为一种独具特色的、具有深厚文化内涵的抒情表现艺术。总的来说,书法从殷商到今天，经历了发展、成熟和繁荣三个阶段。从殷商到西汉，是书法艺术的发展期。在这一阶段，由于中国社会长期处于奴隶制的社会关系下，国家的财富和文化被少数贵族垄断，文字的使用和书写都是为贵族服务的，使用面非常狭小。这时的字体先后出现了甲骨文、金文和篆书。其中甲骨文中有不少习字作品，个别甲骨

21、文的凹线内被填涂了朱砂或墨。金文中也有类似的以金错嵌现象，甚至还有些金文在线条上添加了虫鸟鱼龙等装饰图案。所有这些都说明：当时已经非常注重书契技巧，并把文字作为审美对象来加以表现了。甲骨文和金文基本都是记录当时贵族生活的实用文字（如祭祀、占卜、封赏等），历史文献中对书法的记载所涉及到的内容，也都与宫廷政治有关（如书录、册勋、诏诰等）。这说明：书法在当时还完全属于一种政治或生活的实用工具，但作为独立审美艺术的书法还没有诞生。甲骨文、金文和篆书虽然书契工具不同，字体也略有差异，但是书法特征基本相同：一是结体繁复，字形带有较重的象形意味；二是线条单纯，没有明显的粗细变化和形式区别。从东汉到唐代前期，

22、是我国书法艺术的成熟期。这一时期的书法发展出现了一个质的飞跃，即书法在承担政治工具、生活工具的同时，产生了“纯艺术”的倾向：一方面，书法是实用语言传递的工具，人们利用其为生活服务，并在实用中品味美的感受；另一方面，实用的书法在实现了实用信息传递功能后，又转入审美领域，成为人们品味形式美的对象。这时，书法开始由“原始实用”向“纯艺术”转换。但此时的书法作品仍不是为“艺术而艺术”的自觉创作，绝大多数都是承载着一定生活内容的实用书牍。当时，近代意义上的自觉的“书法艺术创作”作品还没有出现。而且，这种状况一直延续到唐朝前期。从盛唐以后开始，我国的书法艺术进入了繁荣期。这一时期，字体的发展已经终结，书法

23、艺术主要朝着书体多样化的方向发展，力求在同一字体上通过点画和结体的变化，或疏、或密、或正、或侧、或，创造出各种各样的风格面貌，形成形式多样的书体。以唐代楷书为例，就有欧（欧阳询）体、虞（虞世南）体、褚（褚遂良）体、李（李邕）体、颜（颜真卿）体、柳（柳公权）体等等。行草书写起来则更自由、变化更大，更能充分表达作者的思想感情和审美趣味，因此书体也就更多了。它们或者沉雄毫健，气如幽燕老将；或者和婉清丽，形同绝代佳人；有的浑穆苍古，神似山村野老；有的端庄凝重，貌似谦谦君子。其多姿多彩的造型，堪称姹紫嫣红、百花争艳。从宋代开始，书法家在书法史中引入了“伦理”、“道德”的概念。苏轼认为：书法的形式从某种程

24、度上说可以展现君子、小人之性。而宋代另一位大书法家黄庭坚也提出：“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵府无程，致使笔墨不减无常、逸少，知识俗人耳。余尝为少年言，士大夫处世可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。”黄庭坚在书法品论中还反复强调：人的品格决定书法的品格，书法家必须将“读书”、“修身”、“养德”作为书法的后盾，只有品格高尚才能克服书法中的“俗气”，拥有高雅美妙的书法艺术的“灵”韵。就这样，宋人把书法艺术引入了伦理学。诚然，封建时代的学者文人，其理论的出发点和归宿都是为封建统治服务的。但他们关于书法的艺术理论以及由此而引发的哲学观，曾广泛流行于社会，对中国社会各阶层的艺术审

