四、意大利新现实主义与纪实美学

1、影视美学,第四讲 意大利新现实主义与纪实美学,（一）纪实美学,早在电影的初创时期，以卢米埃尔和梅里爱为首，就已经开始形成两大片种或两大流派，即纪录片与故事片、纪实派与演出派、写实主义与技术主义。,前者强调电影的照相性，突出电影摄影机的独特的纪录和揭示功能，反对滥用蒙太奇分割镜头，注意运用长镜头和景深镜头来表现人物和事件；在剧作上反对人工编造故事情节和类型化的人物性格，要求到生活中去发掘真实事件和细节，强调电影的逼真性。,后者强调戏剧冲突律的结构原则，注意运用戏剧性情节、戏剧性动作和戏剧性情境来强化冲突、层层递进、直导高潮的内在法则，删除一切对故事情节没有直接推进作用的细节，追求人工雕琢的美，强

2、调电影的假定性。,纪实性电影美学观的奠基者，是20世纪20年代苏联纪录电影大师维尔托夫和美国纪录电影大师弗拉哈迪。 维尔托夫1921年创立了“电影眼睛派”，他把电影摄影机比作人的眼睛，认为电影镜头是“中性的”、不带有任何主观色彩，甚至比人的眼睛更为客观和完善，可以“出其不意地捕捉生活”，因此，电影必须忠实地摄录生活，把生活原原本本地纪录下来。,维尔托夫十分重视电影的活动照相性，要求以高度的逼真性作为电影最重要的美学特性。 弗拉哈迪则在理论和实践上，对纪实性电影美学观的发展作出了贡献。 代表作：北方的纳努克,20世纪30年代，以格里尔逊为首的“英国纪录电影学派”，继承和发扬了这一传统。 他们一方

3、面强调纪录片应当富有创造性地对真实生活场面进行实录；另一方面又十分注意在再现真实生活场面时进行艺术加工，因为摄影机的“眼睛”（镜头）可以比人的眼睛有更大的力量。,格里尔逊等人拍摄的一大批纪录影片中，画面构图、镜头剪辑和音画配合等都相当讲究，。 “英国纪录电影学派”十分注意拍摄普通人和劳动者的社会生活和艰苦劳动场面，如锡兰之歌、夜邮。,（二）意大利新现实主义,20世纪40年代中期在意大利出现的新现实主义电影运动，继承了电影史上的写实主义传统，把纪实性电影美学观推向了高峰。,意大利新现实主义电影运动，突破了以好莱坞为代表的传统戏剧化电影美学观，作为一次从内容到形式的彻底美学革命，响亮地提出了“把摄

4、影机扛到大街上”的口号，不再局限于用电影来讲述故事，而是致力于按照生活的原貌去真实地再现生活，注意表现反法西斯斗争，反映二战后的社会问题，把镜头对准了生活在社会底层的普通人的痛苦和不幸。,1945年，意大利罗西尼的影片罗马，不设防的城市的诞生，标志着新现实主义电影运动的开始，以后又相继出现了罗西尼导演的游击队（1946），维斯康蒂大地在波动（1948），德西卡的擦鞋童（1946）、偷自行车的人（1948）和温别尔托D（1952），德桑蒂斯的艰辛的米（1949）、橄榄树下无和平（1950）和罗马11时（1952）等一系列优秀影片。,新现实主义电影运动前后延续了7年时间，在20世纪50年代初期逐渐

5、走向衰落。 作为一种创作方法和电影风格，尤其是对于纪实性电影美学的探索和实践，新现实主义电影至今对现代电影仍然有着深远的影响。,“把摄影机扛到大街上！”有着深刻的历史背景和社会根源，是意大利战后特定的历史条件和政治形势下反法西斯斗争的产物。 “把摄影机扛到大街上！”集中体现在意大利新现实主义电影把镜头对准千千万万普通人的生活和斗争，反映战后意大利尖锐的社会问题，揭露穷困和失业给生活在社会底层的普通人民带来的种种苦难等方面。,“把摄影机扛到大街上！”体现出新现实主义的风格特征，就是以严格的纪实风格反映普遍的社会问题，善于挖掘普通人在日常生活中面对的生存问题，通过摄影机捕捉大量真实感人的细节，真正

6、实现“还我普通人”的美学追求。 “把摄影机扛到大街上！”这个口号，鲜明地体现出意大利新现实主义电影的美学主张，实际上代表了新现实主义的创作方法。,从电影技术手段来看，战后出现的轻便摄影机、高速感光胶片、磁带录音机等一系列新技术成果，也使得实地拍摄具有了基本的物质手段和必要的技术条件。 新现实主义者以纪实性作为美学基础，追求电影真实性和逼真性，把摄影机放到真实的生活之中，多拍实景、外景，取消了舞台化的照明技术和摄影陈规，力求创造一种接近纪录片的质朴真实感。,为了更接近生活，新现实主义电影还大量起用非职业演员，如偷自行车的人中的男主角就由一位失业工人扮演。 在电影手法上，新现实主义大量采用中、远景

