- 2018-06-14 剧场马戏团杂耍上莫霍利-纳吉

1、提供的攀登软件可免费下载52 night剧场、马戏团、杂耍|上|莫霍利-纳吉原创巴油学士|院外院外微信号功能介绍批判者和建筑者的联合2018-06-14善良的绅士(马戏场景)|莫霍利-纳吉编辑|院外推出的包豪斯舞台的第三面指出，巨大的园区与小舞台形成了一种辩证关系。舞台本身的布局，空间中的人，以及技术走向公共的其他道路。舒雷默在自己制作的舞台实验中非常约束地确定艺术家们的位置，面向空间和人，莫霍里纳齐引导新媒体认识的发展，格罗皮乌斯重新思考了舞台、剧场和宇宙组织的社会意义。“空间舞台”将内部空间、外部空间作为整体处理，超越规模界限，从内部转换为外部，在其间形成流动场。因此，对包

2、豪斯学校建筑和舞台设置之间的空想的这种相互投影也可以看作是在舞台和观众席之间的第四面墙没有批判点的情况下，可以随时将包豪斯整个学校建筑空间作为舞台发动的戏剧性场所。舞台这个命题，或者剧场和包豪斯的关系，完全不受从建筑扩展到城市、国家、全球视角的当前必然影响。那就是关于“人类”如何不断变化的自身空间和空间之间的“存在”。在本载于包豪斯舞台 (1925年)的莫霍里纳吉吉纲基调文章的前篇，讨论历史和今天剧场的变迁的莫霍利纳吉，从剧场本质上明确的集中行动，无法完全摆脱文学负担的行动到达塔主义者和未来主义者消除符合逻辑-理性的“奇妙的剧场”，以最纯粹的形式集中舞台行动的“机器怪人”，因此，展望了整个剧场

3、的未来动向至于莫霍丽纳吉设想的这一结构及相关具体方法，院外将在下一期推出。ABC剧场|马塞尔布劳耶马塞尔br euermoholly-NAGY | | Lszl MOHOLY-NAGY剧场、马戏团、杂耍|上| 1925这篇文章在3500字以内1.历史上的剧场历史剧场本来是信息或宣传活动的传道员，或明确的集中作战。这是以范围最广的事件和信条引发，宗教(信徒)或政治(立场)的宣传，或背后有多么明确的目的的压缩作战。剧场不同于目击，通过自己对展示要素特有的综合声音、颜色(光)、姿势、空间、形式(事物和人)简洁地说，通过说教、复制而广为人知。这些因素是明显的，但经常在不受控制的交互中，试图通过剧场传达

4、明确的经验。在早期的史诗剧叙述剧erzhlunsdrama中，这些因素通常用于从属于叙述和宣传的示意性说明。下一次进化是戏剧性行动动作电视剧的出现，动态戏剧性运动的很多因素开始结晶。这就是即兴演出的剧场所在的意大利即兴喜剧。这种戏剧性的形式逐渐从不再占主导地位的逻辑和符合知识-情感组织模式的行动方式中解放出来。逐渐地，这种戏剧性形式的教化和野心从喜欢一种自由行动(如莎士比亚的喜剧或歌剧形式)中消失。由于奥古斯都斯塔坦August stratmm 1的努力，话剧逐渐抛弃了说得通的正文和宣传活动，离开了人物画，发展成了爆发性的行动主义。基于人类能量的来源，称为“热情”，运动和声音(演讲)的创新实验

5、开始了。斯塔姆的剧场不是叙述性的资料，而是以行动和节拍提供的。他们突然几乎自动出现，在人类运动的冲动下不断出现。但是在斯坦的实践中，行动也不能完全摆脱文学负担。“文学负担”是将具有文学效果的适当领域(长篇小说、短篇小说、故事等)中的知识化资料不正当地转移到舞台上的结果。舞台误留了话剧的尾巴。如果在实际或潜在现实用表现或视觉表达的时候不使用舞台特有的创作形式，那么不管想象力多么丰富，结果都只是一部文学作品。只有在最简洁的方法中隐藏的矛盾张力流入普遍动态的交互作用下，我们才有独创性的舞台技术(舞台建模)bhnestaltung 2。最近，即使革命、社会、伦理、或类似的问题以非常文艺的孵化装饰展开，