25、美思想产生了极其深远的影响。第四节书法与其他艺术的沟通书法艺术虽然独具特色，但决不是孤立的，它与其他多种艺术之间都具有密切的联系。以线条为造型的书法艺术及其基本理论大都带有形而上的特征，与音乐、绘画和舞蹈等艺术都是相通的。唐代张怀瑾在书议中把书法艺术称为“无声之音”，即表达了书法与音乐所具有的相通性。的确，在理论上，书法和音乐都遵循“寓杂多于统一”的原则。古希腊毕达哥斯派的哲学家们用数学的观点来研究音乐，认为音乐在质方面的差异，是由声音在量（长短、高低、轻重）方面的比例差异来决定的，因而得出了这样的结论：“音乐是对立因素的和谐统一，把杂多导致统一，把不协调导致协调。”中国书法自古以来也强调这种

26、多样性的统一，力戒那种字形结构毫无变化的写法。晋代王羲之曾说：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳。”唐代孙过庭也指出：每个字的点画结构必须“违而不犯，和而不同”，也就是说书法作品中的各个部分既要有差异性、多样性，同时又必须是一个关系和谐的整体。只有这样，作品才能变化丰富、对比鲜明，并相互联系、彼此呼应，构成一幅完美的艺术佳作。在创作上，书法和音乐都讲究对称和呼应、节奏和旋律。书法的点画线条，形态上有起有伏、有收有放，力度上有强有弱、有刚有柔，速度上有急有缓、有断有续，感情上有紧张有松弛、有高潮有低潮，完全与音乐相同。音乐中有休止，乐段与乐段之间有间歇，书法作品也

27、是如此。它通过字里行间的布白和笔画上的断续，来达到这种休止和间歇。毋庸置疑，一幅用笔抑扬顿挫、用墨淋漓生动、点画结体和谐的美好“书法音乐”，自然会令人百读不厌、回味无穷。以书入画、以画入书，则表现了中国书法艺术与绘画艺术的完美结合，也是中国在书画艺术领域的创举，即所谓的“书画同源”。最初“画成其物，全如作绘”的象形文字与原始的绘画相差无几，都是对客观事物的简单描写。后来，由于职能不同，绘画要尽可能真实地表现客观物体，慢慢趋向繁复；而汉字作为语言的记录符号，为快速便利，渐渐变得简单。尽管如此，两者的使用工具却一直相同，一样的笔墨、一样的纸张，只不过书法在色彩上更单纯一些。而且，中国的绘画与书法一

28、样，重视线条的变化和布局的虚实关系。同时，为了体现主观意象中的物体之神，中国绘画总是尽可能地把细节略去，并对重要部分加以强调夸张。结果，客观物体就好比书法中的汉字，不是表现的最终目的，而仅仅是一种传达思想感情的载体。由于中国绘画与书法在使用工具和艺术本质上也具有相通性，即“画法关通书法津”（石涛语），因此它们之间在具体的创作和表现方法上有许多相同之处，画家常常从书法中汲取艺术营养，以获得绘画的技巧与灵感。比如：为了使每根线条富有变化、充满生机，常以书法训练作为基本功；为了处理好虚实变化，往往借鉴书法的结体和章法。历史上著名的画家，也常常在画跋上申明“以书入画”的观点和主张。元代赵孟说：“石如飞

29、白木如籀，写竹还应八分勇。若也有人能会此，须知书画本来同。”清人郑板桥曾说：“要知画法通书法，兰竹如同隶草然。”黄宾虹先生也曾说过：“一幅优秀的绘画作品，从局部看都应当是书法。”八大山人题山水画册说：“昔吴道元学书于张颠、驾老，不成，退，画法益工。”吴道元学习书法以后回过头来学画，结果技艺大进，充分说明书法学习对画家来说具有何等重要的意义。正因为如此，画画又被叫做写画。书法与舞蹈的关系历来被认为如同姊妹。舞蹈中一些公认的手、足、头的姿态都来自于动作过程中一个平衡的瞬间，与书法的横、竖、撇、捺等具体点画相同。舞蹈时，演员的全身与四肢为了表示韵律和节奏，必须不停地运动，并保持动作间的连贯与和谐，这

30、就要求所有固定的平衡姿态不得不随着动作的变化而变化，就像书法创作时所有点画的固定写法与形态都必须在运动中根据上下左右的情况，或长或短、或高或矮，做各种各样的变化一样。舞蹈那行云流水的舞步轨迹，如果用墨线描绘下来，肯定与节奏分明、连绵相属的草书线条别无二致。传为唐代著名书法家张旭草书的古诗四帖就是这样一件作品，那“禅虬腾霄”的气势、“旋风骤雨”的动态、“夏云出岫”的变幻、“奔蛇走虺”的线条、“回环圆转”的体势，综合起来立即会使人想起杜甫观公孙大娘舞剑器诗中对剑舞的描写：“耀如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”据说：张旭草书曾从公孙大娘的剑舞中获得灵感，现在公孙大娘的剑

