华师文学理论笔记

1、华中师范中文专业课考研笔记(文学理论)文学理论绪论+ 0 m* w9 y- j1 6 c8 + 0 l6 7 R4 ?文艺学：是一门科学地研究文学的学问，包括三个各自独立又相互联系的分支，即文学史、文学批评、文学理论。# u: h- Z; : ( O7 + W. z& B, T5 b3 D0 w* x( M. j& j8 d文学史：是一门历史地、具体地考察文学产生、发展和演变过程、状况、经验和规律的专门学问。2 R7 E% i?( _ y* 8 9 M, l- ?$ j. _文学批评：通过对一切文学现象，特别是对文学作品的思想内容和艺术形式等的分析、比较、评价，最后达到对它们作出科学的判断，从

2、而给与它们一定的历史地位。- ? T8 G: z/ 2 O; Y$ |3 g; r; Ti8 M9 n5 v文学理论：以人类社会的历史的和现实的一切文学现象作为研究对象，总结和探讨文学的性质、特征、构成、功能、价值和文学创作、文学接受、文学发展等的规律，从中发现并建立起的文学基本原理、概念范畴、命题框架及研究方法。* P- _, A$ a! K+ b( m8 n- m0 i5 |! . b$ VN7 E+ Z文学发展史上关于文学（艺术）本质的看法6 W0 Y/ D+ j0 Z6 R$ o% d4 w在文学发展史上，出现过种种关于文学本质的看法，如亚里斯多德的“摹仿说”，康德的“天才说”，黑格尔

3、的“理念的显现说”等。近一个多世纪以来，对文学的看法更多了：有的从认识论角度，把文学看成社会生活的反映；有的从哲学的角度，把文学看作是克服异化、使人性暂时获得复归的一种手段；有的从价值学角度，认为文学是人格和思想感情的表现；有的从心理学的角度，说文学是苦闷和欢乐的象征，使人的内心感情的升华；有的从审美学的角度，认为文学是有缺陷的世界的一种理想之光；有的从符号学的角度，认为文学是语言符号的结晶；也有的从政治和阶级的角度，把一定时期的文学看作阶级斗争的工具4 p& T0 z$ B4 t- X7 s7 s8 q近几十年来，哲学、人类学、社会学、历史学、文化学、语言学、心理学、符号学等学科以前所未有的

4、影响力向文学理论作多方渗透，渗透的结果一方面使文学理论派别繁多，各种文学观念体代频率增快；另一方面，既由于它们的不无合理的发现和见解而雄视文坛，却又因为把赋予其生命特征的东西推举到极端而产生了相应的谬误，最终只能悄然引退。! P. : N 1 y H7 ?8 p l, W. v这种情况之下，有的文学理论家企图通过对各种派别的文学理论的综合来建立起自己的文学理论观点。关于文学的性质与特征，可以用“文学是语言的艺术”来概括，涉及文学与社会生活的关系，文学基本属性，语言在文学活动中的地位和作用等方面。4 F- U6 H. i W7 C) K& O; t! , C z J5 s1 s第一章 文学是语言

5、的艺术 o4 l K1 H1 ?3 W* h: | D; u& I/ b5 F- n; 一、文学与社会生活的关系. D K; uw# B文学与社会生活的关系的特殊性体现为：文学既源于生活又高于生活；文学既是反映生活的产物，又是超越生活的创造。. c: 1 z6 . e7 a$ Z1.从发生学角度看，文学源于生活7 Z2 I _ $ d9 Y* D* M（中国古代“感物说”，西方“摹仿说”）中西文论都强调文学必须依赖于社会生活，只是着眼点不同。中国古代的“感物说”主要是从思想感情的发生只能源于丰富的人生经验来讲的，西方的“摹仿说”则强调了社会生活为创作提供了取之不尽用之不竭的素材；前者揭示了生活

6、基础对文学活动的主体的制约，后者阐明了社会生活作为文学对象的重要性，二者都是文学活动存在和发展的不可少的前提。/ R( q0 M2 p& |% 中国另有“诗言志”（尚书.尧典、“诗缘情”文赋）1 D$ _- o, H# “物”既有自然对象，还有现实生活的各种人生境况和社会矛盾（韩愈“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢娱之辞难工，而穷苦之言易好也”）D/ p. b6 b+ F0 L1 R! 文学源于生活并受生活所制约，因此也必然会打上阶级、时代的烙印并表现受其所处的社会关系所制约的社会心理和审美倾向；同时，文学传统如原型、母题、成规、模式等也影响着主体对来自生活实践的素材的理解和处理。 7 n(

7、c5 F8 fA2.从价值角度看，文学高于生活# y8 g: s) z. m. v文学是为满足人类审美的精神需求而存在和发展的，生成于主体对人生的审美把握。文学在摹写现实的同时还应该寻找造成现实生活所以如此的原因，追寻与思索人生的意义。- 2 & o! d% , R: - Q X9 V# N（巴尔扎克）阐明了文学高于生活的两层涵义：其一，文学对生活的反映超越了现象摹写的层面，而寻找和揭示隐藏在生活现象背后的各种动因，对生活作出艺术概括；其二，文学不仅是生活的反映，也是作家人生感悟和理想追求的表现。作家在反映生活的同时都会或鲜明或隐蔽地表现自己对人生意义的思索，并以此给读者精神上的启迪和审美享受