6、创造性舞台建模的真正价值也还没有明确理解。1奥古斯都斯塔坦(August stratmm，1874-1915)是威斯特伐利亚诗人、剧作家、急进诗人的圈子中最强大的成员。他的作品属于表现主义初期，具有模糊有力的反语法风格。他的戏剧，桑格塔苏珊娜 (Sancta Susanna)，权力 (Krfte)(亨德米特在1922年加入音乐)，唤醒 (erwachen)，发生(ge 103010)(英文)2Gestaltung(构成)是包豪斯语言中最基本的术语之一，施莱默和莫霍利在各自的文章中多次使用。有时单独，有时与舞台构成、色彩构成、剧场构成等其他词语组合在一起。t lucks penning写道：“如

7、果包豪斯一词在中世纪更新了巴uhtte(石匠公会)的概念，更新到大教堂建造者的总部，gestalt ung(组成)一词就过时、意味深长、几乎无法翻译了。在英语实践中有使用的方法。除了整形、整形、彻底思考等意义外，这些过程的整体性还侧重于一个概念，无论是人工效果还是一个概念。不允许这些过程模糊和分散。在最丰富的哲学意义上，首先将柏拉图的“图形”(eidolon)解释为“圆形”(the Urbild)。”(英语翻译)机械芭蕾|小雕像A、B、C柯特施密特柯特施密特F . w . boglerF . w . bogler格奥尔格特尔茨谢GEORG TELTSCHER2.今天剧场形式的尝试a)惊奇剧场：

8、未来主义者、多塔主义者、梅尔兹梅兹 3今天我们对任何形态的研究都是从包括目标、意图和材料的一切的功能主义开始的。以此为前提，未来主义者、表现主义者、多塔主义者(mels)得出了声音和语素之间的关系比其他文学创作手段更重要的结论，一部文学作品中基于逻辑-理性的内容与文学的原意相距甚远。他们主张在文学作品中构成词-声音的多种关系，而不是符合前景逻辑-理性的明显内容的本质方面。在再现的图中再现的事物等图的内容不是本质上实现的，而是颜色的相互作用。对某些作者来说，这种观念扩大(也可能缩小)，把单词之间的关系变成专有的语音关系，完全分解单词，从概念上切断元音和辅音。这就是多塔主义者和未来主义者“惊奇剧场

9、”的起源。目的是消除符合逻辑和理性的(即文学的)方面。尽管如此，在此之前，人类仍然在其中占据支配地位，代表着单独的逻辑、因果行为，以及非常重要的思想活动。b)机器怪人Die mechanische Exzentrik逻辑的结果，产生了将舞台动作集中到最纯粹的形式的“机器怪人”的要求。人不应再被允许用他的智力和精神能力把自己表现为一种精神和精神现象。在这种压缩的行动中，他不再有任何位置。因为无论学识多么丰富，完全依赖自然身体机能的有机体他充其量只能做有限的特定动作。马戏表演或部分运动项目等身体功能带来的效果是因为观众在展示身体功能的同时，对自己的功能潜力感到惊讶或惊讶。这是主观效果。在这里，人体

10、是构成(建模)的唯一媒介。但是，该媒体以运动的客观构成为目的，因此存在局限性。特别是在不断呼吁感官、感性、文学因素的时候，限制更大。“人”这个奇怪的东西本身就不足，只有正确地组织和控制其形式和运动，才能形成动态对照的复合物(空间、形状、动作、声音、光)。就是机械化怪人。这种被称为3迈兹梅兹的现象与一战后在德国和瑞士发生的多塔主义运动密切相关。这个词是艺术家科尔特斯维特库尔特舒维特在1919年捏造的。他的拼贴作品中有一个小报纸片段，只包含“商业”kommerzill一词的中间部分。结果他把整个漫画叫做Merzbilder。1923-1932年，他和斯泰特汉斯阿尔夫、里斯斯斯斯斯特斯基、蒙德里安以