31、舞早已失传，但我们仍能从张旭的草书中看到她那优美的舞姿。英国人罗杰弗莱曾说：中国艺术首先引人注目的是在其中占首要地位的线的节奏。确实，这种线的节奏总是具有流动和连续的特征，真可谓是一种用手画出来的舞蹈曲线。20世纪80年代，某些国内外的书法家和舞蹈家曾尝试将书法与舞蹈合为一体，用演员的舞蹈动作配合幕布背景上变幻的书法作品，编排了“墨舞”剧目，后在美国和国内演出过，受到一致好评。沈尹默先生说：“世人公认中国书法是最高艺术，就是因为它能显示出惊人的奇迹，无色而有图画之灿烂，无声而有音乐之和谐。引人欣赏、心畅神怡。”在中国，任何可以称之为艺术的东西都或多或少地与书法有某些联系，只是有的比较明显，有的

32、比较隐晦罢了。可以说，在中国的一切艺术都与书法有不解之缘，书法是中国艺术中最高级的表现形式，因此熊秉明先生称它为“艺术中的艺术”。第五节汉字的书体种类我国书法历史悠久,大体可分为篆书(大篆、小篆)、隶书、楷书、行书、草书(章、今草)等五种。一、篆书篆书分大篆和小篆。大篆是秦代以前通用的一种字体，而小篆是秦始皇统一六国之后秦代通用的标准字体。篆字有三个特点：一是象征；二是笔画有转无折，一切转弯的笔画都成圆转；三是圆笔中锋，笔画的起笔和收笔都呈圆形。二、隶书隶书又称“隶文”、“隶字”，是我国自有文字以来的第二书体。隶书是由秦代程邈所创，其典型笔法是有波势、用挑法，即平常所说的“蚕头凤尾”。三、楷书

33、楷书也称“正书”、“真书”，从汉末和魏晋起沿用至今，是我国的现代书体，也是第三大书体。楷书有三大特征：第一，笔画平正、结构整齐；第二，笔画有规律；第三，起止三折笔、运笔在中锋，是楷书的典型笔法。四、草书章草和今草是草书的两大品类，代表了草书发展的两大阶段。章草由隶书演变过来，而今草由章草演变过来。今草又可分为小草、大草、行草。五、行书行书是从楷书演变而来的。行书的特征是非楷非草，介于楷草之间。篆、隶、楷、草各有一定的规则，唯独行书没有一定的规则。但行书是实用性和艺术性结合得最好的字体。第二章汉字的源头陶文毛泽东同志曾指出：“中国是世界文明发达最早的国家之一，中国已有了将近四千年的有文字可考的历

34、史。”可是文字的起源应远远早于有文字可考的历史。从现有的考古成果来看：如果从仰韶时期的大汶口和陕西西安半坡文字算起，至今大约已有6000年的历史。关于文字的起源，古代典籍记载不一，大致有结绳记事、河图八卦、仓颉造字及近代学者据考古发掘的刻划符号说等。根据考古发掘出来的文物来看，中国文字（指汉字）的起源已有了较为准确的答案。陕西西安半坡、临潼姜寨、青海乐都柳湾、山东莒县等地先后出土了为数众多的新石器时代刻划符号的陶片，这些符号都是象形的。古文字学者经反复研究探讨，认为这是汉字的原始形态，是萌芽时期的文字，可谓原始阶段的文字，随后才发展成为象形文字。郭沫若在古代文字之辩证的发展仰韶文化遗址中发现的