8、。: _! Z1 f+ h% M( h- I( |! Y! s9 x& I6 6 |二、文学的主体性. m1 * Z( V4 g& J( F能够相当真实地反映生活，又能通过价值关系鲜明的显示反映主体的个性和情感，是文学艺术的特质。1 a4 p! P- o( w; F R b 主体自身的各种条件，尤其是他的人生经验和他的对社会生活的感受与理解，必然会深刻地影响文学对生活的把握，由此形成的文学这种社会意识的一个特点，我们称之为文学的主体性。$ z( e6 O! ; MX% ! - A 文学的主体性表明，文学并不是客观对象如实投影与人的大脑的产物，而是在主体的积极参与下才得以形成的一种包含了主体成分

9、在内并受主体的情感、意志所支配的意识现象。艺术形象中有作家个人的思想、感情和生活经验，有他们对人生和人性的独特理解和感悟，有他们与众不同的感受方式和言说方式。8 F+ N! X. w+ x6 Y( e$ c 艺术家用人世材料工作，艺术则是他的心智的果实。歌德5 |5 d7 A) b/ z 主体要有对生活的深切感触，必须以情感投入的方式和审美评价的态度把握生活对象。（不能不为）苏轼5 R K$ G! H2 B h. P% qU. Fl3 * , N9 F5 l9 A+ C三、艺术真实 4 d$ H! 2 H2 V, N$ 9 N. I( Z1.中外古代文论在艺术真实上所表现的异同 p0 Y F8

10、 d% G% C同：A.都非常重视艺术真实问题；6 v0 Q* h8 5 ) B.都认为艺术真实并不等同于生活事实，而是对生活事实的提炼、概括、超越和创造2 e: G8 W+ jX异：A.中国古代文论允许提炼和变形，强调“神似”；/ iS- k3 Z6 8 |$ a: x+ o B.外国文论注重“形似”，要求在形态、状貌上相似、契合1 a+ O) ) Y$ j/ _ D m# b2.艺术真实的三个测度2 Y+ w9 7 |. v hA.反映测度着眼于文学与生活的关系，强调文学作为一种社会意识必须源于生活，文学的虚构与想象必须以现实为基础，必须符合生活的逻辑或情感的逻辑。! ?& q- N- n

11、3 N1 t6 m7 L2 oB.表现测度着眼于文学与作家的关系，检验创作主体是否具有真切的人生体验和真挚的情感态度。4 f% Z4 $ / i G. * NC.心理测度着眼于文学与读者的关系，检验文学作品能否适应和满足读者的接受心理。6 |. A# v4 B. F! H W6 F: T: D1 i4 w7 T* s3.艺术真实的概括：文学从根本上保持与现实生活的联系，创作主体具有真切的人生体验和真挚的情感态度，以及文学的虚构和想象要满足读者的接受心理，是艺术真实的构成的三个要素。艺术真实因此可以概括为表现在文学活动中的上述三种要素的统一；而文学的真实性则是检验文学作品在实现艺术真实上所达到的

12、程度。- 9 U/ O6 4 , ) : J C n0 j; y; d5 7 4 p* 1 B四、如何理解文学的审美性( ?9 % b1 T# b; O0 Y! 文学的价值取向的内在规定是审美。文学具有审美的意识形态性，从审美关系上把握社会生活。文学以其对美的追求、建构、揭示和表现，满足了人类的审美需要，丰富了人们的精神世界和文化生活，并因此确立了自身存在的意义和价值。# q$ p6 z6 i$ # & z, C2 N1.人与现实的审美关系* x0 , P. g6 Z) R文学从社会生活中寻找、发现和揭示的，是由审美关系所规定的人生境况及其内涵的意义和价值。美和丑都能够成为文学表现的对象，因为

13、正是在真与假、善与恶、美与丑的斗争、对抗中，人的价值和人生的意义往往更易获得鲜明和丰富的显现。充分显示了丑的本质，或者对丑的表现达到了神似境界的艺术形象，也可能获得极高的审美价值。悲剧表现丑暂时压到了美，也能因为唤起人们对美的追求与向往而获得审美意义。所以，判断一部作品的审美价值，不在于它是否写了丑，而取决于作家能否从审美关系上去认识把握。/ , c3 y t& - Ue2.文学是人学, P/ |5 Z0 L i8 A, & Y其一，文学以人为对象，展示人的生活，表现人的思想感情，研究人的灵魂。其二，就文学的审美性而言，文学对生活的反映具有超越生活现象、表现人的价值、追寻人生意蕴的特点。从而体

14、现了文学以审美方式来把握生活的特点。$ T5 K4 h3 _2 ! A3.文学活动必须以对象化的方式进行，这是文学活动过程的审美性的体现。文学的审美属性在要求文学活动必须个性化的同时，还规定了个体的感受与发现，只能以社会实践和人类创造为对象。（对象化帮助作家塑造艺术形象、选取题材、从整体上把握生活）2 c4 q9 C5 OF6 B8 yy A& |( o( e2 五、文学特殊性的表现6 g& B. Mh; f9 I1 M# j T s2 1. 文学既源于生活又高于生活，具有主体性的特点；0 I3 q: t2 ! y6 q! m2. 文学以审美为价值取向，以体验的方式把握人生；. e; P _6