7、，摇镜头和长焦距镜头，用纪录片的方式来拍摄故事片，没有精心设计的场面调度和镜头处理，拒绝玩弄技巧，强调影片的朴实、自然和浓郁的生活气氛，不主张在镜头角度和蒙太奇手法上多下功夫。,在剧作上，新现实主义电影的结构一般都比较简单，常常采用单线结构，按照时间顺序来叙述，情节不复杂，重要人物较少，特别注意细节的真实，拒绝和排斥人工编造的戏剧性，主张从日常生活中去发掘潜藏的戏剧性冲突和情节，突破传统的戏剧化电影“起、承、转、合”式的结构框架，打破传统戏剧化结构的封闭性，采用更为开放的叙事结构方式，按照生活的实际流程，甚至通过散漫无序的事件的累积来结构影片，从平凡而朴实的生活素材中提炼出隐蔽的、潜在的、往往

8、不被人注意的主题和题材。,偷自行车的人的编剧柴伐梯尼对新现实主义电影有若干见解： 电影应当“直接注意各种社会现象，而不要通过什么虚构的故事”。 电影并不排斥戏剧性，但是，“使我感兴趣的总是我们凑巧碰到的事情的戏剧性内容，而不是我们计划好的戏剧性内容”。,电影应当“通过活生生的，我能直接与之生活在一起的真实人物来表现现实”。 电影应当关注尖锐的社会问题，反映和表现人民切身感受到的各种迫切问题。 “把影片的结局问题留给观众去考虑”。,新现实主义的局限性： 否定了电影作为一门艺术需要对生活进行提炼、概括和加工，也忽视了电影艺术家对生活的认识和思考，必然使得影片缺乏深度。,对于电影来讲，“重要的是，要

9、善于探究出事情与事情的发生过程，事实与事实的产生过程”，这就把电影的纪实性局限于人的外部生活，不重视表现人的内心世界，使作品流于表面，显得肤浅。 轻视电影剧作和表演技巧，只能给电影艺术的发展带来阻力，并且失去对观众的吸引力。,（三）巴赞与纪实美学,法国电影理论家安德烈巴赞（19181958），被西方电影研究者普遍看做是继以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派之后，在世界电影理论史上的第二个里程碑。 巴赞一生写过大量的电影评论文章，并与友人合办了著名的电影手册月刊。,巴赞没有留下系统的理论著作，但在他撰写的大量文章中，广泛运用了哲学、心理学、社会学、美学的观点，突破了传统电影理论的研究格局，极大地丰富

10、了电影理论。 巴赞的理论在世界电影艺术史上具有转折性的关键作用，巴赞可以当之无愧地被称为电影纪实美学的一代宗师。,巴赞的理论主要包括电影影像本体论和电影语言进化观这样两个部分。 巴赞的电影影像本体论，主要集中体现为摄影影像与客观现实中的被摄物同一。 巴赞的电影语言进化观，建立在他的影像本体论基础之上。 在电影语言的演进一文中，巴赞特别强调了从无声到有声给电影美学带来的革命性变化。,巴赞论述了现实主义是电影语言的演进趋向，其中最主要的是电影空间与时间的真实问题。巴赞认为，电影只有在作为真实的艺术时，才能达到圆满，电影表现的基础是视觉的和空间的现实。与此同时，电影摄影不仅具备了照相的再现空间的性能

11、，而且可以纪录时间，从而使电影保持空间的真实统一与时间的真实延续。 空间和时间的真实问题，始终是巴赞纪实美学关注的焦点。,巴赞的电影理论还包括心理主义，主张电影应当创造现实的幻境，表现人的内心生活的真实。 巴赞的电影理论不仅在60年代以后影响了法国“新浪潮”的一批导演，乃至意大利的安东尼奥尼和费里尼等人；与此同时，巴赞的电影理论更与克拉考尔的理论一道，掀起了纪实美学的高潮，对那一时代的电影创作与电影研究产生了巨大而深远的影响。,（四）克拉考尔与“物质现实复原论”,德国社会学家与电影理论家齐格弗里德克拉考尔（18891966），一生只写过两部专著，但却在电影理论史上占有不容忽视的地位。 电影的本性物质现实的复原一书中讲到，电影艺术与其他各门传统艺术的本质区别在于电影具有照相的本性。,克拉考尔把电影的特性分为基本特性和技巧特性。 基本特性是电影的照相本性和纪录功能，特别擅长于纪录和揭示具体的现实。 技巧特性，有一些是借用照相的技巧，有一些则是电影自身才具有的“技巧特性”，诸如剪辑等等。 克拉考尔更看重电影的“基本特性”，而不是“技巧特性”。 尼克布朗：“克拉考尔的写实主义理论是反戏剧、反象征、反实验、反文学、反绘画的。”,以巴赞和克拉考尔为代表的纪实美学，强调电影艺术的逼真性，强调电影的照相性和纪录功能，克服了蒙太奇电影美学观和戏剧化电影美学观的某些局限性。