35、陶文一文中认为半坡仰韶文化中这些刻划符号，“可以肯定地说就是中国文字的起源，或者中国原始文字的孑遗”；又说，“彩陶和黑陶上的刻划应该就是汉字的原始阶段”。可是，当时的简单文字不会也不可能只限于陶器上。除陶器以外，自然还有更多的简单文字存在。时隔不久，在山东出土的黑陶器上也发现了这种刻划。古文字学家唐兰先生根据这些出土陶器上的文字，也断语“中国文化有六千年的文明史”。我们认为郭老、唐氏根据考古发掘研究的最新成果，均不谋而合地、较明确地指出：我国的文字起源除了具有艺术价值外，更重要的是为了实用。如新石器时代所发现的彩陶和黑陶上的刻划符号，就是简单的记事。这些原始刻符具有绘画和文字两重性，无疑是中国

36、文字的雏形。经过若干年代，人们在使用中加以整理，才逐渐成为书写的字，可以说陶文是我国书写的根源和先导。可见，汉字的产生是从原始的符号开始，从无形到有形、从无规律到有规律而逐渐发展成熟的。因此，陶文当之无愧地成为殷商甲骨文的先驱。第三章汉字的初雏甲骨文第一节甲骨文的产生与发现甲骨文是商朝(约公元前17前11世纪)的文化产物,距今已有约3600多年的历史。据说：商代统治者迷信鬼神，行事前往往用龟甲、兽骨占卜吉凶，后又在甲骨上刻记所占事项及事后应验的卜辞或有关记事，该文字就称甲骨文。大约在19世纪80年代，河南小屯村民最早发现甲骨，认为是“龙骨”，遂搜挖甲骨卖给药店。1899年，光绪六年进士、翰林王

37、懿荣偶然发现甲骨上的文字，即进行收集。他对我国古代文物有精深的研究，在北京发现甲骨后，他确定为“殷商故物”而购得数千片，开我国殷墟甲骨文字研究之始。自此以后，殷墟甲骨文才从“龙骨”变成珍贵的古代文化研究资料，避免了我国这一古代文物继续大量人为地被毁灭。现在，自清末在河南安阳殷墟发现有文字的甲骨已100多年了,目前出土的数量在15万片之上，大多为盘庚迁殷至纣亡期间王室遗物。1903年，老残游记的作者刘鹗把自己所藏的甲骨片汇拓出版，公诸于世，题名为铁云藏龟。在书的自序里，他第一次明确指出：甲骨片上的文字是“殷代人的刀笔文字”。这种刀笔文字有许多不同的名称，因为它是契刻的，出于殷墟，所以有人把它叫做

38、殷墟书契，简称殷契。也有人从书写内容上考虑，认为它是殷人的占卜遗物，所以又把它称为殷代贞卜文字。然而，它最通行的名称是甲骨文，这是就书契材料而言的。所谓甲是指乌龟的背甲和腹甲，以腹甲为主；所谓骨是指牛、猪、人的骨头，其中大量的是牛的肩胛骨。目前出土的甲骨文单字共有4500个,已识2000余字,公认千余字。它记载了3000多年前中国社会政治、经济、文化等各方面的资料，是现存最早、最珍贵的历史文物。对甲骨文书法史的研究，意见分歧很多。甲骨文流行于商代的盘庚至帝辛时代（约公元前14前11世纪），在西周初期的遗址中也有发现。其书法表现风格各异，董作宾先生把它们的发展演变过程分为五个时期：第一时期，盘庚

39、至武丁，约有百年，书法雄伟，贞人有韦、亘、献、永、宾等；第二时期，祖庚至祖甲，约四十年，书法谨饬，贞人有旅、大、行、即等；第三时期，廪辛至康丁，约十四年，书法颓废，此期书法不录贞人名；第四时期，武乙至文丁，约十七年，书法劲峭，贞人有狄等；第五时期，帝乙至帝辛（纣），约八十九年，书法严整，贞人有泳、黄等。附：甲骨卜辞的组成部分及含义在卜兆旁刻上需要祈求的事情及其应验结果，被称为“卜辞”或“甲骨卜辞”。卜辞一般都刻在甲骨的正面，也有极少一部分刻在甲骨的反面。有的是一条卜辞记载一件事情，正面刻不完就在反面接着刻。这种正反两面的刻辞在早期的甲骨文中较常见，也有在一片甲骨上刻有几件不同事情的。一般来说，