15、 $ O* B r! b3.文学是一门语言的艺术，以语言为媒介来实现对社会生活的审美把握和艺术表现。3 T8 R; y$ Z2 y; k6 Y/ N. W: E4 4 U六、传统文论与现代文论对语言的认识 n% l/ E2 V, |: t; r, U& S& |人们根据表现媒介的不同，把艺术分为四类：& : Z N& o5 + & O) Z4 造型艺术用线条、色彩、体积等媒介塑造形象，如绘画、雕塑9 Z. ; |1 L) K5 E表演艺术用乐音、节奏、旋律或形体动作等媒介，如音乐、舞蹈. s% I8 . ( n: l4 v语言艺术即文学，语言是文学塑造形象的材料B* ( O# - Z8 D#

16、p/ m综合艺术综合了上述所用的媒介和手段，如戏剧、影视艺术. C0 u+ y8 i( A# v. h传统语言学认为“工具”是语言的基本属性，语言是文学塑造艺术形象、传达审美意识所使用的媒介或材料。现代语言学认识到，语言先于个人存在，是一个民族的历史和文化的积淀，它是一种工具，更重要的意义在于它会影响人对世界的认识。3 NI1 . |5 9 E7 e* F. L现代研究与传统文学理论的区别主要在于语言观念的不同，即过去文学理论的语言研究室在修辞学层面上展开的，主要讨论语言作为表达方式、手段和技巧对文学活动的影响，属于“语言工具论”的范畴；现代文学理论则把语言放在“文学本体”的范畴，关注语言在文

17、学本体构成中的作用，强调语言从一开始就制约着作家对生活的感受和理解，制约着他对形象的孕育和塑造。) n. B( ! h# $ i0 E* d$ l ! Y: U/ 9 |2 j7 A七、文学活动中的言意矛盾) p G4 D5 6 0 , T) d ?- X 作为一种审美意识，文学必须表现个体对现实人生的体验；作为一种语言的艺术，文学又只能用语言来传达审美意识。而语言和文学作品中要传达的意蕴之间存在的不吻合情形，即文学活动中的言意矛盾。大体有以下三种形态：# _1 & E4 o3 _3 k/ W, E1.“意”的丰富多样和“言”的符号传达之间存在差异、距离或不对等的矛盾。（“文不逮意”）其一，“

18、意”丰“言”寡，相对于所要表达的丰富的心理感受，语言显得贫乏、浅陋；其二，语言本身所携带的意义太多，遮蔽甚至歪曲了“意”的表达。1 v* K4 N, T- S8 Y! b5 Z( k, m+ $ 2.某些生成于个性体验的审美感受，对人生意蕴的领悟，本身具有不可言说或言说不尽的特点。（“意之所随者，不可以言传也”）生成于一瞬、偶然的体验，却往往杂糅了多重心理内涵，交错着不同的时空，没有条理分明的逻辑结构和因果关系，因此，很难用通常的语言方式来传达。5 T/ A6 , m( 8 G8 l! S, D3. 先于个人存在的语言可能会影响人的感觉和思维，从而限制了个体感受和思想的形成。（禅宗语：“才涉唇

19、舌，便落意思；尽是死门，终非活路”）3 E/ q/ X/ e5 l% X A9 C4 r! | 文学语言活动必须走出两种困境：% E; O2 s& 1 p1. 文学传达过程中的言意矛盾（讲究语言修辞、对日常语言进行艺术加工，强化文学语言的表现性和形象性）- Y$ / _. X g% i( D2.感受和思想生成过程中的言意矛盾（面对现实、投入生活，坚守、执著于个体对人生的切身体验和感受）1 u8 , N4 F+ K. A% t C/ m+ 4 f) i3 6 : |9 o$ f. d八、语言艺术的特点 & Q; R% B9 X/ e; J* ?3 j% l& v文学以语言为媒介实现对社会生活的审

20、美把握。语言对于文学有重要意义：* z) rp1 p* R9 S作家对生活的理解、感受要借助于语言；) ! x/ n& m$ I; s进行艺术思维、孕育艺术形象，也不能完全脱离语言；3 d+ o( D- ( e作家表达内心的审美感受和体验，使其物化为可供他人欣赏的艺术形象，也一样要依赖语言。! M8 Y+ A2 i7 2 O* N从艺术表现的角度看，语言艺术主要有以下几个特点：c, r( Z! H7 j, t9 W# e. W; N1.语言艺术的表现很少受时空的限制，对社会人生的反映有巨大的容量。不受时空限制，使文学既可表现一时一地稍纵即逝的思想感情，也可反映错综复杂的社会关系，表现深邃宏大的

21、历史内容。（少年听雨歌楼上，中年听雨客舟中，而今听雨僧庐下）: u5 a( ) 3 t5 X l: X2.语言艺术能够深刻、细腻的传达思想感情，表现人的心理生活。其一，文学可以通过语言塑造形象，以形象符号传情达意，使那些难以言说或不可言说的情绪、感受获得一种具象化的表现。其二，文学可直接展示思维活动过程，传达只有语言才能确切表达的思想认识。（问君能有几多愁，恰似一江春水向东流）4 Q+ x# Q3 L! ?3.语言的丰富表现潜力拓展了文学的审美空间，使文学在把握人生上成为最自由、最带普遍性的种类。在语言艺术家手中，可以通过种种技巧和手法，挖掘和开拓语言表现的潜能，使语言变为得心应手的工具。（一