11、及其他许多艺术家一起出版了杂志你。同期，迈斯诗人引起了狂热的反应。这项运动的特点是游戏性、严肃的经验主义、自我表现和对冲击资产阶级的强烈要求。(英语翻译)人类机器|柯特施密特柯特施密特3.未来剧场：全体剧场每种形式的产生或构成(Gestaltung)都有普遍和特殊的前提，并利用自己的特定媒体发展。因此，我们必须把要讨论的媒体深入剧场，探索其本性。人的言语和人的行为，两者都要同时考虑对他们的造物主人开放的无限可能性。那么就可以对剧场生产(剧场构成)Theatergestaltung进行解释了。论音乐的起源，有意识的创作可以归结为韵律朗诵英雄史诗。随着音乐系统化，只允许和谐的旋律(声音)，排除所谓

12、声音(噪音)时，特殊声音(噪音形式)存在的唯一地方是文学，尤其是诗歌。在这些潜在的概念中，表现主义者、未来主义者、达达主义者发展了他们的声音-诗歌Lautgedichte。但是，当音乐扩展到接受所有种类的声音时，其声音相互作用的知觉-机器的效果不再被诗歌垄断。它像和声一样属于音乐世界。交互方法也适用于绘画。作为色彩创造活动，绘画的任务是明确地构成基本(通觉)4色彩效果。所以表现派作家、未来派艺术家、达达主义者，以及以这种互动为基础进行创作的人，肯定是错误的。因为“机器怪人”的想法只是机械的。但是，与文学-说明式的观点不同，必须承认这个观念无疑促进了创造性剧场的发展。因为他们直接反对后者。他们消

13、除了排他的逻辑合理价值标准的支配力。但是，如果这种支配性被打破，通过人类的联想过程和语言，以及联想和语言诞生的舞台造型媒介独自具有枪声的人也可能消失。可以肯定的是，不是像现有剧场一样的枢纽，而是与其他造型媒介一样使用。人，作为最活跃的生命现象，无疑是动态舞台生产(舞台配置)中最具影响力的因素之一。他根据功能的要求，利用自己的行动、言语、思想形成的枪声。由于他的理性，他的辩证法，以及对自己身体和精神能量的控制，他适应任何情况的能力，将注定在任何集体行动中用作其能量的基本构成力。如果舞台不能为他提供充分发挥这种潜力的机会，那么，当务之急就是创造能够充分发挥其潜力的媒体。但是对人的利用必须与他以前在

14、传统剧场的出场方式有明显的区别。在那里，他只是文学构思中的个人或类型的解释者。在这个新的整个剧场里，将生产性地使用精神和肉体的手段，将自己的主导权服从于整个行动过程。在中世纪(甚至今天)，剧场生产的中心是再现各种体裁(英雄、秋角、农民等)，未来演员的任务是发现和激活所有这些人可以共享的东西。在这个剧场计划中，传统上“意味深长”和果实累累的相互关系没有起到主要作用。要将舞台设备用作艺术形式，必须向创造性艺术家学习。正如不能问人(作为有机体)象征什么或象征什么一样，也不能问像盖什塔尔特构成(作为一个有机体)的现代抽象化这样的问题。(弗雷德里希尼采)。现代绘画表现了色彩和外观之间相互关系的多样性，在两个方面取得了实效。一个是对问题有意识的逻辑陈述，另一个是创造性直觉不可分析的无形价值。整个剧场也遵循同样的方法，光、空间、平面、形态、姿势、声音、人组成的各种情结，与这些因素的变化相结合的各种可能性也只能是有机体。因此，不能把人融入创造性舞台生产的过程，不能被说教、科学问题或个人困难所妨碍。人，作为其功能要素的承担者，必须与自己独特的本性有机地协调，他才能具有活动性。很明显，所有其他舞台生产方式也要赋予与人同等的效力。一个既具有活的身心的有机体，是无与伦比的高潮和无穷变化的创造者，与此同时，要造型的要素也具有高品质。4这里的“痛觉”(Apperceptive)与“协会”(associa