40、一条完整的卜辞由以下四个部分组成。叙辞（述辞、前辞）：记叙占卜的时间、地点和占卜者。命辞（问辞）：命龟之辞，向龟陈述要占问的事情。占辞：记录兆纹情况及所得出的吉凶判断。验辞：占卜后的结果或应验情况。如武丁时期的这条卜辞就是这样组成的：“庚子卜，争贞：翌辛丑，启？（正面）犷贞：翌辛丑，不其启？王曰：今夕其雨，翌辛丑启。之夕允雨，辛丑启。”（反面）这条卜辞的组成部分和意思分别是：叙辞：“庚子卜，争贞。”意思是：“庚子这天占卜，史官争问道。”命辞：“翌辛丑，启？犷贞：翌辛丑，不其启？”意思是：“明天是辛丑，天会晴吗？（又）问：明天是辛丑，天不会晴吗？”占辞：“王日：今夕其雨，翌辛丑启。”意思是：“商

41、王看了兆纹以后说道：今晚要下雨，明天辛丑，天将放晴。”验辞：“之夕允雨，辛丑启。”意思是：“傍晚时果然下了场雨。第二天辛丑，天也放晴了。”第二节甲骨文的特点甲骨文作为我国最古老的文字，构造已相当完备。其中最多的是象形文字，用约定俗成的符号表现出实物的特征，还有用符号代表某种意义，少数是象形和音的结合，或以同音来表达另一种意义。甲骨文多用尖锐的刀具刻成，有先书后刻和以刀为笔直接刻写两种形式。据董作宾先生的殷人之书与契和安阳侯家庄出土之甲骨文两文所载：在甲骨文笔画刻漏处，可以发现商人契刻甲骨文是先书后刻。如果是这样的话，就说明甲骨文是先表现笔意，后才表现刀味的。从书法角度来看，甲骨文已经具备了后世

42、书法的用笔、章法、结字诸要素。从用笔角度来看，殷商时期刻工运刀如用笔，表现出书法的某些用笔特征。同时，在甲骨文中还有用墨或朱砂书写某些文字，表明这个时期已有类似毛笔的书写工具。这些朱、墨书迹用笔，起止均显锋芒，有轻重粗细变化，两端尖、中间粗，可视为书法最初的用笔形式，也反映了书写工具的柔韧性和表现力。甲骨文在刻画中或长或短，或从左到右，或从右到左，疏密错落、变化丰富，有了最初的章法形式。甲骨文的结字既有对称美，重心稳定、搭配匀当，又有一字多种结构的变化美，以及复杂组合而呈现出的多样统一性，方圆结合、开合有度，表现出原始书法艺术的形式美。因刀不同于笔，刻时不易圆转，直线较多，所以甲骨文的形态以方

43、折为主，表现为瘦劲、峻挺的刻画特征。第三节甲骨文的字型特点关于殷商甲骨文，可稽考的贞人书法家就达120多位。他们性格各异、才华各有千秋，表现在书契风格上就有很大的差异。在这里简单介绍几种，以飨读者。一、瘦硬挺直、尖锐芳峻，属于劲峭型因为甲骨文是刻在坚硬的龟甲、兽骨上的，尽管随着刀具的不断改进，刻写难度有所降低，刻写的线条也有了一定的变化，但是总的来说还是一刀一线，笔画清朗瘦劲，相交处略粗，显得丰润饱满。笔画的起、止处总是呈尖角状，相接处换刀另刻呈方角状。结体细长，两边长竖略往里弯，呈内掩状。风格峻挺俏丽，犹如唐代欧阳询的楷书。但是，浑融的端头和圆婉的转角在甲骨文中是非常少见的。二、均匀对称、大

44、小不一，属于奇肆型这类字的笔画中间粗、两头细，某些地方特别粗，与金文的肥笔相似，结体开阔，风格雄奇突出，对早期金文书风的影响较大。据观察：甲骨文实体的字形往往大小不一致，大都是笔画多的字形大，笔画少的字形小，这主要是由于受到当时刻写工具的制约。三、两字合写、偶有三连，属于雄浑型这类字的笔画厚重圆润，结体为了避免因线条粗而产生的拥挤，将边线向外弯曲，呈现外拓状。甲骨文中的合文大概是当时的一些专有名词，两个字或三个字写在一起，如“小丁”等。还有一些合文的字和方式极为特别，很容易混淆，如“十二月”等。风格圆通雄浑，与后来的篆书有些接近。直至后来的金文中，仍有不少两字合文出现。四、一字多形、正反不拘，