22、朵妖红翠欲流）# V7 _- 7 y2 T3 J文学：是作家用语言塑造艺术形象来表现他对人生的审美感受和理解的一种艺术样式。# F% Z8 d9 E% g ( k& T) v+ e/ 原型和母题：原型是指在不同时代的文学作品中反复出现、并能激发读者情感反应的叙述构思、形象类型、意象、情节或人物。母题则是指源于传统的、不可再分的“最基本的情节因素”，如西方文学中常见的错认身份、老少婚配、儿子寻父、子女对父亲忘恩负义。原型、母题生成于一个民族世世代代积累的人生经验，在这些历史经验中积淀了这个民族的文化传统和审美习惯。 c# r4 v6 _3 p# E* u对象化：主体以体验的方式感受生活，将世界作

23、为人的对象性的存在来把握，从而使外在于自己的生活对象成为主体感受经验中的对象。3 V5 o) a/ H; a# a: G1 P( U3 e& x+ n8 F/ F* Gy( 7 n8 k第二章文学形象-华中师范中文专业课考研笔记- D% L6 A$ E 7 f( m- g* % z& H# u一、如何理解文学形象j3 F+ Z* g/ q! G! f4 s在西方文学理论中，“形象”最初指视觉形象，说文学具有形象性是把文学看成一种能在读者心目中唤起生动图画的媒质。常将叙事作品中的人物称为“形象”。后来，“人们不仅用它指文学语言所产生的审美效果，而且用它来描述任何不同寻常的语言、隐喻、象征和修辞手

24、段所产生的审美效果”。此时，形象的含义演化为“意象”。6 D/ K$ |: P! I% r在中国古代文论中，形象通常被称为“意象”或“象”，或把形象理解为文学的表现形态（如刘勰把“拟容取心”即形象的创造视为文学的根本），或从表意功能上视形象为文学言说所使用的一种特殊的“语言”（形象既是文学言说的产物，又是文学言说的符号）5 V6 K4 ?& I1 zI8 x ; W% Z文学言说常有“言不尽意”的矛盾，系辞传提出“立象以尽意”，认为“易象”“称名也小，取类也大”，蕴含了丰富的含义。作家通过语言塑造形象将其内在的审美感受物化为使他人可以接受把握的对象，形象是作家传达审美意识和读者接受文学作品的媒

25、介和桥梁。7 i- ; |4 Vd! B& Q形象大于思想，可以从两方面理解：一是说文学形象内涵的复杂、多义、含蓄、丰富，不是几个简单的概念就可以把握的；一是说读者可以在接受的过程中补充、发挥、丰富文学形象的内涵，从而获得于作家本意不尽一致的思想认识。$ L1 F# k, O6 Y4 1 ?k. R文学形象是审美创造的结果，是创造者的审美感受与生活对象相互融汇的产物。在文学形象中，不仅有经过主体创造性想象加工过的客观事实，而且还包含着主体对其所表现的对象的审美态度，包含着他的个性和理想。2 ! y! U+ m- P( Y/ q文学形象既是一种传达审美意识的特殊符号，又是审美意识得以显现的一种表

26、现形态。据此，文学形象可概括为：凡是能够把主体从现实生活中所获得的审美意识通过语言外化为使他人在接受过程中产生审美想象与联想的感性对象，都可称为文学形象。* b: P ?A7 g2 U- Nu文学形象具有间接性、心象性、概括性的特征。0 B0 T( x4 f& c# O间接性文学作品中的形象不具有直接的现实性，只能通过接受者的想象和联想才有可能间接地被感知。: B% M4 Vv* t& O8 K心象性人们在接受文学形象时的心理活动（想象）其实是一种和语言密切相关的表象活动。 |/ _+ G- - O! ; h# A概括性具体可感的文学形象包蕴了更丰富的内涵，使其既不脱离感性的形态，又能蕴含着某

27、种理性的因素（称名也小取类也大）. |% oH( : |7 M+ F7 Y# h2 h, K0 e; 7 B3 x3 u二、典型形象的特点0 x% r r+ z* Q6 g0 s0 E1.典型形象具有“整体个性”的特点* + d W+ Y. Z. E: I j人物形象既应该有与众不同的个别性、特殊性，又不能把形象的个别性与特殊性表现成一种贫乏的单一性。9 U) p|) g5 e9 c, M) 1 b8 M! （阿Q“精神胜利法”）既突出了性格中某一特征，使其成为人物多样性表现的统治方面，又以其丰富多样的性格表现无不服从这种性格特征，从而使他的性格特征具有了丰富多彩表现的人物形象，称为“定型的整

28、体”。! c* y: n1 , b3 Z$ I2.典型人物的普遍性在于体现了深广的社会历史蕴涵。8 zZ8 s3 X E艺术形象是个别性与普遍性的统一，它要求感性、个别的形象必须包括某种大于其本身的意蕴，为读者感悟人生的普遍意义提供某种启迪。“典型形象”的意义在于以“一定的单个人”来显示人的社会本性。! ; 0 c& _, x! n3.典型人物在表现人生上具有独特的审美价值- v9 Q, w; ; B+ k典型人物身上蕴涵了人生或人性中某种具有普遍意义的东西，表现了我们共有的感受、情绪和思想，同时，又以强烈、集中的个性化表现，显示了隐藏在人们熟视无睹的人生表现和生活现象之下的底蕴或奥秘。 m#