45、属于委婉型甲骨文以点画劲峭、结体方折为主要特征，而这类字反其道而行之。由于视物的角度不同、状物的方式不同，一个字的笔画有多有少，形成一字多形，字的摆放也可横、可竖、可倒，合成结构字的偏旁可左可右，而且线条纤细、婉转流丽、结体颀长、布局参差，整个风格如仕女步春，飘摇多姿。这一现象的出现在文字还没有统一之前是可以理解的。五、行列不分、参差错落，属于疏放型形成这种现象的原因可能是由于龟甲、兽骨的硬度和表面不平整给刻写造成了难度，使得在一定技术条件下难以做到字与字之间的统一安排。因此，这类字笔画细劲、结体开阔，字心处留白很多，显得格外疏放。特别是初期的甲骨文字形偏大，且大小悬殊。字的中轴线也时左时右，

46、纵不成列。字间距时大时小，横不成行。给人以“素手把芙蓉，步虚蹑太清”的境界，潇洒而又空灵。甲骨文书法的风格很多，上述几种只是一些比较突出的代表。如果再细分的话，它们之间还可以有端整、豪放、苍润、流美等风格，真可谓环肥燕瘦、绚丽多姿，显得极其朴素自然。附：甲骨文的辨伪方法辨伪工作是古玩收藏中一项很重要的工作，技术性较强，甲骨辨伪更是如此。因为从时间上讲，甲骨片已有数千年的历史；从内容上讲，在所见的甲骨文中还有近4/5的单字至今不能被识读，这就更增加了甲骨辨伪工作的难度。1辨骨片之伪真正的殷墟甲骨由于埋藏在地下的时间很长，表面看起来骨质较为粗糙、松散，其实却非常坚硬。这是因为其长期在地下受到持久不

47、断的压力作用，从而发生了化学变化，成为一种生物化石。甲骨的颜色已由白色变为黑紫色，如果上面有土锈的话，土锈也像铁一样坚硬，有的甚至比甲骨本身还坚硬，难以去除。因此，对于含有土锈的甲骨的真伪鉴定，只需用手去抠一下它上面的土锈。如果一抠就掉，落下的土锈用手一碾即碎为黄土状者，则此甲骨当属伪品。其次，真品的殷墟甲骨上还有一种像焦皮一样的东西，而这种焦皮无论用什么利刃去刮都刮不掉，即使刮掉上面一层，底下一层仍是这样。反之，如果刮去表面一层焦皮后，底下一层不呈现焦皮状，显出一块白斑或其颜色与周围的颜色有异，则此甲骨也属伪制。再次，从颜色上看，有的甲骨在紫黑色里稍显黄色，但表里一致。如果表面的颜色显得老旧

48、，里面的颜色显得新嫩，则此片甲骨也系伪制。这是对于甲骨片真伪的鉴定，但是稍后的赝品往往是以小屯村同时出土的无字甲骨伪制而成的。所以从原料上讲，这种赝品与真品就无法辨别。要想正确辨别它们，只有从伪刻的字体、内容去辨别。2辨契刻之伪辨契刻之伪即是辨别甲骨上所刻文字的真伪。首先，从刻划后的刀痕来看，新刻文字的笔画痕迹与旧刻真品比较起来色调较浅。伪品虽用了土锈烟熏法加以伪饰，但如果用碱开水加以洗涤，新旧之色即可尽露。这主要是因为旧色是经过几千年的地层变化与化学变化而形成的“天然之色”，其笔迹颜色和整个骨片的颜色已浑然一体、不可区分。反之，新刻字的笔痕表面上看来虽然与旧色无异，但那是经过后天加工上去的，

49、即是人为的，故去除它也较为容易。其次，从字的形态来看，真品的字体无论是宽大粗劣，还是细小精匀，仔细观摩都有一种自然之美。伪品虽然临摹得十分逼真，却显得很笨拙，看上去并无自然之神韵。再次，可以通过对伪品的归纳、分析看出它们的破绽与漏洞，反过来再以此去鉴别甲骨之伪，这就是以其之矛攻其之盾。大致说来，伪刻甲骨文字经历了六个阶段：第一阶段是杂凑单字而又正倒不分。最初的作伪者由于对甲骨文知识一无所知，对甲骨文也一字不识，所以往往拿到一片甲骨连正倒都不分。正看甲骨则把甲骨文正抄下来，倒看甲骨就把甲骨文倒抄下来，在伪刻时就乱七八糟、东拼西凑地刻上一些甲骨文字。这不但无甲骨文行款的章法可言，而且字体也会出现或

50、倒或正的现象。因而，这一阶段的伪制品最容易辨别。第二阶段为杂凑单字而无倒字阶段。这一阶段虽较前一阶段进了一步，字体没有倒字的现象，但由于不识甲骨文、不懂款式，懂得一定甲骨文知识的人还是比较容易从内容上看出它的破绽。另外，这一阶段的伪品多刻在出土的大片无字甲骨上，喜作大字，小片甲骨、小字均少见。第三阶段为杂凑成句成行的卜辞阶段，此时有意识地照原片整片、整行、整句模仿。第四阶段是仿刻全段而又排列整齐，但有时限于伪刻的甲骨片与真品甲骨片的形状和大小不同，所以在款式上不得不做一些改变。有的正是因为这一改变而露出了款式上的破绽。第五阶段为仿刻全段而又全依原来的款式。第六阶段是改编为新奇文辞者。这一阶段的

51、作伪者已粗识甲骨文，并对其款式有了一定的了解。除了辨骨片之伪和契刻之伪外，还有辨缀合之伪、拓本之伪和释文之伪。辨缀合之伪就是由于研究者对甲骨文的识读不一，有的认为缀合文字可通、文例相符、内容顺畅，有的则持完全不同的意见。辨拓本之伪就是由于在拓印时没有把所拓甲骨的部位搞清楚，或误甲背为甲腹，或误分肩胛骨，或把完好的当作有破纹的，或又反之等等，以致在照拓片重新印刷制图时摆错了位置，造成错误。辨释文之伪就是辨别对甲骨文字的误识，或甲骨文字在拓印传抄中发生的伪误。这三种辨伪基本上属于甲骨文研究中的辨伪范畴，与收藏鉴赏的联系不是很紧密。第四节甲骨文的内容由于商王几乎每事必卜，因此甲骨文的内容涉及到商代社

52、会的各个领域。从甲骨文中有关商代阶级和国家的资料可知：商代的奴隶和平民由众、刍、羌、仆、奚、妾等不同身份的人组成；奴隶主和贵族有先公、先王和他们的配偶如高妣某、妣某、母某及子如子某、多子等；各级官吏则有臣、尹、史、犬、亚、马、射和侯、伯等；军队有师、旅等；刑罚有刖、劓、伐等，并设置了监狱。甲骨文中也记载了商代人殉人祭的状况，对于了解商代社会性质有很大帮助。商王朝经常对外发动战争，被征服的邻国对商王朝称臣纳贡，甲骨文中常见氏（致）来、入马、牛、羊、象、龟等记载。甲骨文中有关商代社会生产的内容也非常丰富。在农业方面，有裒田、作大田的记载，还有各种农作物如黍、稷、麦、耒、稻等的名称。商王关心农业收成

53、的丰歉及风雨、降水对农业收成的影响，常见立黍、省黍、求年、告秋之卜。在畜牧业方面，马、牛、羊、鸡、犬、豕等都有记载，且畜养量较大并有专门牢厩。祭祀时常用掉大批牛羊。渔猎在商代社会生活中也起了一定的作用，甲骨文记载的猎物有鹿、麋、豕、象、虎、狐、鱼类和各种鸟类，狩猎方法有田、狩、逐、阱、射等。甲骨文里还有关于贝、朋、珏和舟、车以至传递制度等商业、交通方面的材料。甲骨文中有关商代思想文化方面的内容也很丰富。在天文历法方面，有日食、月食和鸟星、新星、大星等记载，也有“十三月”等闰月材料和干支记日及每日不同时间阶段的“时称”等。在气象方面,有不少卜雨、卜风以及易日、云、雷、雹、雪、虹等记载。在医学方面