29、 U A2 X* g. ?- e6 z典型人物的涵义：现实主义形态的叙事文学所创造的，在整体个性的表现中显示了某种社会历史蕴意的，具有高度审美价值的人物形象。xY, / D9 O- r7 , E7 8 J8 C f& ?- P4 C A9 H, q三、有关“意象”/ B$ t+ v( Q: C P# K1.庄子、周易提出过言、意、象的关系。庄子提出“言不尽意”论，因为“意之所随者，不可以言传也”；系辞传提出“立象以尽意”，可以以小见大。3 o u2 i0 e4 x& P8 E+ 5 q2.刘勰最早提出“意象”一说，又说“神用象通”，涉及到了意象构成中包括主体之情和外物形象，指出诗人是凭借外物形

30、象驰骋想象，外物形象又在诗人的情意之中孕育成审美意象。7 h3 ? j! X6 0 A( ?3.思想感情和内在精神是意象所要表现的主要对象，意象的特点在于化虚为实，以实显虚，也即刘勰所说的“神用象通”和“拟容取心”。2 H$ X( 0 F! x6 |9 r2 V6 M; 0 e$ f4.王夫之以情景关系的分析，对意象的特点和意象的创造作了深刻的论述。首先，他明确地把“诗”和“志”、“情”、“意”加以区别，诗必须通过语言营构的审美意象来表现，“志”、“情”、“意”在没有取得“象”之前只能是一种心理意象。然后，他对意象的基本结构作了具体的分析，提出了著名的“情景说”：认为“情”和“景”是审美意象构

31、成中不可或缺的两个基本因素，“情、景名为二，而实不可离。神与诗者，妙合无垠。”脱离了情和景的结合，只能是“虚情”、“虚景”。王夫之通过情、景关系的辨析，即阐明了意象在结构上的特点，又揭示了意象创造的途径。& e% W5 D5 d2 , j0 S n1 D/ g3 Z0 i+ V- M, n+ 四、有关“意境”* / p3 N: S* w6 f1.老庄哲学中关于“无”的阐释构成了意境结构中形而上层次的核心内涵，是理解意境的关键。5 p: O9 L& m( f. 2.作为文学理论术语，最初见于唐代3 K) q; / j0 l: X3.根据王国维论境界：“故能写真景物、真感情者，谓之有境界”。我们可

32、把意境视为由三重结构所组成的文学形象。结构的第一个层面有意及意象构成，其特点为“情景交融”、“拟容取心”，将需要表达的思绪情感寄托于某种物象景象，创出“情中景，景中情”的审美意象来。第二个层面是境生象外，即在意象创造的基础上引发读者的想象，使其感受到一种境界。此刻的意境也因此具有了虚实相生的特点：由那个情景交融的意象之实，引发了审美想象中的境界之虚。第三个层面是韵外之致，它是说意境出了带给人们象外之象，还应使人获得言外之意。: W5 ) Z# B- P) f2 i% Q, z1 K( m# m意象：在创作过程中通过审美思维所创造的，融合了旨趣、意旨而存在于创作主体头脑中的形象。 y- k2 n

33、6 D ) D& 意境：由作者的主观思想感情和客观自然景物交融而成的广阔和谐的自然生活图景，是由渗透着作者含蓄丰富的情思所形成的能诱发读者思想和想象的艺术境界。8 u, B5 IP/ d1 ) y8 E* R1 R8 A( G+ qr0 Y0 K; A/ x五、类型化与典型化 ) j 8 l3 z# F6 ?3 s8 u“类型化”是以寻求某一类事物的共性来调解个别与普通的矛盾，试图超过个别的局限，追求某种普遍性。其将个别抽象为普遍，所以这类形象表现的其实是同类人的共性而不是共性在个性中的特殊表现，以至使形象仅仅成为一种符号图式或概念。（探索个别以求一般）* R$ _6 p5 m& i/ H5

34、? G“典型性”是特殊性和多样性的统一，典型人物既有与众不同的个性，又有其多样丰富的性格，因而比特殊、具体、个别有着更深厚的蕴含。其整体个性不是共性与个性的简单相加，也不是个性消融于共性之中，而是共性寓于个性之中，共性与代表性在个性与独特性之中显露出来。（在个别中显出一般） e% G2 L4 M9 g0 o2 m- F* b0 _$ P4 B5 l第三章文学文本-华中师范中文专业课考研笔记! k) o6 U n# M8 gi! X2 0 u6 y6 n6 t6 , j+ d0 e$ Q; U+ K4 g8 Y. r/ | + k文学文本的结构可划分为三个层次：语言层、现象层、意蕴层( . U$

35、 Q8 E0 P/ / c. q ( E一、语言层& V6 X/ u8 e3 h& R) |( k; g_语音# Y* l% E: D, A2 g H7 H一般说来，文学语言要求音韵、旋律的和谐、节奏的鲜明- n! h( Up( x % U1 Z) b1.音韵的和谐，就是声、韵、调的和谐，即通过音乐之间声韵调的协调配合，而产生一种悦耳动听的效果e: w( d n+ ( R: X7 $ G音韵的和谐主要从调质的悦耳性中见出（声调、平仄） d( ! L6 . . ?音律的和谐往往在语音的旋律上见出（双声、叠韵、押韵）! R7 B; I) X% s/ 须适应表情达意的需要，顾及音与义的协调（谐声字、

36、调质）& y$ w; V2 L+ f8 V2.文学语言的节奏是指语音的长短、高低、轻重、疾徐、间歇和音色相配合。相承接所造成的语言的节律。% k3 K& L# e& h8 , y: g语言的声音节奏渗透着情感，也受到文字意义的支配。语言节奏是声音、情感和意义的统一9 d6 R; : g, R3.文学语言的形式美是指音韵、旋律和节奏协调配合而显现出来的语音形式的美（和谐的音韵、悠扬的旋律、整齐的音节）整齐美、抑扬美、回环美- P+ H- V7 D+ P# a; F8 x2 O: X3 S9 JM6 F1 9 B 4 b语义# j8 b( I! D/ D1.表层含义：文本的语言明确传达出来的字面义

37、9 6 M# j1 n$ b7 q: Z2.深层含义：隐含在字面义之下的内在含义或言外之意（两者结合给人以言有尽而意无穷的审美感受）2 H# f8 Y# Y& 双关义：巧妙地借用同一词语而表达另外的意义+ ) A. . r1 ! o+ d反讽义：实际意义与字面义相反、对立而产生的意味% : C9 H; K H1 F3 v2 Q5 d3 a比喻义：利用不同事物的相似之处，借某一事物说明另一事物而产生的意义 Q% W G& q$ f& p6 ; C象征义：以字面义所直陈的事物作为标识、符号来指代某种观念或事物所产生的意义5 g . Zt. 5 L# i读者与作品行文之外、字面义的空白之处所品味出、

38、领悟到的含义$ _0 I, L1 N( l( u# g1 H* c+ e以上种种深层含义的产生，都与特定的语境密切相关，语境包括语言上下文和情景上下文。语言上下文指语言本身的环境，亦即言辞环境，包括词语、句子、段落及篇章等内部诸关系；情景上下文又称言词上下文，指的是语言社会环境。从接受主体看，深层义的产生离不开读者的细心品味和深入开掘。 s7 0 K) : K) s: ; D8 L y3 d% 5 ; c( n语言层的美学功能- 5 3 |. I4 ) w# d+ h0 V1 D6 1.传达审美信息。借助多种修辞方式传达审美信息需遵循：务求传达方式的新颖独特，能够“道人所不道，到人所不到”。艺

39、术贵在独创，“反常化”正式推陈出新的重要手段。1 9 D% w1 ( N) K7 V2.造型性。主要表现在通过诱发读者的审美想象，来帮助读者建构审美意象。（“云想衣裳花想容”“回眸一笑百媚生”）& n8 ! K9 L2 n$ w) d) r1 3.显示独特的言语风格。（幽默：鲁迅犀利冷峻，老舍平和温婉）. n! R. O6 W- 0 YU% z$ k8 n. f- x3 l1 W5 V二、现象层! u5 x2 a6 x p5 . . L5 l6 J 文学文本的现象层就是文学文本的内容，既由文学文本的语言所描绘的人物、事件、情节、环境、景物等构成的整个作品的形象体系。文学文本的现象层表现为完整的

40、或片断的、具体可感的生活情景。7 W6 ? i 5 E& ! N P# zr6 Y; , O7 J/ g) K5 E叙事性文本的现象层5 Z2 K; U) m. r叙事性文本的现象层包括故事、情节、人物、环境等要素6 L5 c3 b% l1.故事发生在一定时间延续中的具有因果联系的事件( / F2 F( |8 n故事有两个基本特征：, c4 y n+ . G, N: P( i - o; n故事中的各个事件之间具有因果联系；/ C( x3 T4 E, I; % O: _! Q故事中事件的发生在时间上呈流逝性线性特征 V8 f ?% z0 |, y; H2.情节由人物之间的矛盾冲突所构成的一定生活

41、事件的发展过程。（或“情节是作品的事物发生变化的结构”）2 G6 D! o+ A$ - s情节区别于故事。故事作为经过选择的、有因果关系的、顺时序发展的一组生活事件，为叙述提供了材料；而情节作为对故事的“叙述”，作为通过“叙述”呈现出来的故事，则必须对故事本事进行艺术的加工，使生活事件的发展过程展现为一个具有审美意味的序列。一方面，情节要叙述故事本事，另一方面，情节并不是故事所包括的全部事件的讲述和“如实”呈现，而必然有所突出，有所强调，亦有所舍弃和忽略，以便对故事进行加工和重构，获取某种艺术效果。情节依据叙事主题、叙事意图、读者期待等多种因素，能够使同一个故事呈现多种文本风貌。/ O# I+

42、 s0 4 7 C以刻画人物性格为主的行动性较强的文本，多构成冲突性情节。一方面，情节是展现人物性格的手段，另一方面，性格是情节发展的内在动因。以表现人物内在心理过程为主的文本，多为非冲突性情节。0 m( O: x# n5 C/ L情节的构成主要包括开端、发展、高潮、结局四个部分，有的还有序幕和尾声。7 O# h6 u7 m ?5 B; - S2 F# 6 Y场面和细节是与细节既有联系又有区别的两个概念。场面是指在一定时间空间里发生的、一定的人物行动或人物关系所构成的生活画面。场面只反映生活事件的一个侧面、一个片断，是构成情节的基本单位。细节是构筑艺术形象的基本单位，细节描写是刻画人物、展开情

43、节、构成环境的必要艺术手段，细节的特点是具体可感，能使艺术形象富有质感和实感，使文学作品更具艺术魅力。9 d7 D7 |0 q7 _7 t2 n( p3.人物居于整个形象体系的中心，具有形象性、情感性、典型性的特点。环境是为人物而设，故事和情节则是展示人物性格、心灵和情感、意识等发展变化的框架和条件，它们都从属于人物形象的创造。5 A0 c3 p; t9 ol( 扁平人物的性格比较突出、单一、鲜明，这种人物的某一性格特征被突出地强调出来，其他性格侧面则往往被压倒、吸收，似乎仅仅成了表现着一种性格特征的方式。这是一种“静态”的塑造人物的方式，它只表现“人物身上占统治地位的或在社交中表现出的最明显