54、，有头疾、牙疾、鼻疾、肘疾、足疾、踵疾等疾病的记载，也有关于生育的记载，表明当时已能准确推知预产期。商王尚鬼，凡事占卜。占卜内容多以王为中心，主要是其关心的问题，如对祖先与自然神鬼的祭祀与求告，对风、雨、水及天象、农事、年成的关注。通过贞人向上帝、鬼神、先公先王等问卜，预示吉凶，祈望得到保佑。占卜材料多为龟腹甲(及少量背甲)和牛胛骨，用前经整治，并在背面（少量牛胛骨亦有在正面）施以钻、凿。占卜时，先于甲骨背面钻凿处用火烧炙，正面即现“卜”字形裂纹，以此定吉凶。占卜后，再将所卜事项记刻于甲骨之上。附：记事刻辞的种类经过凿钻以后的甲骨由掌管占卜的史官保存起来，需要占卜时才取出来。史官还往往在其边缘

55、部分刻上甲骨来源、制作经过以及卜刻时间等文字，这种刻辞就叫做“记事刻辞”，共有五种：1甲桥刻辞：刻在龟腹甲反面的甲桥上。2背甲刻辞：刻在龟背甲的反面。3甲尾刻辞：刻在龟腹甲尾部的右边。4骨臼刻辞：刻在牛胛骨顶端的骨臼处。5骨面刻辞：刻在牛胛骨骨面宽薄处的下部。第五节甲骨文的未来展望对甲骨文的研究，如果从1899年学者的最初发现和鉴定算起，迄今已有100多年了。在此期间，由于中外学者的共同努力，甲骨文研究的各个分支领域都已取得了丰硕的成果。以甲骨文为研究对象的甲骨学，已经成为当代考古学和中国古文字学中一个发展较快的重要分支，并将逐步成为一门比较成熟的独立学科，具有非常广阔的发展前途。根据甲骨学者

56、最近做的统计，100多年来在殷墟出土的甲骨文材料总数至少在15万片以上。各种著录甲骨文材料的专书、书刊和论著已达180多种，先后从事甲骨文研究的中外学者有400多人，总共出版和发表甲骨文研究论著近3000种。这些丰富的甲骨文资料和研究文献，标志着甲骨文研究已经取得了巨大的成就，同时也给甲骨学的进一步发展提出了一系列新问题和新任务。首先，从甲骨文的资料整理方面来看，随着甲骨文合集和小屯南地甲骨等重要甲骨资料书的出版，我们所能见到的甲骨文资料将大大超越前人。如何充分有效地利用这样丰富的资料是每个甲骨学者都在考虑的问题。不少学者都感到需要在已经公布的甲骨文资料基础上，再做进一步全面彻底的系统整理工作

57、，尤其是需要按照材料的内在联系，将甲骨文材料进行系统的、有规律的编排。这对于研究甲骨学本身的一些问题，将具有不可估量的意义。同时还需要编纂一部便于检索的甲骨文分类单字索引。在这方面，过去虽有日本学者岛邦男编纂过殷墟卜辞综类一书，但已远远不能满足甲骨文研究工作的需要。新编的这种工具书应当具有类典的性质，无论从材料的取用范围，还是从使用的方便上，都应超过岛邦男的殷墟卜辞综类。只有这样，才能促进甲骨文研究的进一步发展。其次，安阳殷墟需要进一步进行带有明确科学目的的发掘工作。同时，考古工作者还应结合已有的资料把经过科学发掘的甲骨文，依照出土坑位和共存文化遗物，整理为成套的科学资料，以便国内外甲骨学者和考古学者共同协作，把目前的甲骨文研究提高到一个更高的水平。在甲骨文本身的通读方面，识字问题仍然是学者们需要进一步努力研究的重要领域。100多年来，甲骨文考释工作已取得巨大的成就。但就目前情况来看，在甲骨文中出现的4500多个单字中，可以识读的不过1000多个，其中真正比较可靠的还不足1000个，这不能不说考释工作仍是一个比较薄弱的领域。甲骨文中大量未获解的单字还有待于学者们运用更科学的方法去做进一步研究。为了有助于吸收前人考释文字的学术成果，台湾学者李孝定曾编纂过甲骨文字集释一书，于省吾也编纂了一部大型工