44、的特征”。因而扁平人物虽置身于各种环境，面对各种关系，却只和对方发生一种矛盾联系，其性格始终如一，稳定性极强，几乎没有什么发展变化（悭吝人阿巴贡，伪君子答尔丢夫）。扁平人物是一种极度夸张的性格表现，人物性格往往有悖于常规常情而导致漫画化，还往往导致人物性格的抽象化，使人物成为某种品格的象征而达到对自身的超越。这种超越使扁平人物貌似远离生活，而实质上却又在较高的层次上实现了对某种生活内容的深刻把握，并因此获得一定的典型意义。5 o+ E V2 $ X# D& F圆形人物的性格比较丰富、复杂、立体感强。这种人物往往有一个比较稳定的性格轴心，同时又呈现出不同的性格侧面和性格层次，这些不同的性格侧面和

45、性格层次相互交错融合，构成一个独立自足、气象万千的：世界“。（阿Q、哈姆雷特）圆形人物是作者花大量笔墨着力描写的对象，其性格轴心及多侧面、多层次的性格特征，是在不断变化的环境和复杂的矛盾关系中显现出来，因而人物性格稳定而不凝固，给人一种流动感。这是一种动态型或发展型的人物塑造方式，它要求空间感和强调色彩。典型的圆形人物，其性格必然是一个闪烁着各种色彩的多面体，它容量大，具有说不尽的性格内涵、多方面的审美意义，显示出多质、多义、多向的特点。# O- q9 Z - R心态型人物是指那种着重展示内在心理过程，表现某种精神体验的人物形象。对于心态型人物，作者并不着重其外在形貌和行为的描述及其性格的刻画

46、，而旨在通过人物对外部世界的感受来展示其内心生活图景，表现某种深刻的人生体验。因而这种人物的外在可感性和性格特征都比较模糊，而内在心理过程的展示却非常具体、细致，主观体验的解释极其深刻，也能在读者的心理层次上引起强烈的共鸣、震动。（意识流、卡夫卡变形记）# w* w& v9 H# W4 q1 W$ B6 e! P4.环境环绕人物，形成其性格，造成其命运或心态，并促使其行动的一切外部条件的总和。包括人物的活动场所及由此透射出的时代背景和历史趋势。% C$ z+ S/ 3 n0 T$ f1 a写实环境是比较接近现实生活的确指环境（现实主义）1 U( y3 v$ y3 a- 假托环境是比较接近现实生

47、活的虚指环境（四川一好人）; i, |$ J! O8 D4 q# D/ n# c虚幻环境是一种超现实的环境（荒诞派戏剧、西游记）N% _ YN% N% m) T2 u& t/ X现实生活中的人，是在与环境的相互联系和作用中得到确立的。一方面，环境创造人，人是环境的产物；另一方面，人又通过自己的社会实践能动地改造社会环境，并在改造客观环境的过程中得到改造、丰富和提高。0 C# d( d8 J9 f# u6 a _* z9 ; K 抒情性文本的现象层 t1 G t. d. s* t抒情性文本的现象层是指作为抒情载体的具体可感的人、事、景、物。抒情性文本的美学特征在于抒情性，具象化的人、事、景、物就

48、成为抒情性文本传达情感的重要载体。（挂图、代数、七弦琴、桨橹）# u( M7 O1 B1 抒情性文本主要是依情而成体。以实带虚、虚实相生的景象是抒情性文本现象层的一大特色，另一特点是具有片断性，即形象细部突出而不求全，亦可以小见大（“红杏枝头春意闹”、“旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”）7 r/ E o& q8 Eo4 NC$ 9 X在艺术形象的构成上，抒情性文本的现象层往往以蒙太奇的方式，将其精心选取的细节或形象片段组合在一起，利用细节与细节或片断与片断的对列而产生浓郁的抒情意味（天净沙.秋思）三、意蕴层$ y8 y G5 B8 I9 ; G) j意蕴及其层次性9 s% z5 u8 K: 2

49、 d意蕴层是文本的现象层形象体系所蕴含的审美意识，是文学文本的内容、实质、核心和灵魂之所在- C* h2 r( X/ Y1 R/ o; C艺术作品的意蕴是一种以美为核心的内容，亦即审美意识，它“灌注生气于外在形状”而得以显现自身，可以说是一种渗透、充满在艺术形象中的审美情思。可区分不同的层次：1 M$ V2 n8 f9 Y. J6 m p形而下意蕴层指文本的现象层通过特定的社会历史内容所传达出的比较明确、具体的情感和观念，亦基本是意蕴；形而上意蕴层则超越了特定社会历史内容，是带有全人类性的、更为普遍、永恒的一种精神体验和哲理思考，是对人生终极意义的探询和追问。因而形而上意蕴层比较抽象，带有较浓

50、的思辨色彩，是激情与哲理的高度融合。（如红楼梦，其形而下意蕴体现为家族悲剧和婚姻爱情悲剧，形而上意蕴体现为对整个人生的一种哲理性的感悟和感叹）! 7 + F u n; q# |在形而上和形而下意蕴层中，都有一个统领意蕴群的核心意蕴，这个核心意蕴便是文本的主题。# ?* M6 f) E+ Z! _- c5 S+ F$ s6 W; 主题及其构成2 G1 E; k& d p+ C主题可定义为：与艺术形象交融在一起的、饱和着作家审美情趣的一种意蕴，亦即为艺术形象所包含的审美意识。7 G- x- Y. : F 文学文本的主题之所以是一种审美意识，从根本上讲，是由文学的审美本质所决定的。文学艺术是从审美关

51、系的角度把握生活的，是为传达生活对社会人生的审美感受、体验和理解应运而生的，是为满足人们渴望认识自身的审美需求而存在和发展起来的。两者相伴生、共命运，因而，审美意识必然是文学艺术的永恒主题。8 k2 U6 t( C8 _! f在具体的文学文本中，作为审美意识的主题，乃是作者在主客体双向交流的对象化过程中，以情感体验的方式所把握到的、独具韵味的、具象化的审美“情思”。主题的萌生，就创作客体而言，来自生活的“暗示”。这是同生活形象连带在一起的审美情思。就创作客体而言，得之于作者的“发现”，是他凭借为理性所渗透的审美直觉敏锐地从生活中所捕捉、感悟到的某种东西。! P5 v1 N, G f$ r; y

52、* E! h x文学文本的主题可以细分出以下三方面的构成因素：一是作家力图通过文本表现出来的审美意识，即作家立言之本意；二是接受者从文本中发现并阐发出的审美意义；三是尚未揭示出来而又包含在文本形象中的审美意义。3 f4 i7 B( n* l7 jr. X; m& G/ r, N J9 w! G7 D多主题与主题的多义性: I( g! A( o. f6 r5 a9 s1.多主题是指一部作品的主题除正主题之外，还有一个以上的副主题。正主题统摄副主题，副主题则多方面地补充、丰富和深化正主题。7 B9 L; Z % G 多主题多见于一些大型的叙事性文本中。这类作品所反映的社会生活内容比较丰富、复杂，思

53、想内容比较丰厚，能够以不同的角度和方面表现作家对生活的审美认识和评价，从而显示出多方面的审美意义，使作品呈现出多主题的复杂情况。（复活）/ e# A) Z5 a& H- ?7 + 2.主题的多义性是指一部作品的主题可以从不同的角度去把握，因而有各种不同的释义。造成主题多义性的原因，也应从文本和接受这两方面去探究。2 t; t9 G- q5 Y& k从文本自身来看，主题的多义性与文学生活反映生活的特点密切相关。首先，文本反映的现象形态的生活整体，是一个多侧面、多层次的立体构架，接受者心灵的棱镜也可能从不同的侧面和层次折射出不同的光彩。其次，文学通过艺术形象来传达审美信息，其暗示与象征的传达方式使

54、其内涵带有某种程度的模糊性和不确定性，这不仅为艺术形象增添了含蓄美的韵致，也引起人们对其审美内涵的争议。再次，作家主体性因素融入艺术形象，那么其思想感情的驳杂、矛盾表现在作品中，也会导致文本主题的多义性。（白居易长恨歌：爱情说、同情说、长恨说、自伤说）9 i: L* D2 8 j; z/ k从接受者方面看，主体的审美取向的差异是造成主题多义性的重要原因。（“诗无达诂”、“仁者见之谓之仁，智者见之谓之智”）不同读者的不同选择，读者文化背景、艺术素养等意识的先结构，都会影响对文本主题的释义。读者所处的社会历史条件、参照系以及自身素质的不同，其审美眼光自然也不同。! | C2 tG3 y, : I9

55、 * c2 D$ q7 P6 U! y, S四、主题不能归结为思想 3 u& p2 j/ F& F# b 将主体归结为一种思想，并没有将文学文本与非文学文本的主题区分开来，没有指出文学文本的主题特有的质的规定性。我们并不否认文学文本的主题渗透着理性的因素，闪烁着思想的光芒，但绝不能把它仅仅归结为一种思想，尤其是不能把它归结为一种概念性的思想观点。 V. . F: a2 H, t$ x2 Qb2 mk主题的萌生，就创作客体而言，来自生活的暗示。而生活所暗示的不是一种能够由概念化的语言可以明确表述的思想，而往往是同生活形象连带在一起的审美情思：就创作主体而言，得之于作者的发现，是他凭借为理性所渗透

56、的审美直觉敏锐地从生活中所捕捉、感悟到的某种东西。这种感悟诚然包含理性的因子，但又不是概念化的语言可以阐明的。 X. y) e# e% B萌芽状态的主题，是一种蕴含在生活现象中的情思，一种生动形象而又饱含情感、渗透理性的审美意识，倘若抽去了情感因素，失却了形象的依托，仅仅提取一种纯净而明晰的思想，就谈不上审美，也绝不成其为文学作品的主题。正因为主体是这么一种鲜活灵动复杂精妙的审美意识，所以它根本无法用抽象的逻辑语言来直陈，而必须借助与之相应的生动具体的艺术形象来暗示。/ g, C5 p& Y# b) + Z3 W+ 在艺术形象的孕育中，作家的审美意识逐步深化，艺术形象生长和成熟的过程，也就是主题深化的过程。离开艺术形象，文学文本的主题便不复存在。（高晓声：假使一篇小说的思想内容，完全可以用理性的、抽象的语